法籍華裔畫家趙無極（1920-2013）百年紀(jì)念特展“大道無極——趙無極百年回顧特展”正在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館展出，目前已接待了來自世界各地的約20萬名觀眾。趙無極生前曾說：“我自中國走出，使我能再走向中國?！?/span>
澎湃新聞獲悉，在中法建交60周年紀(jì)念日之際，由浙江省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會、浙江省社會科學(xué)界聯(lián)合會、中國美術(shù)學(xué)院聯(lián)合主辦的 “大道無極——趙無極百年回顧特展”第三次學(xué)術(shù)研討會：“兩個傳統(tǒng)、兩個世紀(jì)——世界藝術(shù)史中的趙無極” 近日在中國美術(shù)學(xué)院南山校區(qū)舉辦。研討會邀請中國、法國等國內(nèi)外專家學(xué)者，從藝術(shù)史、藝術(shù)世界、文化交流、文明互鑒等不同視角，共同探討趙無極的藝術(shù)在世界藝術(shù)史中的獨特意義與影響。
“兩個傳統(tǒng)、兩個世紀(jì)——世界藝術(shù)史中的趙無極” 研討會現(xiàn)場。澎湃新聞 圖
“兩個傳統(tǒng)、兩個世紀(jì)——世界藝術(shù)史中的趙無極” 研討會現(xiàn)場
中國美術(shù)學(xué)院黨委書記金一斌在致辭中說，“大道無極——趙無極百年回顧特展”是一個文明互鑒的鮮活實踐地，也是一個社會美育的生動現(xiàn)場，開展以來已接待了來自世界各地的約20萬名觀眾。趙無極游走于中西、不命畫題的作品，給觀眾留下了一個個未定義的精神場域，吸引著觀眾去做深入的探索和無限的聯(lián)想，從而使作品生發(fā)出更多的解讀和傳播路徑。100年前的1月27日，中國美術(shù)學(xué)院的創(chuàng)校先賢——林風(fēng)眠、林文錚、吳大羽等諸先生，在法國組織“海外藝術(shù)運動社”，并在斯特拉斯堡發(fā)起“中國古代和現(xiàn)代藝術(shù)展覽會籌備委員會”，聘請蔡元培先生為名譽會長，成為國美學(xué)術(shù)家族聚集的源起。60年前的1月27日，中法建立外交關(guān)系，法國成為第一個同中國正式建交的西方大國。今天舉辦趙無極百年回顧展的第三次學(xué)術(shù)研討會也是呼應(yīng)了中法建交的歷史時刻。趙無極的藝術(shù)成就，既是法國文化、也是中國文化的驕傲和代表，被廣泛書寫于各種版本的世界藝術(shù)史中，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向世界的典范。在趙無極念茲在茲的母校杭州，舉辦百年回顧特展和研討會，對作為國際藝術(shù)家的趙無極的相關(guān)研究，中法文化交流和東西方文明互鑒，必定會起到重要的推動作用，會成為一個重要的節(jié)點。
浙江省社會科學(xué)界聯(lián)合會黨組書記、副主席充分肯定了趙無極百年回顧特展和相關(guān)學(xué)術(shù)研討會對向世界展現(xiàn)中法文化交流的璀璨成果的重要意義。
法國駐上海總領(lǐng)事館文化領(lǐng)事方可表示，2024年是法中交往的大年，是中法文化旅游年，此時舉辦“兩個傳統(tǒng)、兩個世紀(jì)——世界藝術(shù)史中的趙無極”學(xué)術(shù)研討會，向世界展現(xiàn)兩國文化交流的璀璨成果，正是呼應(yīng)了建交的初心。面向未來，更要以文明交流互鑒，推動人類文明進步和世界和平發(fā)展。
趙無極基金會主席、趙無極夫人弗朗索瓦茲，趙無極基金會藝術(shù)總監(jiān)、特約策展人揚·亨德根等致辭。浙江省社會科學(xué)界聯(lián)合會黨組成員、二級巡視員劉東，來自法國國家藝術(shù)史研究院、法國國家圖書館、法國賽努奇博物館、法國里爾大學(xué)、德國漢堡大學(xué)、英國牛津大學(xué)、美國科爾比學(xué)院、美國普吉灣大學(xué)、新加坡國家美術(shù)館、中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院、四川大學(xué)、華東師范大學(xué)、上海外國語大學(xué)的專家學(xué)者參加研討會。研討會由浙江省文聯(lián)書記處書記、中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長、“大道無極——趙無極百年回顧特展”策展人余旭鴻主持。
趙無極在中國美術(shù)學(xué)院舊影
主旨研討 第一場：藝術(shù)史中的趙無極
弗朗索瓦茲·馬爾凱-趙 （趙無極基金會主席、趙無極夫人）
弗朗索瓦茲女士對展覽的主辦方及中國美術(shù)學(xué)院團隊的努力付出表達了感謝。趙無極的藝術(shù)生涯萌生于杭州，杭州哺育了他的藝術(shù)人生。這段在杭州的金色年華，正是他的藝術(shù)起源階段。趙無極非常喜歡杭州，也非常希望能夠回來，時常向家人描述在杭州經(jīng)歷的很多美妙時光和青年時期的印跡。她表示，中法友誼融入到兩國人民的心靈，“大道無極——趙無極百年回顧特展”和學(xué)術(shù)研討會的舉辦更是拉進了中法文化的距離，促進了中法文化的交匯融通。
魏文妮 （美國科爾比學(xué)院東亞研究系齊斯金教授）
魏文妮教授曾作為聯(lián)合策展人在美國策劃《無極：趙無極》展覽（2016年至2017年）。她以“研究與創(chuàng)新：藝術(shù)史如何改變趙無極的繪畫”為主題，通過史料論證，探討趙無極的藝術(shù)史研究如何影響和改變他的繪畫方式。趙無極在去法國之前，就以極大的熱情通過稀少的資料研習(xí)西方藝術(shù)史上的經(jīng)典之作。1945年至1950年代初，他通過歐洲現(xiàn)代藝術(shù)大師所擁有的“現(xiàn)代之眼”看到“原始”藝術(shù)形式的深刻創(chuàng)造力，在漢代拓片中獲得創(chuàng)作靈感。他帶著這一方法去了法國，并于1950年代中期，從金石學(xué)、甲骨文和書法中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)造力。20世紀(jì)60年代以后，在趙無極對西方大師畫作的評論中，可以看到他已能夠用抽象的眼光辨析畫作的本質(zhì)。正是通過對藝術(shù)歷史的研究和吸收，趙無極得以建立真正的個人藝術(shù)風(fēng)格并在藝術(shù)道路上不斷創(chuàng)新。
洪再新 （美國普吉灣大學(xué)終身教授）
我們會問：從1920年代以來眾多海歸和寓居海外的留法藝術(shù)家中，為何趙無極？或者，如這次的論壇主題所示，是什么使趙無極的藝術(shù)在世界藝術(shù)上的兩種文化、兩個世紀(jì)中把我們帶到一起？ 認識趙無極的藝術(shù)有各種途徑，仿佛對他名字，不論是中文還是外語，可以有不同的釋讀一樣。無極可以表示無邊無際。如2016年紐約亞洲協(xié)會舉辦的特展，題為"趙無極: 超越極限"。另一方面，我們的百年回顧展，則突顯道家的哲學(xué)意涵: "大道無極"。無論是直譯還是意譯, 都讓我們著迷。而我想聚焦一個能把我們和"大道無極"聯(lián)系在一起的平臺，通過全球藝術(shù)史的語境來做展開。
思考這個問題，可以從我給學(xué)生的一個建議開始："保存好你的畢業(yè)留言手冊，說不定里面就有名人留言，流芳后世。"一個幫助我們享受趙無極百年回顧展的理想平臺，就見于1937年趙無極為同屆校友的畢業(yè)題詞--"困難是等著你克服而設(shè)立的。"從歷史的眼光看，這一平臺喻示著一位畢業(yè)在即的藝術(shù)家已經(jīng)準(zhǔn)備好了迎接來自文化、個性和風(fēng)格等不同方面的挑戰(zhàn)。
在就讀國立藝專的六年中，趙無極正是以同樣的心態(tài)來應(yīng)對存在于東西方兩種文化間的必要張力。一方面，他在1935-1936年間所繪的《靜物》，緊扣物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)塞尚這位"現(xiàn)代繪畫之父"引發(fā)西方藝術(shù)革命的原創(chuàng)精神。
1956年趙無極創(chuàng)作《友人之碑》時，他躋身于在法國和中國同時展開的金石運動，就像他同年繪制《向杜甫致敬》在巴黎發(fā)現(xiàn)中國一樣，通過他的色彩交響樂傳達詩意。趙無極一生的藝術(shù)探索清楚地表明，從1930年代西湖國立藝專時期起，這位藝術(shù)大師就把克服困難作為實現(xiàn)文化、個性和風(fēng)格超越的平臺，在杭州、巴黎、紐約等世界各地，彰顯藝術(shù)的智性力量。伴隨著現(xiàn)代藝術(shù)運動70年，他抒情表現(xiàn)和書法抽象的風(fēng)格不斷衍進，一直得到像亨利·馬修、馬爾羅、貝聿銘、程抱一等文化精英的贊賞?！按蟮罒o極”對趙無極本身、對我們、對所有人，便觸目可見。作為趙無極藝術(shù)遺產(chǎn)的象征，“大道無極”縱覽數(shù)千年的東西方文化傳統(tǒng)，在全球藝術(shù)史的敘述中展開這場恒久的偉大對話。
黃宗賢 （四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長，教授）
現(xiàn)代藝術(shù)史格局中的趙無極是海外西行中的逆行者。趙無極在東西方互文性塑造中，將中國傳統(tǒng)美學(xué)精神得以具有現(xiàn)代性的視覺表征，在西方世界用視覺的力量彰顯了東方美學(xué)意趣，更深刻領(lǐng)悟到東方藝術(shù)的精神的內(nèi)核——形式語言背后的人文、古典氣質(zhì)及超越精神，而沒有被藝術(shù)的外在功利所牽引和迷惑。這種精神就是源于有限生命和無限時空的感慨，力求在有限的言語、咫尺的畫幅中，對古天地中不息生命的贊美。這是中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作，也是一切藝術(shù)最根本也是最永恒的動力。
“我自中國走出，使我能再走向中國”——趙無極。趙無極自青年時代起，身體挪移到了異國他鄉(xiāng)。但是他卻沒有與自我的根脈相剝離。恰恰在融入西方后，在對本土回望中，他看到西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的自在床夠精神與中國傳統(tǒng)藝術(shù)體系中“無法而法”創(chuàng)作觀的高度契合。所以，中國藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中經(jīng)常出現(xiàn)的中與西、新與舊之爭，在趙無極的藝術(shù)歷程中并沒有凸顯為碰撞、膠粒與矛盾的張力。
他并非是一個在“回歸”中成為一位“中國畫家”。其實他一直從未離去，而是在路上與新異相遇，從而獲得新的能量。
傳統(tǒng)文化資源重要的不是一種外在形式、語言或者符號，而是獨特的思維方式、一種與文脈相連的心性和內(nèi)在品質(zhì)與精神。
趙無極對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的承揚，不是技法、詞語，也不是圖式，而是內(nèi)在的精神。
展出現(xiàn)場
第二場：藝術(shù)世界中的趙無極
易凱 （法國賽努奇博物館館長）
易凱通過三場展覽，論述法國賽努奇博物館（Musée Cernuschi）在趙無極的藝術(shù)生涯和個人歷程中扮演的特殊角色。1946年，這位中國年輕畫家的作品首次在賽努奇博物館展出，70年后，在弗朗索瓦絲·馬爾凱-趙（Fran?oise Marquet-Zao）的捐贈下，該博物館成為圍繞趙無極的水墨、陶瓷與個人收藏進行積極研究的場所之一。趙無極與賽努奇博物館的獨特聯(lián)系，與他和時任館長、法國漢學(xué)家瓦迪姆·埃利塞夫（Vadime Elisseeff）之間的長久友誼密不可分。第一場展覽是1946年在賽努奇博物館舉辦的“當(dāng)代中國繪畫展”。26歲的趙無極有17幅作品參展，成為此次展覽中最具代表性的畫家。這一展覽將趙無極置于中國藝壇先鋒的位置，同時也體現(xiàn)了他與法國藝壇的親密關(guān)聯(lián)。第二場展覽是1958年在賽努奇博物館舉辦的“東方——西方，五千年的藝術(shù)交流與影響”。此時，埃利塞夫已成為賽努奇博物館館長。展覽由聯(lián)合國教科文組織發(fā)起、國際博物館協(xié)會（ICOM）主辦，展示了東西方藝術(shù)品幾千年的源流與對話。趙無極作為東方當(dāng)代藝術(shù)家的代表，其作品與馬克·托比的作品一同展出。第三場展覽是1973年在小皇宮博物館舉辦的“中國藝術(shù)瑰寶，中國最新考古發(fā)現(xiàn)”，埃利塞夫是此次展覽的策展人。展出展品300余件，對兩國文化外交具有重要意義。1973年的一部影片記錄了兩人在展覽現(xiàn)場有關(guān)中國古代藝術(shù)的對話，其中，趙無極流露出對青銅文化和漢代藝術(shù)的美學(xué)傾向。
菲利普·杰奎琳 （上海外國語大學(xué)教授、徐悲鴻紀(jì)念館榮譽通訊館員）
作為歷史學(xué)家，菲利普·杰奎琳通過對法國巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院和法國國家檔案館等機構(gòu)的檔案研究，分享了趙無極先生在法國不為人熟知的歷史。從巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院的注冊檔案中，可以得知趙無極于1948年5月4日注冊進入畫家讓·蘇弗爾皮（Jean Souverbie，1891-1981）的畫室。杰奎琳認為，巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院在中法藝術(shù)交流歷史上扮演了非常特殊的角色。自1910年代起，大批中國留法美術(shù)生奔赴巴黎高美求學(xué)。他將趙無極置于中國留法藝術(shù)家群體的歷史語境中，考察趙無極的藝術(shù)動機和發(fā)展歷程。通過將趙無極與前輩和同時期藝術(shù)家進行比較，闡釋了趙無極在二十世紀(jì)五十年代初介入抽象繪畫的緣由，以及法國和世界其他地區(qū)的藝術(shù)家與文人所經(jīng)歷的論戰(zhàn)為趙無極的藝術(shù)偏好帶來的啟示。
趙無極《我在杭州的家 布面油畫 私人收藏 1947 65x80.7cm
瑪麗·芒修-沙蒙納爾（法國國家圖書館珍品藏書庫首席策展人）
瑪麗·芒修-沙蒙納爾講述了自1949年起趙無極的版畫創(chuàng)作歷程。抵達法國僅一年后，趙無極便開始學(xué)習(xí)不同的版畫技術(shù)，在銅版畫方面向約翰尼·弗里德蘭德和亨利·戈茨學(xué)習(xí)，在石版畫方面向埃德蒙·德約貝爾學(xué)習(xí)。從那時起，他在繪畫和墨筆畫之外從未停止版畫創(chuàng)作，直至2000年初。他的版畫作品共計近400件，或單獨印刷，或收錄于書籍中，目前法國國家圖書館幾乎收藏了他的全套版畫作品。趙無極很快就掌握了版畫創(chuàng)作的技法。版畫成為他藝術(shù)探索的實驗場，并使他有機會與當(dāng)時最杰出的詩人和作家進行對話，比如亨利·米肖或勒內(nèi)·夏爾。
1939年，趙無極與同學(xué)在云南昆明安江村國立藝術(shù)?？茖W(xué)校教室前合影（前排左二為趙無極），中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏，許鐵生家屬捐贈
貝亞特麗絲·格勒尼耶（法國卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會策展部主任）
貝亞特麗絲·格勒尼耶在主題演講中探討了趙無極的遺產(chǎn)，尤其是其作品在重新審視歐美博物館收藏中的“抽象藝術(shù)”敘事時可以發(fā)揮的作用。趙無極的繪畫風(fēng)格經(jīng)過了分階段的多次變化，從20世紀(jì)50年代抽象表現(xiàn)主義的鼎盛時期，到70年代在巴黎的變革時期給趙無極帶來了新的美學(xué)可能，其抽象模式推向了戲劇性效果，又重新拾起了水墨畫；90年代后，他開始用更加自由的色彩，用水墨畫的潑墨手法進行創(chuàng)作。對于所熱愛的兩種傳統(tǒng)，趙無極維持了一種非常復(fù)雜的情感。趙無極的作品對討論不斷拓展的抽象藝術(shù)的歷史具有重要意義，同時也代表了一個關(guān)鍵的歷史性案例。抽象藝術(shù)在博物館現(xiàn)代藝術(shù)收藏中發(fā)揮著重要作用，趙無極的作品有助于幫助博物館為其經(jīng)典收藏構(gòu)建新的話語模式，并從全球的角度去思考在20世紀(jì)的繪畫史中如何把現(xiàn)實和戰(zhàn)后的前衛(wèi)藝術(shù)表現(xiàn)形式放在同一場域，思考何為。
揚·亨德根 （瑞士趙無極基金會藝術(shù)總監(jiān)、特約策展人）
揚·亨德根對自1950年代起直至生命終結(jié)之時，趙無極所回應(yīng)的各種藝術(shù)委托創(chuàng)作進行概述。在趙無極到達法國巴黎以后不久便收到了委托創(chuàng)作邀請，他為現(xiàn)代藝術(shù)進行了一些服裝方面的創(chuàng)作。20世紀(jì)50年代，美國畫廊邀請趙無極創(chuàng)作了地毯畫，他還與相關(guān)組織團體合作在絲綢上進行繪畫。20世紀(jì)70年代，趙無極受委托與法國國立制造廠合作進行地毯畫項目，同時受法國文化部委托進行水彩畫創(chuàng)作，同期還與各大制造廠合作各類項目。80年代至90年代，法國國家創(chuàng)作和私人委托創(chuàng)作同步進行，在法國新建公共建筑、北京香山公園、新加坡相關(guān)建筑等地標(biāo)上，趙無極先生進行了思考和創(chuàng)作，同時也在玻璃窗、花瓶等載體上展現(xiàn)他的作品。無論是來自法國政府的委托，還是為法國國家制造廠進行的創(chuàng)作，無論是私人委托，還是建筑師朋友為新建筑提出的邀請，這些促使趙無極思考如何將藝術(shù)品融入生活。這些經(jīng)歷對他的個人創(chuàng)作生涯是非常濃墨重彩的一筆。
研討會現(xiàn)場 澎湃新聞 圖
第三場：文化對話
德·夏西（法國國家藝術(shù)史研究院院長，教授）
德·夏西在主旨演講中梳理了趙無極和馬蒂斯藝術(shù)之間千絲萬縷的關(guān)系。趙無極于20世紀(jì)30至40年代在中國創(chuàng)作的作品就體現(xiàn)了試圖理解、效仿歐洲現(xiàn)代主義畫家——尤其是塞尚、畢加索和馬蒂斯作品的傾向。這一時期以及初到法國的作品均可見1920至1930年間馬蒂斯作品的風(fēng)格特點。但此后，馬蒂斯式風(fēng)格很快讓位于其他更適用于其自身的視覺語言，如保羅·克利和巴黎抽象表現(xiàn)主義。在長達四十年的時間里，馬蒂斯式風(fēng)格從他的畫面上消隱。同樣，“中國”也在他的畫面中消失直至1971年。趙無極于1949至1957年間交往的朋友圈經(jīng)常與藝評家、馬蒂斯的女婿喬治·杜圖（Georges Duthuit）往來并受其影響。作為趙無極的親密朋友，杜圖對中國藝術(shù)也頗有興趣，他在1936年出版《中國神秘主義與現(xiàn)代繪畫》一書，將中國畫與19至20世紀(jì)西方繪畫尤其是馬蒂斯的作品進行比較。馬蒂斯自野獸派時期尤其是1910年初起，也對中國藝術(shù)產(chǎn)生興趣。1980年代，趙無極創(chuàng)作了至少三件向馬蒂斯致敬的作品，這不僅是向馬蒂斯致敬，也是向中國藝術(shù)致敬。
德·夏西在論壇呈現(xiàn)的馬蒂斯收藏與其作品
在1988年出版的《自畫像》中，趙無極寫道：“有誰能了解我花了多少時間來領(lǐng)悟塞尚和馬蒂斯，然后再回到最美的唐宋繪畫，我花了50年時間”，他特意選擇將自己最近的一幅畫作《向馬蒂斯致敬》放在書的封底，并用自己的話評論到，“我現(xiàn)在追求的不過是創(chuàng)作一幅畫，在瞬間和色彩的作用下來呈現(xiàn)所有，同時什么也都不呈現(xiàn)，這是經(jīng)濟的，甚至吝嗇的，這是我從馬蒂斯畫作充分學(xué)習(xí)到的，我在最近的一幅畫中向這幅畫致敬，我試圖將天地融為一體，靈感來自于我想沖進的那個開口，這是一條僅靠色彩就能通向無極的道路”。
眾所周知，趙無極于20世紀(jì)30至40年在中國創(chuàng)作的作品在一開始就帶有對中國傳統(tǒng)繪畫的摒棄，或者試圖中西合璧，想要理解并模仿歐洲現(xiàn)代主義畫家，尤其是塞尚、馬蒂斯。可能是因為稀少而更加狂熱，在趙無極叔叔從法國帶回來的明信片上以及一些美國雜志的插圖中，他發(fā)現(xiàn)了馬蒂斯?！拔以噲D理解馬蒂斯是如何作畫的，如何構(gòu)思空間，為什么整個畫面給人一種清新輕盈顫動的感覺”，包括一些美國的雜志對趙無極的影響，為他提供了馬蒂斯方面的素材。在《自畫像》中，趙無極回憶到，“我曾經(jīng)畫一整天的時間手握畫筆，彎著腰，對著紙，來理解馬蒂斯是如何作畫的”。
弗朗索瓦·米修 （法國路易·威登基金會館長）
弗朗索瓦·米修曾擔(dān)任2018年趙無極展覽《沉默的空間》的聯(lián)合策展人，他回憶自己在策劃巴黎市立現(xiàn)代藝術(shù)博物館趙無極畫展時，常常思考存在的本質(zhì)困難和與現(xiàn)實的關(guān)系對于一位抽象派畫家而言意味著什么。畫家們在再現(xiàn)人物形象時常常遇到困難。米修談到，通過“大道無極”展覽，我們可以直觀認識趙無極的繪畫歷程從具象到抽象的轉(zhuǎn)變。20世紀(jì)50年代，趙無極已非常了解當(dāng)時美國畫家的藝術(shù)實踐，他常去美國紐約，也認識馬克·羅斯科（Marc Rothko），兩人相處融洽。關(guān)于繪畫，兩位藝術(shù)家持有共同觀點，即繪畫承載著一些并不直接表現(xiàn)于畫布之上的事物。不要僅僅觀看畫布之上的東西，而是試圖感受能夠在其中感受到的情感，這些往往比我們以為看到的東西更為悲傷，更為強烈。
研討會現(xiàn)場
彭昌明 （法國里爾大學(xué)教授）
趙無極自1948年抵達法國，其職業(yè)生涯有著既廣泛又高質(zhì)的藝術(shù)與社會關(guān)系網(wǎng)。彭昌明從見證了法國抒情抽象主義發(fā)展的戰(zhàn)后普遍美學(xué)語境，非形式和動勢繪畫的求索、在繪畫中對新方法的探尋，以及在深刻動蕩和對某些傳統(tǒng)進行重新的評估時期，西方與遠東之間的相互吸引等方面介紹了趙無極的伙伴關(guān)系以及藝術(shù)和文學(xué)方面的緊密關(guān)系。彭昌明提到，趙無極超越了空間和時間的界限，回到了東方傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)典元素，其貢獻和成果將中西融合達到一個新的境界，并為無數(shù)藝術(shù)家提供了創(chuàng)作的靈感。
邵亦楊 （中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院副院長，教授）
邵亦楊通過展示和解讀趙無極的重點畫作，并結(jié)合其人生經(jīng)歷，引申出趙無極藝術(shù)的“全球性”和“當(dāng)代性”意義。她談到，趙無極的藝術(shù)不僅融合了中西文化傳統(tǒng)，而且超越了中西文化的二元對立。在世界藝術(shù)史中，趙無極被歸為法國戰(zhàn)后無形式主義，是法國詩意抽象藝術(shù)畫派的代表。他不僅吸取了歐洲抽象藝術(shù)風(fēng)格，借鑒了美國抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格，更在與世界藝術(shù)的對話中找回了中國的傳統(tǒng)。趙無極的晚年不再受任何一種文化的束縛，他回到了他自己，也成為了他自己。
鄭勝天 學(xué)者、藝術(shù)家、獨立策展人，《Yi Shu》雜志創(chuàng)辦人之一及總策劃，溫哥華美術(shù)館亞洲館總監(jiān)
鄭勝天回憶了自己當(dāng)年作為浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）油畫系主任兼外辦主任，負責(zé)操辦“趙無極八五講習(xí)班”的全過程。通過細節(jié)的描述，展現(xiàn)了趙無極的至情、至性、至真、至誠，以及對藝術(shù)的無限熱忱與投入。鄭勝天談到，“趙無極八五講習(xí)班”最重要的意義，是重續(xù)了1949年以后中國藝術(shù)教育、尤其是中國美院的現(xiàn)代主義文脈。鄭勝天提及水天中先生《國立藝術(shù)院畫家集群的歷史命運》一文，回溯了中國美院與歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)的淵源關(guān)系。以林風(fēng)眠、林文錚、吳大羽、方干民這些當(dāng)年倡導(dǎo)現(xiàn)代藝術(shù)而且卓有成效的藝術(shù)家，先后到杭州藝專任教的西畫家及關(guān)良、龐薫琹、倪貽德、胡善余等大師前輩為例，國立藝術(shù)院從一開始就展示出了一所現(xiàn)代主義“藝術(shù)搖籃”的姿態(tài)。
趙無極，《15.01.82 - 三聯(lián)畫》（15.01.82-Triptyque）1982年，布面油畫，195×390 cm
施琦（ 獨立研究學(xué)者）
從2018年起，施琦應(yīng)趙無極基金會邀請，負責(zé)整理研究趙無極先生的中文書信。其中一位中國友人顧媚是趙無極先生的老朋友，兩位藝術(shù)家之間的書信往來多達46封，其中主要集中于二十世紀(jì)七八十年代。這些鮮活、真誠的書信體現(xiàn)了兩人長達半個世紀(jì)的深厚友誼，是一場藝術(shù)家與藝術(shù)家之間的對話。顧媚1929年生于廣州一個書香之家。兩人于1958年在香港相識，當(dāng)時趙無極任香港新亞書院客座教授。趙無極為顧媚的藝術(shù)創(chuàng)作提供了最真摯的鼓勵和支持，他的藝術(shù)深深地影響了顧媚。顧媚尊他為良師，更視為一位真摯的朋友。在趙無極的鼓勵下，顧媚以堅韌的毅力和非凡的才華在水墨創(chuàng)作的道路上探索前行，并形成了獨樹一幟的風(fēng)格。通過這些書信，我們也了解到香港新藝術(shù)運動，尤其是新水墨畫運動發(fā)展的一些歷史細節(jié)。
第四場：兩個傳統(tǒng)
雷德侯 （德國海德堡大學(xué)教授、中國美術(shù)學(xué)院視覺中國研究院院士）
雷德侯在演講中將趙無極的作品與他模仿、學(xué)習(xí)過的法國、美國、瑞士和德國畫家的作品并列討論。同時，他進一步分析趙無極藝術(shù)中的中國傳統(tǒng)元素，比如處理干樹枝用鋒利的短筆觸，這種用筆仿造了商朝甲骨文。趙無極畫中彌漫的浪漫氛圍和大量留白開放式的構(gòu)圖讓人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)水墨畫。他一貫用在作品上的中文簽名，具有特殊含義，無極表面意思是無極或無極限，同時無極取自《老子》中提出的無形無象的宇宙觀，代表超然物外的道家精神。趙無極并不是以學(xué)習(xí)西方藝術(shù)為目的，而是在汲取西方藝術(shù)后回歸到中國傳統(tǒng)，結(jié)合現(xiàn)代抽象繪畫傳達具有中國精神的內(nèi)涵，延續(xù)豐富了中國傳統(tǒng)繪畫的形式和內(nèi)容。趙無極來源于東方，立足于西方，又回歸本源。
畢斐（ 中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)哲學(xué)與文化創(chuàng)新研究院研究員，教授）
每一位藝術(shù)大師和杰出的藝術(shù)史家無不接受古典學(xué)術(shù)的滋養(yǎng)，古今中外，概莫如此。畢斐通過闡述中國古典藝術(shù)理論的一個基本理念，試圖為理解趙無極先生的藝術(shù)提供一個知識背景或來源。中國藝術(shù)自先秦至六朝，顧愷之做出集大成式總結(jié)，提出所謂“遷想妙得”一說，這一基本概念影響了自此以降的中國藝術(shù)發(fā)展，成為中國藝術(shù)一以貫之的“基因”。這一“基因”造就了趙無極先生早年生活和學(xué)習(xí)的環(huán)境。以顧愷之、唐代張彥遠、宋代蘇軾為代表的文人構(gòu)筑起了中國古典藝術(shù)的傳統(tǒng)，所形成的特定語言、語法熏習(xí)從古至今無數(shù)中國杰出藝術(shù)家。趙無極先生在成長過程中受到這種“風(fēng)氣”潛移默化的影響，顧愷之的命題“遷想妙得”也成為包括趙無極先生在內(nèi)的出色藝術(shù)家習(xí)以為常的“當(dāng)然和必然”。
趙無極， 《無題（有蘋果的靜物）》（Sans titre [Nature morte aux pommes]）1935-1936年，布面油畫，46×61 cm 攝影：Antoine Mercier
勞悟達 （德國漢堡大學(xué)手稿文化研究中心成員，教授）
勞悟達在演講中通過向大家展示趙無極的部分經(jīng)典繪畫、石刻畫、石碑、陶瓷等作品，追溯書法原則在趙無極藝術(shù)中的運作。趙無極早年跟從祖父趙紹甫學(xué)習(xí)書法。正是1951年，與保羅·克利藝術(shù)的相遇，推動了趙無極重新審視自己的中國文化根源。書法的基本元素是點和線，書法的結(jié)構(gòu)、組合和運筆原則蘊含著幻化無窮的潛能。書法的這些基本原則釋放了趙無極內(nèi)心深處的創(chuàng)造力，他真正找到了屬于自己的獨特藝術(shù)語匯。趙無極的藝術(shù)與謝赫提出的位列“六法”之首的“氣韻生動”完全契合。
張曉凌（ 華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長，教授）
張曉凌談到每個人對趙無極作品的觀展體驗不盡相同，他看到更多的是一個“生活在別處”的生命個體向著東方、向著故土、向著自然回歸所劃出的生命痕跡。趙無極人生終結(jié)的姿態(tài)是朝向東方故土的。“大道無極”展覽讓我們思考：“為什么趙無極的繪畫能獲得世界的認可？即便時間也無法磨損它的不朽？”因為趙無極的繪畫本質(zhì)上是心靈繪畫，本質(zhì)上是對東方、對中國傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)與再建構(gòu)。在趙無極的畫論中有一個關(guān)鍵詞特別值得注意，那就是“放光的中心點”，趙無極曾說：“面對畫布，我必須與空間搏斗，不但要填滿它，還要給它生命，把自己完全投入其中。我想表現(xiàn)動感，或迂回纏綿，或風(fēng)馳電掣。我想借著對比和同一色彩的多重振顫，使畫布躍動起來，我要找到一個放光的中心點”。以心靈的藝術(shù)向自然回歸，向故土回歸，是趙無極生命的圓融，同時，它也是一個忠告：背棄了心靈既無藝術(shù)亦無人生。
李昂 （英國牛津大學(xué)哲學(xué)博士）
李昂從對趙無極早年兩幅畫的分析入手，提出在1920年代中國有關(guān)西方寫實主義繪畫與西方現(xiàn)代主義繪畫之間激烈爭論的背景下，早年的趙無極更傾向于與中國文人畫的寫意離形精神相通的表現(xiàn)主義。赴法后，趙無極在奇馬布埃早期文藝復(fù)興的繪畫中，看到中國傳統(tǒng)山水畫形象和背景之間空間處理方式的相通之處。在西方文藝復(fù)興理論中，云被規(guī)避于透視法之外，而通常與光、神圣和不可見之物相關(guān)聯(lián)。趙無極是否受到西方有關(guān)云的理論的影響不得而知，但他顯然借鑒了中國繪畫中有關(guān)云的構(gòu)圖方法，即云和畫底的互通關(guān)系。在趙無極1950年代的繪畫中，可見一種保羅·克利式的空間的透明性。在趙無極1970年代的大量畫作中，留白的空間體現(xiàn)了他對中國傳統(tǒng)繪畫精神的理解，空白不是虛空，而是一種存在。最后，李昂在趙無極1960年代的繪畫中，看到中國傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代性與西方抽象繪畫的現(xiàn)代性的吻合。這一時期的畫作，繪畫表面的物質(zhì)性與背景的透明性并存。這種對繪畫物質(zhì)性的關(guān)注，可能源于趙無極對漢代拓片所具有的觸感視覺的借鑒。
趙無極《向塞尚致敬》 雙聯(lián)畫，布面油畫 私人收藏 2005 162x260cm
余旭鴻 （中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長，教授）
趙無極游走于東西文化之間，將中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神與西方現(xiàn)代繪畫語言相融合。作為特展策展人，余旭鴻從“西湖氤氳”“塞納光影”“大道無極”三個角度探討了趙無極的藝術(shù)在中法文化交流及中西文明互鑒中的價值和貢獻，以“熔鑄古今，匯通中西”為主題，梳理趙無極藝術(shù)的坐標(biāo)。2023年，“宋韻今輝藝術(shù)特展”和“大道無極——趙無極百年回顧特展”在中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦，千年宋韻文脈的梳理與百年趙無極藝術(shù)的回顧，相互輝映。趙無極的藝術(shù)生涯起始于杭州，西湖孕育了“南宋四大家”的不朽名作，也是縈繞在趙無極內(nèi)心深處揮之不去的藝術(shù)現(xiàn)場。通過“誰能曉得我聆聽、吸收塞尚和馬蒂斯的教誨，再回到于我而言世上最美的唐宋繪畫為我留下的這份遺產(chǎn)，花費了多少精力？”，我們能更好地理解趙無極在遠赴巴黎之后創(chuàng)作回歸中國傳統(tǒng)的初心。其一是從“直會人生、直看自然、直透人心”切入“源自內(nèi)心需要的繪畫”；其二是“有情有義的藝術(shù)”，觀眾直面趙無極的作品，直觀感受藝術(shù)并得以感悟。
（注：本文據(jù)中國美術(shù)學(xué)院提供的速記與錄音整理，未經(jīng)演講者本人審校）
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