160年前，法國文壇發(fā)生兩件大事。其一，作家居斯塔夫·福樓拜出版長篇小說《包法利夫人》，其二，詩人夏爾·波德萊爾出版詩集《惡之花》。
兩位文人的命運相似，都因作品而被指控傷風(fēng)敗俗，但結(jié)局不同——拒絕刪改一字的福樓拜被法庭審判無罪，從此名聲大噪。浪蕩子波德萊爾沒有那么幸運，《惡之花》出版后十天橫遭厄運，輿論嘩然，直至法庭傳訊，被判處巨額罰款，并沒收詩集，勒令刪除其中“有傷風(fēng)化”的六首詩。十年后，即1867年8月31日，波德萊爾病困交加，死于巴黎。
夏爾·波德萊爾（1821－1867），法國著名現(xiàn)代派詩人，象征派詩歌先驅(qū)，代表作有《惡之花》，是十九世紀最具影響力的詩集之一。另著有《巴黎的憂郁》《美學(xué)珍玩》《可憐的比利時！》等。
波德萊爾已經(jīng)離開了150年。一個半世紀里，他逐漸“聲名顯赫”。作為象征派代表作的《惡之花》的出現(xiàn)，拉開了現(xiàn)代主義文藝運動的序幕。波德萊爾，則被視為現(xiàn)代主義的創(chuàng)始人。
然而，什么是現(xiàn)代主義？這場19世紀后半葉興起的文化運動浪潮，囊括表現(xiàn)主義、達達主義、未來主義、意識流、包豪斯、印象派、蒙太奇等數(shù)以百計名號的運動，在一個世紀里徹底改變?nèi)祟愃囆g(shù)樣貌的風(fēng)潮，卻從沒有過統(tǒng)一的宣言和聯(lián)盟。
美國文化史家彼得·蓋伊，憑借強大的文化“肺活量”，寫下厚重的《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》一書，勾勒現(xiàn)代主義萌芽、發(fā)展、衰老、直至死而復(fù)生的過程，幾乎涵蓋了現(xiàn)代主義所有重要方面。
彼得·蓋伊試圖總結(jié)現(xiàn)代主義的精神特質(zhì)。他認為最突出的在于：異端的誘惑，即“不同尋常、標新立異和實驗性強的東西比那些耳熟能詳、司空見慣和按部就班的東西更加魅力無窮”。在所有異端分子中，彼得·蓋伊首推波德萊爾為“現(xiàn)代主義第一位英雄”。
“現(xiàn)代生活的英雄主義”，這個波德萊爾提出的名詞，就是那“熱鬧的都市”和“時髦的自我享受”。創(chuàng)新的藝術(shù)家，從現(xiàn)代社會開始，“必定不會專注于傳統(tǒng)古籍、中世紀的騎士精神和愉快恬靜的鄉(xiāng)村生活”了。
彼得·蓋伊將畫家和劇作家、建筑師和小說家、作曲家和雕刻家看做現(xiàn)代主義時期不可或缺的元素之范本。然而，將現(xiàn)存的浩如煙海的資料囊括于一本書中幾乎是不可思議的，蓋伊并非想編寫一本關(guān)于現(xiàn)代主義的目錄冊，他只想探求其中的文化共性，即“合眾為一”。
福樓拜和波德萊爾，同為現(xiàn)代主義的斗士，都對陳詞濫調(diào)的傳統(tǒng)庸俗審美厭倦，而他們的后人，都在各自領(lǐng)域單打獨斗。說現(xiàn)代主義是最“個人主義”的，也不會有錯。要把不同聲部的獨唱匯聚成和聲，難免喧嘩。
這喧嘩的反叛，最終卻令人遺憾地被資本市場“招安”，再度成為大眾的“日常審美”。彼得·蓋伊對現(xiàn)代主義的衰落慨嘆，當(dāng)“后現(xiàn)代”開始撲朔迷離，當(dāng)流行文化的波普藝術(shù)廣為流傳，這一切也許都宣告了現(xiàn)代主義的藝術(shù)生命走向消亡。
今年，法國詩人波德萊爾逝世150周年，稱這位《惡之花》的作者為現(xiàn)代主義的創(chuàng)始人，倒還說得過去。誠如象征派詩人瓦萊里所言：“到了波德萊爾，法國詩歌終于走出了法國國境。它被全世界的人誦讀，使人承認它就是現(xiàn)代性的詩歌本身，產(chǎn)生了模仿，使許多精神豐饒多產(chǎn)?！?/p>
《惡之花》于1857年問世，立即受到攻擊，官方傳訊作者和出版者，并將出版物查封。時間站在波德萊爾一邊，今日讀被刪的《致一位太快活的女郎》，只覺得有點出格，不值得壓制，不然反而會使作者聲名遠播。
《現(xiàn)代主義》作者、美國文化史家彼得·蓋伊梳理出一個現(xiàn)代主義的反叛傳統(tǒng)，波德萊爾就是這一傳統(tǒng)的鼻祖。蓋伊承認，現(xiàn)代主義可以用復(fù)數(shù)來表示，而他寧可用單數(shù)。現(xiàn)代主義的實踐者有一個共性：他們不斷打破常規(guī)，探索新奇，都是“上了癮的冒險家，只有處于美學(xué)安全區(qū)域的邊緣甚至以外才能感到得心應(yīng)手”。但這只是一個彼得·蓋伊建構(gòu)起來的傳統(tǒng)。
《惡之花》
作者：波德萊爾
譯者：郭宏安
版本：上海譯文出版社 2009年5月
發(fā)明
“現(xiàn)代主義”登堂入室
現(xiàn)代主義是晚到的命名，當(dāng)年的實驗者從不以此自居。二戰(zhàn)結(jié)束后，英國文化委員會出了一套十二本的英國文化叢書，商務(wù)印書館組織起一支當(dāng)時最優(yōu)秀的譯者隊伍，將它們?nèi)吭?948年譯出。
叢書中的約翰·黑瓦德所著《一九三九年以來的英國散文作品》由楊絳翻譯，這本書是蓋伊的參考文獻之一。約翰·黑瓦德是劍橋大學(xué)國王學(xué)院畢業(yè)生，與托·斯·艾略特交往密切。黑瓦德熟悉艾略特作品，但是通讀文化叢書中黑瓦德那本小冊子，我們看不到“現(xiàn)代主義”一詞?！兑痪湃拍暌詠碛姟芬彩菂矔械囊槐荆伞皧W登那一代”的詩人斯蒂芬·斯班德撰寫，譯者邵洵美。這本書一時無法查閱，但是斯蒂芬·斯班德是不會用到“現(xiàn)代主義”這個詞的。筆者藏有斯蒂芬·斯班德討論戰(zhàn)時體制下詩歌性質(zhì)的《生活與詩人》（1942）和自傳《世界中的世界》（1951），他沒有使用“現(xiàn)代主義”的概念。
艾略特是現(xiàn)代主義“詩人中的詩人”（蓋伊語），他卻說他的立場：“文學(xué)上的古典主義者，政治上的保王黨，宗教上的英國國教高教會派”。艾略特在詩歌創(chuàng)作上確實與法國文學(xué)關(guān)系緊密，波德萊爾和拉弗格給了他很多靈感和啟發(fā)，但是他從來不稱自己是現(xiàn)代主義者。
上世紀五六十年代，“現(xiàn)代主義”一說才開始流行，而且它是在所謂的“后現(xiàn)代主義”初現(xiàn)時為了映襯后來者而得到某種程度的界定。埃及裔美國學(xué)者伊哈布·哈桑標舉所謂的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”，曾列出一份不可靠的“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”特點對照表。1978年，麥爾考姆·布拉德伯雷和詹姆斯·麥克法蘭合編的《現(xiàn)代主義：1890年至1930年歐洲文學(xué)指南》出版后，現(xiàn)代主義終于登堂入室了。
《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》
作者：波得·蓋伊
版本：譯林出版社 2017年1月
流行
讓中產(chǎn)階級震驚的“敵人”
彼得·蓋伊1923年生于德國，猶太裔，1939年離開德國，1941年輾轉(zhuǎn)來到美國，就學(xué)于哥倫比亞大學(xué)，后多年任耶魯大學(xué)講席教授。蓋伊早在上世紀六十年代就以研究啟蒙運動的著作聞名。《現(xiàn)代主義》是他應(yīng)諾頓書局編輯鮑勃·威爾之請在2002年開始寫的，2007年寫畢。沒有數(shù)十年中產(chǎn)階級生活趣味研究的功力，就沒有《現(xiàn)代主義》。作為歷史學(xué)家的蓋伊善于講故事，他的敘述雍容優(yōu)雅而不失風(fēng)趣，讀起來輕松愉快。
《現(xiàn)代主義》的副題是“異端邪說的誘惑：從波德萊爾到貝克特之后”，論及十個領(lǐng)域（繪畫與雕塑，小說與詩歌，音樂與舞蹈，建筑與設(shè)計，戲劇與電影）的現(xiàn)代主義種種表現(xiàn)。卷首引了兩句名言，一句是波德萊爾的“文人是世界的敵人”；另一句出自法國詩人紀堯姆·阿波利奈爾之口：“為了描畫出當(dāng)代事物那最重要的特質(zhì)，畫家使用了最現(xiàn)代的表現(xiàn)手段——震驚?！惫室庾屓苏瘃敳灰?，有時也是成名捷徑。法文短語“讓中產(chǎn)階級震驚”已收入一般的英語詞典，可見它已淪落為口號了。
彼得·蓋伊雄心勃勃，他要在19世紀40年代初期到20世紀60年代早期的歐洲梳理出一個“一致的文化實體”來。用現(xiàn)代主義一詞將百多年里的印象派、后印象派、野獸派、表現(xiàn)主義、達達主義、超現(xiàn)實主義、荒誕派和波普藝術(shù)一網(wǎng)打盡，看起來干干凈凈，實際上卻會造成一種眾聲喧嘩的效果。
法文單詞bourgeois是蓋伊著作中的關(guān)鍵詞，它在本書譯成“中產(chǎn)階級”，也可以譯成“布爾喬亞”?！安紶枂虂啞币咽杖胫形脑~典，據(jù)漢英雙語《現(xiàn)代漢語詞典》，該詞系“資產(chǎn)階級[bourgeoisie]的音譯”。按照中文理解，資產(chǎn)階級社會地位比中產(chǎn)階級高一些?！栋ɡ蛉恕范嘀挟a(chǎn)階級人物，蓋伊指出，“福樓拜筆下的中產(chǎn)階級愚蠢、貪婪、庸俗、自鳴得意但又無所不能”，英國小說家喬治·艾略特是福樓拜的同時代人，但她作品里人物的個性使中產(chǎn)階級黯然失色。如果福樓拜是現(xiàn)代主義者，那么海峽對面的維多利亞時代作家是夠不上這一稱號的。
J.勒莫（1847-1909），《居斯塔夫·福樓拜肢解包法利夫人》，出自《戲仿》（1869）。偉大的分析小說家被諷刺為破碎的自我
變奏
中間商轉(zhuǎn)變了藝術(shù)趣味
這段時期的繪畫，讀者相對而言比較了解。印象派作品的震驚力量早已失去，各種印象派畫冊已擺放在中產(chǎn)階級客廳咖啡桌上。這種審美趣味的變化如何發(fā)生，最難說清楚?！冬F(xiàn)代主義》第二章《不妥協(xié)者與劇團經(jīng)理人》中的第二部分“中間商的教育者角色”給我們補了一課。
現(xiàn)代主義藝術(shù)家來到世上，就有一批宣傳他們的才華并從中獲利的中間商。從十七世紀開始，藝術(shù)品中間商出現(xiàn)了，在隨后兩個世紀里,為作曲家和演員安排音樂會的經(jīng)理人和評論家活躍起來，到了維多利亞時代，這一切變?yōu)楫a(chǎn)業(yè)。說到底，畫廊老板、劇團經(jīng)理、博物館館長、話劇和歌劇制片人、音樂會主辦人、文學(xué)和美術(shù)批評家都屬于中間層，他們都是文化商人兼公眾的教師，參與決定了藝術(shù)的風(fēng)向。
蓋伊在討論印象派興起的緣由時介紹了兩位開畫廊的畫商：紐約的諾德勒和巴黎的迪朗-呂埃爾。十九世紀下半葉，美國富豪都是在諾德勒畫廊買下地位已經(jīng)確立的經(jīng)典作品，他們要買印象派作品，就得去巴黎的迪朗-呂埃爾畫廊。迪朗-呂埃爾看好印象派，1883年，他精選一批藏品送至波士頓，三年后在紐約開了分店，于是一批美國顧主變成了印象派畫作的愛好者。
馬塞爾·杜尚，《下樓的裸女2號》（1912）
藝術(shù)館館長的支持對作品的接受度也有決定性影響。蓋伊提到漢堡市立美術(shù)館館長利希特瓦爾克，如何委托猶太裔畫家利伯曼創(chuàng)作漢堡市長肖像畫一事，藝術(shù)判斷和公關(guān)手腕巧妙地結(jié)合在一起。利希特瓦爾克把美術(shù)館當(dāng)成一個教育平臺，他重新發(fā)現(xiàn)德國浪漫派畫家，也是第一個將庫爾貝、馬奈、莫奈、西斯萊和雷諾阿的作品帶到漢堡美術(shù)館展出的館長。
畢加索嘗試過不同的藝術(shù)創(chuàng)作形式，充任了一系列流派的領(lǐng)袖，無一失敗。要談好畢加索是最難的。蓋伊稱他為“單人樂隊”，再也恰當(dāng)不過了。但是他說到這位現(xiàn)代主義巨匠的時候強調(diào)的是畢加索筆下的女性和男女間的性愛，好像缺了什么。《格爾尼卡》受西班牙共和政府委托而作，抗議了德國對西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡的轟炸。畢加索一直參與政治，他甚至還是法國共產(chǎn)黨黨員，1949年巴黎世界和平大會的海報上的和平鴿就是畢加索畫的。二戰(zhàn)后的世界和平大會有蘇聯(lián)的背景，參加大會的歐美文化界人士和藝術(shù)家人數(shù)可觀。蓋伊完全回避畢加索的政治活動，也是擔(dān)心美國中產(chǎn)階級受到驚嚇吧。
藝術(shù)家打倒中產(chǎn)階級，果然過癮，但是也可能釋放出心里調(diào)皮搗蛋的魔鬼。約翰·凱奇沒有一個音符的音樂作品《四分三十三秒》在寂靜中持續(xù)四分三十三秒；安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》只是一個立體容器，馬塞爾·杜尚買個小便池取名“泉”，冒充藝術(shù)品，借此宣布藝術(shù)的死亡。
安迪·沃霍爾，《布里洛盒子》（1964）
這一類挑戰(zhàn)成見的壯舉一百年來層出不窮，變得有點讓人厭煩了。《惡之花》里絕大多數(shù)詩作不是存心寫出來震驚常人的，波德萊爾未必能容忍杜尚之類的傳人吧。奧威爾曾給超現(xiàn)實主義畫家達利的自傳寫過評論《神職人員不必經(jīng)受法院審判的特權(quán)》，也值得現(xiàn)代主義愛好者閱讀。
費解
被“選擇性遺忘”的大師
美國現(xiàn)代主義建筑和設(shè)計大師弗蘭克·勞埃德·賴特是美國的驕傲。蓋伊強調(diào)，對賴特來說，“設(shè)計是一個包羅萬象的過程：構(gòu)思一座建筑，需要從內(nèi)心出發(fā)，由內(nèi)而外，而他那些靠設(shè)計一個徒有其表的建筑外形賣錢的建筑師同行們是遠遠做不到這一點的”。
賴特最出名的設(shè)計非紐約古根海姆博物館莫屬。該館建畢于上世紀五十年代末，是現(xiàn)代主義的圓弧形不朽之作。加拿大解構(gòu)主義建筑師法蘭克·O·蓋瑞的西班牙畢爾巴鄂的古根海姆博物館背山而立，深得蓋伊喜愛，也列入現(xiàn)代主義的杰作。
筆者懷疑，蓋伊是不是擴大了現(xiàn)代主義的范圍，從而輕輕地把數(shù)十年來喋喋不休的“后現(xiàn)代主義”像蜘蛛網(wǎng)一樣抹去了。德國現(xiàn)代主義建筑大師格羅皮烏斯于1919年在魏瑪創(chuàng)辦包豪斯工藝美術(shù)學(xué)校，三十年代的德國不能容忍包豪斯的明快風(fēng)格，1933年學(xué)校解散，與包豪斯相關(guān)的大量設(shè)計人員流失，很多移民美國，格羅皮烏斯和另一位現(xiàn)代主義建筑師密斯·范·德·羅移民美國，俄裔抽象派畫家、長期在該校執(zhí)教的康定斯基則去了法國。
法蘭克·蓋瑞，古根海姆博物館，畢爾巴鄂，外部（1997）
格羅皮烏斯多年任哈佛建筑系主任，還創(chuàng)立了“建筑師合作事務(wù)所”，留下了很多有名的作品。歐洲移民再加上美國自身文化實力的提升，現(xiàn)代主義中心就由倫敦、巴黎和柏林轉(zhuǎn)移到紐約。蓋伊對現(xiàn)代建筑運動的主將勒·柯布西耶不怎么熱心。勒·柯布西耶太激進，竟說“房子就是讓人生活在其中的機器”。重實用、輕裝飾的風(fēng)格在建筑尚未成為藝術(shù)的地方一旦流行，毫無設(shè)計特色的鋼筋水泥加玻璃的方盒子平頂樓房也可能徹底破壞城市的風(fēng)景。
經(jīng)常有人將三十年代的德國建筑中的新古典主義視為法西斯主義美學(xué)，蓋伊也有這一傾向。作曲家理查德·斯特勞斯擔(dān)任過納粹音樂局局長，僅僅因此就將他的作品定性為法西斯音樂就有點簡單粗暴了。（愛德華·薩義德對斯特勞斯評價很高。）同樣，萊妮·里芬斯塔爾的1936年柏林奧運會紀錄片也不完全是為了“激起民眾參與舉國孤注一擲的狂熱和自我欺騙的熱情”。二十世紀的美國沒有產(chǎn)生普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇那樣偉大的作曲家，蓋伊以八頁的篇幅寫美國本土作曲家查爾斯·艾夫斯，有點費解，也許他心目中的理想讀者是美國人。
翁貝托·波丘尼，《一個瓶子的空間延展》（1912）。與其他意大利未來主義者一樣，波丘尼強調(diào)“動態(tài)”是包括雕塑在內(nèi)的藝術(shù)，必須體現(xiàn)的最主要的現(xiàn)代表現(xiàn)手段
遺憾
“龐德們”的缺席
蓋伊在王爾德和道格拉斯的同性戀關(guān)系上落墨較多，有點“政治正確”。我以為王爾德入獄后的反思才是更可貴的。王爾德在倫敦街頭出名時，還沒值得注意的作品。他靠自己的穿著打扮和社交場合的言談取勝，成了一件行走的藝術(shù)品。王爾德的戲劇、詩歌和散文寫作并沒有明顯的現(xiàn)代主義特征。
《現(xiàn)代主義》中評卡夫卡、亨利·詹姆斯、詹姆斯·喬伊斯、弗吉尼亞·伍爾芙、普魯斯特、艾略特和加西亞·馬爾克斯等作家的文字都透出蓋伊獨特的感悟力，不過這些作家好像沒有震驚中產(chǎn)階級的沖動。蓋伊說，戲劇方面的現(xiàn)代主義以瑞典的國寶斯特林堡為最，尤金·奧尼爾稱他是“摩登之中最摩登者”。但是先驅(qū)也往往是與時代潮流相反而行的。易卜生關(guān)心婦女問題，結(jié)過三次婚均不成功的斯特林堡卻患有最最惡毒的仇女癥。蓋伊略去布萊希特對德國戲劇的巨大貢獻不談，是不是因為布萊希特二戰(zhàn)結(jié)束后定居?xùn)|德？布萊希特受中國傳統(tǒng)戲劇影響發(fā)展出一套講究間離效果、對立于斯坦尼斯拉夫斯基體系的理論，同樣是現(xiàn)代主義的一部分。
蓋伊低估了現(xiàn)代主義發(fā)展過程中外來因素的作用，他的選擇有不少商榷的地方。比如埃茲拉·龐德。龐德1908年在威尼斯出版小小的詩集《燈火熄滅之時》，倫敦《旗幟晚報》稱之為“鮮活不羈、驚心動魄”，接下來龐德就到倫敦掀起一陣颶風(fēng)，詩歌中的意象主義就是他大力倡導(dǎo)的。這又離不開龐德整理美國東方學(xué)者費諾羅薩的漢詩譯稿，從而癡迷漢字和漢詩。二十年代龐德移居意大利，二戰(zhàn)期間他是羅馬電臺的?？?，數(shù)百次對美國聽眾發(fā)表廣播講話。盟軍攻占意大利時，龐德因叛國罪被捕，入住精神病院繼續(xù)他的創(chuàng)作和中國典籍翻譯，“茍日新，日日新，又日新”是他的座右銘。
埃茲拉·龐德（1885-1972），美國詩人和文學(xué)評論家，意象派詩歌運動的重要代表人物。與艾略特同為后期象征主義詩歌的領(lǐng)軍人物
休·凱納曾經(jīng)稱二十世紀初期到中期是“龐德的時代”，但《現(xiàn)代主義》中龐德被邊緣化了。蓋伊三次引用龐德口頭禪“推陳出新”，可惜沒給龐德以現(xiàn)代主義先鋒的地位。艾略特在《埃茲拉·龐德的韻律和詩作》一文說到這一現(xiàn)象：對龐德作品持有某種見解的人不少，這些人中間，“有被他惹惱的，有為之震驚的，有被他觸怒的，還有那么一兩位覺得自己的尊嚴受到了侵犯”，這不正是現(xiàn)代主義的標記嗎？
啟迪
不拘一格愛藝術(shù)
讀完這本書后，最想說的話是——不必跟著現(xiàn)代主義大師否定具象的藝術(shù)。英國的盧西安·弗洛伊德（弗洛伊德孫子）的畫風(fēng)接近現(xiàn)實主義，并不是他的缺點。喬治·艾略特沒有對中產(chǎn)階級的仇恨，她只想寫出生活的本來面貌，因而特別推崇十七世紀荷蘭畫家筆下逼真的人物。
當(dāng)時荷蘭畫派所反映的就是中產(chǎn)階級的日常生活，所有的細節(jié)是十分感人的。揚·維米爾（1632-1675）一生在荷蘭小城代爾夫特度過，他巧用光線和色彩，重視細節(jié)的逼真。維米爾長期受忽視，一直到十九世紀中期（亦即彼得·蓋伊所說的現(xiàn)代主義發(fā)軔期）才被重新發(fā)現(xiàn)，隨后維米爾的現(xiàn)實主義風(fēng)格得到越來越高的評價，可見現(xiàn)代主義的趣味從來沒有絕對統(tǒng)治藝術(shù)界。代爾夫特溫馨親切的街景和屋內(nèi)的各類栩栩如生的人物都可以引起“中產(chǎn)階級”的聯(lián)想。維米爾作品現(xiàn)在僅存三十余幅，但他也許是當(dāng)今最受追捧的畫家之一。
瓦西里·康定斯基，《構(gòu)圖 8號》（1923）。對康定斯基時代的抽象派畫家來說，這類藝術(shù)也許完全不是寫實的，但在藝術(shù)家們看來，它們都與精神沖動緊密相連
《現(xiàn)代主義》堪稱十九世紀中期以來的歐美藝術(shù)指南，適合于普通讀者。當(dāng)今國內(nèi)很多機構(gòu)和個人資金雄厚，他們最大的心愿是到各種拍賣會上把國內(nèi)流出去的藝術(shù)品競拍回來。美籍英國文學(xué)教授唐納德·斯通自幼收集歐洲版畫，他每年秋季來北大執(zhí)教一學(xué)期，每次都會帶來一次專題版畫展。寒假他就回到紐約和巴黎，開始準備下一次展出。斯通教授十年如一日，為北大收集的版畫達五百幅之多，全部捐贈給北大賽克勒考古與藝術(shù)博物館。如何做到物盡其用，讓藏品進入公眾視野，還是一個課題。目前我國不缺少資金，缺少的是世界視野和無私愛好。我們需要更多像《現(xiàn)代主義》這樣的書。（文/陸建德）
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號 