書(shū)畫(huà)家曾熙(1861-1930)是張大千的老師，曾與吳昌碩、黃賓虹等齊名，可謂名噪一時(shí)。然而如今，甚至不少書(shū)法專業(yè)的學(xué)生都不知其名，這種境況與百年前形成了鮮明反差。本文追溯曾熙書(shū)法藝術(shù)的源流，探討了晚清詩(shī)人、書(shū)法家何紹基對(duì)曾熙早期書(shū)風(fēng)的影響?！督鹗⒚涸鯐?shū)法研究》近日由北京出版集團(tuán)出版。
書(shū)畫(huà)家曾熙(1861-1930)
傅申先生曾在《書(shū)法的地區(qū)風(fēng)格及書(shū)風(fēng)的傳遞—以湖南及近代顏體為例》中論及錢(qián)灃、何紹基對(duì)曾熙、譚延闿、李瑞清等書(shū)家的影響。其中，曾熙尤其受何紹基影響至深。曾氏家鄉(xiāng)所在的衡陽(yáng)地緣上臨近道州，學(xué)書(shū)借鑒何紹基既是“近水樓臺(tái)先得月”，也在情理之中。曾熙老家衡陽(yáng)有一塊“曾氏宗祠”（圖1）的大字匾額，儼然顏體中晚期風(fēng)貌，相傳為其辛亥后回鄉(xiāng)修族譜時(shí)所書(shū)。實(shí)際上，不惟曾熙，即便是長(zhǎng)沙的李瑞清和茶陵的譚延闿，也在何氏書(shū)風(fēng)的輻射范圍之內(nèi)。
曾氏宗祠匾額
李瑞清跋泉山墓表局部
需要注意，何紹基對(duì)曾熙、李瑞清的影響不僅反映在顏體楷書(shū)上（圖2），還體現(xiàn)在篆隸書(shū)上。胡小石曾評(píng)先師李瑞清曰：“先生家本江西臨川，生長(zhǎng)湘中，早年受何道州之風(fēng)氣作八分也”?？梢?jiàn)，何紹基除了顏體楷行名震湖湘外，其八分書(shū)也有一定市場(chǎng)，李瑞清則更多地受到了何紹基八分書(shū)的影響。無(wú)獨(dú)有偶，同在湘中的曾熙早年學(xué)書(shū)路徑與李瑞清非常相似，這在他1929年9月19日題黃曉汀《劍鳴廬校碑圖》對(duì)學(xué)書(shū)生涯的回顧中可見(jiàn)一斑：
予少喜學(xué)劍，與子同一癡。 棄劍而學(xué)書(shū)，篆分日委蛇。及今四十載，苦樂(lè)且忘疲。寧拙勿取巧，興至渙其機(jī)。
從“及今四十載”可以揣測(cè)，曾熙“棄劍”而攻篆分應(yīng)該是在1890年左右。此際，曾熙正在主攻詩(shī)文以備科考，篆分之渾樸與風(fēng)騷之奇奧同樣吸引著他，在他的學(xué)術(shù)中碰撞交融，使其早期就有從篆分入手的溯源意識(shí)。如1892年曾熙入京參加會(huì)試時(shí)，親見(jiàn)《石鼓文》原石（圖3），“摩挲竟日，偃坐古柏下，不忍去”，其癡迷可見(jiàn)一斑。可以說(shuō)，曾熙和李瑞清早年的學(xué)書(shū)路徑都是由“上游”的篆分入手而下窺六朝，這種道路的選擇一方面與清末金石學(xué)和碑學(xué)風(fēng)氣興起有關(guān)，另一方面也與何紹基在湖南書(shū)壇的巨大影響有關(guān)。
圖3 曾熙跋徐渭仁藏《石鼓文》
圖4 何紹基臨《石門(mén)頌》冊(cè)局部
雖然何道州的臨摹之作散逸湖湘甚多（圖4），但早年曾熙沒(méi)有充足的收藏能力，直到十幾年后才得以將視若珍寶的何道州臨作納入篋中。如其跋《蝯叟臨張遷碑》：“此道州臨《張遷》，恰到妙境，純以筆趣博興之冊(cè)也。予丁未（1907）得之岳麓，辛亥攜以入都，出入兵燹，寶愛(ài)未嘗釋手”，可見(jiàn)曾熙對(duì)何紹基隸書(shū)的癡迷程度。其實(shí)，我們從曾熙一生的書(shū)法創(chuàng)作與理論闡發(fā)中都能發(fā)現(xiàn)何紹基的影響無(wú)處不在，這是我們把握曾熙書(shū)風(fēng)變遷的一個(gè)重要線索。筆者認(rèn)為，何紹基對(duì)曾熙早期書(shū)法的影響主要有兩個(gè)方面：
一是鑒藏與臨摹結(jié)合的學(xué)書(shū)方法。何紹基以碑帖鑒藏著稱，并能將碑帖中探求的筆法運(yùn)用到書(shū)法創(chuàng)作中，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。這種由鑒藏探求筆法之妙的學(xué)書(shū)路徑對(duì)曾熙影響很大。何道州曾云“余既性嗜北碑，故摹仿甚勤，而購(gòu)藏亦富，化篆、分入楷，遂爾無(wú)種不妙，無(wú)妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩《黑女》者”。何氏以寫(xiě)《張黑女》著稱，對(duì)《張黑女》拓片視若珍寶，臨寫(xiě)甚勤，以至“無(wú)一日不在行篋”，終找到了將《張黑女》與顏楷融會(huì)貫通的路徑，遂成大家。換句話說(shuō)，何紹基在書(shū)法創(chuàng)作上取得世人矚目的成就與他精于碑帖善本鑒藏是分不開(kāi)的。何氏謝世后這些藏本逐漸流入坊間，人爭(zhēng)寶之，以“蝯叟藏本”稱之。從目前資料來(lái)看，曾熙第一次看到何紹基藏《張黑女》拓片的準(zhǔn)確時(shí)間是1894年，從此被《張黑女》的獨(dú)特魅力所打動(dòng)。曾熙發(fā)現(xiàn)何紹基從《張黑女》中汲取精髓的奧秘后，就未放棄過(guò)對(duì)《張黑女》的臨摹、研究與鑒藏，并在鑒藏中不斷比較不同版本之間的優(yōu)劣，如此鑒寫(xiě)互鑒，直到晚年（圖5、圖6）。然而，據(jù)筆者視野所及，尚未發(fā)現(xiàn)19世紀(jì)末20世紀(jì)初曾熙臨摹《張黑女》的可靠作品。因此，我們只能從他的闡述中去探尋些許蛛絲馬跡。
圖5 曾熙臨《張黑女墓志》
圖6 游覽詠懷楷書(shū)八言聯(lián)
如1908年5月31日，曾熙過(guò)訪譚延闿，得見(jiàn)其父譚鐘麟與翁同龢往來(lái)書(shū)信百余封，驚嘆不已，遂借去反復(fù)摩挲長(zhǎng)達(dá)一個(gè)月。后震亞圖書(shū)局予以出版，曾熙為之題記：
本朝諸名家多紹法思翁……與宋四家馳騁者，南園、道州、常熟三子而已矣。南園擴(kuò)《告身》之折法，范以隸勢(shì)之橫衍，剛偉嚴(yán)直，岳岳不可犯，蓋其節(jié)不可及也。道州善用《張黑女》之掠空，小歐陽(yáng)之擊實(shí)，隸法草情，出入《坐位》，睥睨百家，舒嘯徜徉，蓋其才不可及也。
曾熙認(rèn)為，在有清一代能直接顏平原，與“宋四家”抗衡的只有錢(qián)南園（灃）、何道州、翁常熟（同龢）三人。而其中，錢(qián)南園從顏真卿《自書(shū)告身》入手，而翁常熟從錢(qián)南園入手，惟有何道州從《張黑女》入手，取其“掠空”和歐陽(yáng)通之“擊實(shí)”，與魯公精神相接。因此，《張黑女》是何紹基楷書(shū)出眾的利器，這一點(diǎn)想必曾熙早已看破。
二是對(duì)曾熙隸書(shū)學(xué)習(xí)的影響。何紹基自言：“余學(xué)書(shū)四十余年，溯源篆分楷法，則由北朝求篆分入真楷之緒”?？梢?jiàn)，何紹基是由北朝作為打通篆分真楷的突破口的。其主要津梁就是《張黑女》《瘞鶴銘》兩碑，而后上溯兩漢、三代。尤其是《張遷碑》《石門(mén)頌》等東漢分書(shū)杰作，何道州均下過(guò)很大功夫，臨摹數(shù)十通甚至百余通之多。其臨作散佚湘中亦多，進(jìn)入曾熙、李瑞清的學(xué)習(xí)視野也在情理之中。如1908年曾熙獲得何紹基臨《張遷碑》，從中讀出了何氏“以筆趣博興”的重要信息，這對(duì)曾熙一生的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。首先，我們?cè)谠醮罅侩`書(shū)臨作中，都可以窺見(jiàn)他對(duì)“筆趣”的重視，反而很難見(jiàn)到那種非常純粹的實(shí)臨作品。其次，我們可在曾熙中晚期作品的跋語(yǔ)中發(fā)現(xiàn)大量“以某某筆意為之”的表達(dá)方式，可見(jiàn)他對(duì)經(jīng)典的學(xué)習(xí)已由早期的實(shí)臨上升為一種全面的化用能力，而這種能力正是基于大量的筆墨實(shí)踐。當(dāng)然，何紹基的作用不可忽視。
此外，好友間書(shū)學(xué)取向和觀念的相互陶染也不可忽視。曾熙好友李瑞清對(duì)何紹基隸書(shū)情有獨(dú)鐘，他自言“余書(shū)幼學(xué)鼎彝，弱冠學(xué)漢分，年廿六始用力今隸”，從“弱冠”可知約為1887年，而曾熙1890年左右始學(xué)篆分，二人攻學(xué)隸（分）書(shū)的時(shí)間相去不遠(yuǎn)。1894年二人入京會(huì)試時(shí)有過(guò)一段形影不離的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，對(duì)于這兩個(gè)書(shū)法“發(fā)燒友”而言，自然不會(huì)錯(cuò)過(guò)交流學(xué)書(shū)心得的機(jī)會(huì)。而何紹基的隸書(shū)魅力和審美觀念經(jīng)過(guò)李瑞清的傳遞，必然對(duì)曾熙產(chǎn)生一定影響，以至于他后來(lái)對(duì)何氏的隸書(shū)臨作視若珍寶。
圖7 曾熙1891年自題“亞元”牌匾
何紹基臨漢碑有一個(gè)顯著特點(diǎn)就是“顫筆”的運(yùn)用，以遲澀頓挫之筆演繹碑刻作品的蒼茫感和金石氣，這種用筆對(duì)曾熙、李瑞清的影響不可小覷。我們從曾熙早期臨《夏承碑》的作品，可以窺到些許蹤跡，但曾氏與何氏仍有差異。朱大可在《答友人論書(shū)》曾言：“農(nóng)髯師早年習(xí)《夏承碑》、《戎輅表》、《黃庭經(jīng)》，樸茂之中，饒有風(fēng)韻；近年鬻書(shū)海上，始以魏碑為號(hào)召耳”，可見(jiàn)早期曾熙是以《夏承碑》作為隸書(shū)主攻方向的，這也與我們梳理曾熙傳世作品所得的結(jié)論大抵吻合。從1891年鄉(xiāng)試中舉所書(shū)“亞元”匾額（圖7）到1903年的“雅量涵高遠(yuǎn)，清言見(jiàn)古今”五言聯(lián)（圖8）無(wú)不充溢著《夏承碑》的矯逸飛動(dòng)之勢(shì)。早期對(duì)《夏承碑》的研習(xí)成為曾熙學(xué)習(xí)篆隸的重要基底（圖9），也成為我們研究曾熙隸書(shū)演變的一條線索。
圖8 曾熙“雅量涵高遠(yuǎn)，清言見(jiàn)古今”隸書(shū)五言聯(lián)，1903年
圖9 曾熙早年隸書(shū)扇面
綜上，何紹基對(duì)曾熙早年書(shū)法的影響更多地體現(xiàn)在方法和觀念上，隨著時(shí)間的積淀，曾熙對(duì)何紹基之于自身藝術(shù)塑造的借鑒價(jià)值也更加明晰，最終促成了其獨(dú)特書(shū)風(fēng)和“一以貫之”審美觀念的形成。
圖10 曾熙臨《黃庭經(jīng)》局部
圖11 曾熙《致丁立鈞書(shū)》局部
圖12 曾熙書(shū)《清故蕭太宜人墓志銘》局部 民國(guó)印本 上海私人藏
此外，曾熙早期小楷的藝術(shù)價(jià)值也不可小覷。其小楷從《戎輅表》《黃庭經(jīng)》等鐘王經(jīng)典入手（圖10 ），并潛心從優(yōu)質(zhì)版本中汲取魏晉精神，是其過(guò)人之處。我們從曾熙的《武岡鄧先生墓志銘》《致丁立鈞書(shū)》（圖11）《王楊瓊林公家傳》等早期作品中，都能看到其對(duì)鐘王小楷的深刻領(lǐng)會(huì)和嫻熟駕馭能力。約作于1909年的《蕭太宜人墓志銘》（圖12），除了繼承了鐘太傅各表書(shū)的渾圓靜穆外，一方面在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了優(yōu)化，使整體章法更加統(tǒng)一，與墓志銘謹(jǐn)嚴(yán)肅穆的性質(zhì)相吻合；另一方面避免了“館閣體”書(shū)法的死氣，筆畫(huà)真中帶行，靜中寓動(dòng)，情性畢現(xiàn)。
《金石立命：曾熙書(shū)法研究》北京出版集團(tuán)
（作者系美學(xué)博士，中國(guó)國(guó)家博物館書(shū)畫(huà)院副研究館員）
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