現(xiàn)代主義元年：群星閃耀的1922

一

美國詩人埃茲拉·龐德將1922年稱為新時代元年。在他看來，上一個時代——他稱之為基督教時代——于1921年10月30日結(jié)束了：這一天，詹姆斯·喬伊斯寫下了《尤利西斯》的最后幾句話。龐德建議所有開明人士從此以后都應(yīng)該采用他的新歷法。有一段時間，他甚至在信上寫日期時注明p. s. U——post scriptum Ulixi（《尤利西斯》之后）。這只是一時興起。隨后，公元1922年，貝尼托·墨索里尼的法西斯分子控制了意大利。他們也開始采用新歷法；而龐德，這位墨索里尼的崇拜者，放棄了喬伊斯式紀(jì)年，轉(zhuǎn)而采用了意大利式。

他是在拿《尤利西斯》作為時代終結(jié)者的特性開玩笑嗎？某種意義上，是的。龐德還很年輕——1922年他才三十七歲——精神上更年輕，喜歡戲弄和挑釁，甚至激起憤怒。但他認(rèn)為世界在1922或至1922年初已經(jīng)徹底改變，這個觀點并非完全愚蠢——至少，當(dāng)幾十年后，學(xué)者們開始回顧那些令人陶醉的、無與倫比的日子，并評估它們的深遠(yuǎn)意義時，情況確乎如此。早在20世紀(jì)結(jié)束之前，人們已經(jīng)普遍認(rèn)為，1922年無疑是文學(xué)現(xiàn)代主義的神奇之年。這一年，《尤利西斯》開始出版，而T. S. 艾略特的《荒原》已經(jīng)問世：這是20世紀(jì)最具影響力的英語小說和20世紀(jì)最具影響力的英語詩歌。盡管文學(xué)品味幾經(jīng)變革，但這兩部作品仍然是現(xiàn)代文學(xué)開端的雙塔，甚至可以說是現(xiàn)代性本身。

《尤利西斯》

當(dāng)然，并不是每個人都同意以1922年來劃界。對于從前現(xiàn)代到現(xiàn)代的假想過渡期，還有其他選項，比如1910年，正如弗吉尼亞·伍爾夫在其著名的文章《貝內(nèi)特先生與布朗夫人》（“Mr Bennett and Mrs Brown”，1924）中所宣稱的：“在1910年12月，或大約那個時期，人性改變了?！绷硪晃滑F(xiàn)代小說家D. H. 勞倫斯堅持認(rèn)為：“舊世界終結(jié)于1915年?！保ㄋ谄浒拇罄麃嗩}材的小說《袋鼠》中提出了這個日期，此書寫于……1922年。）在20世紀(jì)初的幾十年里，認(rèn)為舊世界已死、新世界已誕生或即將來臨的說法相當(dāng)流行。關(guān)于“現(xiàn)代”的起始，有各種斷言：始于1896年雅里（Jarry）的《烏布王》的首次演出（“我們之后，是野蠻之神”，W. B. 葉芝寫道，他目睹了那個喧囂的夜晚）；始于1899年弗洛伊德的《夢的解析》；始于1905年愛因斯坦提出“狹義相對論”；始于1907年畢加索的《阿維尼翁的少女》；始于1913年斯特拉文斯基的《春之祭》；始于1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)（再也不會這么天真了）；始于1917年的“十月革命”。

正如上述列舉所示，現(xiàn)代文學(xué)在實驗性方面明顯落后于其他藝術(shù)。當(dāng)時成功的小說家包括高爾斯華綏、貝內(nèi)特和吉卜林等人：這些大師的寫作屬于樸素、嚴(yán)肅的類型，追求完全抹去自我的狀態(tài)。即使是寫思想小說和科幻小說的威爾斯（H. G. Wells），也用老套的風(fēng)格來描寫奇妙的未來。除了龐德提攜和召喚的少數(shù)放蕩不羈的靈魂外，詩人大都渴望以喬治時代的方式寫作——寫簡短、正規(guī)、懷舊的詩，浸淫于英國的鄉(xiāng)村生活。豪斯曼（A. E. Housman）是這個傳統(tǒng)的大神。英語戲劇剛開始趕上易卜生——喬伊斯早期的偶像——但還沒有趕上斯特林堡或雅里，蕭伯納詼諧、精巧的戲劇是劇院所能容忍的最大膽的品種了。

讓我們嘗試想象一下，1922年，一個毫無準(zhǔn)備，滿足于啤酒、游樂和吉卜林作品的普通讀者的反應(yīng)。突然，闖入一個瘦骨嶙峋、衣著寒酸的愛爾蘭人和一個整潔而陰沉的美國人，他們一心要炸毀現(xiàn)實主義小說和喬治時代詩歌所珍視的一切。在喬伊斯的小說中，古老的情節(jié)和人物的魅力讓位于語言的狂歡。他的文體非但不謙遜，反而因其本身的特征而被視為一種榮耀：極其深奧的哲學(xué)術(shù)語與來自酒吧、妓院的詞語擦肩而過；字里行間充斥著報章和法律用語、宗教教義問答和科學(xué)報告、童謠和史詩、黃文和性描寫的戲仿及拼湊。語言奮起反抗題材和性格描寫的控制，并以自己的力量成為主角。太恐怖了！

更糟糕的是，喬伊斯堅持以前所未有的細(xì)節(jié)描繪日常生活的方方面面，包括在廁所和床榻上發(fā)生的事情……不過，翻看這本書尋找樂趣的人可能很快會氣餒：要么被斯蒂芬·迪達(dá)勒斯（1904年喬伊斯的一幅肖像）頭腦中令人畏懼的深邃沉思所打擊，要么對利奧波德·布魯姆大腦中令人抓狂的古怪聯(lián)想不知所措（布魯姆是個不可思議的“尤利西斯”角色，一個溫和的戴了綠帽子的中年人，在故事的最后扮演斯蒂芬富有同情心的父親）。迫不及待想讀臟話的讀者應(yīng)該直接看最后一章，布魯姆的妻子莫莉的長夜夢幻，幾乎完全沒有標(biāo)點符號。但有很多性遐想。

至于艾略特的詩：好吧，在詞匯方面，它遠(yuǎn)沒有喬伊斯那么不雅——盡管其中確實有一段倫敦腔的對話，很明顯是關(guān)于墮胎的，還有一個長粉刺的年輕人和一個無精打采的女秘書之間骯臟的一夜情。然而，對傳統(tǒng)的詩歌讀者來說，它在形式上可能更令人反感，因為乍一看，那不過是一連串不知其詳?shù)穆曇艉碗y以理解的小插曲，因肆無忌憚的抄襲而變得臃腫不堪——有幾十行詩是從早期詩歌和其他文學(xué)作品中挪用來的，只有上帝知道用了多少種語言，如法語、意大利語、普羅旺斯語和德語，以及——你能相信嗎？——梵語……

因此，無論好壞，英語文學(xué)終于有了自己的《烏布王》，自己的《阿維尼翁的少女》，自己的《春之祭》。就像雅里一樣，艾略特和喬伊斯也創(chuàng)作了故意冒犯他人的淫穢作品，并沉迷于他們自己（明顯）的意義缺失。像畢加索一樣，他們打破了傳統(tǒng)的、由“視角”支配的表現(xiàn)規(guī)則，關(guān)注性那些難以啟齒的方面，迷戀丑陋和原始。像斯特拉文斯基一樣，他們唾棄自己的前輩，并追溯幾百甚至幾千年前的藝術(shù)和文明的人類學(xué)根源。（艾略特在其詩作的尾注中表明，他深受近代人類學(xué)家的影響。）隨著艾略特和喬伊斯的出現(xiàn)，英語文學(xué)終于進(jìn)入新世紀(jì)，僅僅晚了22年。

二

許多初學(xué)現(xiàn)代文學(xué)的學(xué)生都注意到這樣一個非比尋常的事實：《尤利西斯》和《荒原》同屬一年，多少有些好奇這意味著什么。（我初次對《尤利西斯》產(chǎn)生好奇心是在十七歲那年，當(dāng)時我正在倫敦金融城的一家銀行做一份無聊的暑期工作——正如我所知道的，艾略特寫詩時也一直在苦干——為了逃避到一個更生動的世界里去，晚上貪婪地吞食《尤利西斯》。）這僅僅是文學(xué)史上出現(xiàn)的一種巧合——塞萬提斯和莎士比亞死在同一天，諸如此類？或者，有某種歷史必然性起了作用？

當(dāng)然，兩者都有可能。如果喬伊斯不是被一種迷信驅(qū)使，要在四十歲生日那天——1922年2月2日——出版他的大作，他很可能會屈服于拖延的老習(xí)慣，頻繁修改和擴充校樣，以及難免懈怠，那么《尤利西斯》就會被一拖再拖。如果艾略特沒有說服羅瑟米爾夫人（Lady Rothermere）為文學(xué)季刊《標(biāo)準(zhǔn)》（The Criterion）出資，以刊發(fā)他的長詩，那么其詩作在英國的出版也可能同樣被推遲。諸如此類。

即使承認(rèn)了這一點，還有更多問題要考慮。參考書通常會告訴你，這兩部作品都表達(dá)了第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的幻滅感和危機感，所表現(xiàn)的無形式和無政府狀態(tài)是舊人文主義價值觀徹底崩潰的征兆。因此，這些作品肯定會在1922年左右出現(xiàn)，因為它們是衡量1918年之后的世界的第一批重要著作——考慮到創(chuàng)作一部重要作品可能至少需要幾年時間。

盡管絕不輕視戰(zhàn)爭對后續(xù)任何事件的影響是明智的，但作為這些作品在歷史上不可避免的理由，往往被夸大了?；叵胍幌?，艾略特和喬伊斯都沒有親身經(jīng)歷過戰(zhàn)爭。盡管艾略特的家庭責(zé)任感促使他在美國參戰(zhàn)后嘗試加入美國軍隊，但他被判定不適合服兵役，只好繼續(xù)在銀行工作。喬伊斯是個和平主義者，也很少關(guān)注世界上正在發(fā)生的大事，除非影響到他的寫作或家庭。在此期間，他去了中立的瑞士，當(dāng)?shù)弥獨W洲正在爆發(fā)戰(zhàn)爭時，他喜歡表現(xiàn)出驚訝的樣子?！队壤魉埂泛汀痘脑范及S多自傳性內(nèi)容，而它們的作者都不是戰(zhàn)士。

再回想一下，這兩部作品最初的框架都是在戰(zhàn)前構(gòu)思的，雖然作品初稿顯然是由更大的文化運動所塑造的（想起艾略特最喜歡的作家約翰·多恩，他曾說：沒有人是一座孤島），但要弄清楚它們是如何表達(dá)時代精神的，需要很高的智慧和技巧。例如，在他們成長的時代和文化背景下，體面的年輕人應(yīng)該宣稱信奉基督教，但越來越多聰明、獨立的人發(fā)現(xiàn)自己不可能發(fā)出那樣的宣言。

喬伊斯和艾略特都從信奉轉(zhuǎn)變?yōu)閼岩伞麄兌紝χ惺兰o(jì)的哲學(xué)和神學(xué)有非常深入的了解，崇敬但丁，研究教父神學(xué)——但他們處理和表達(dá)危機的方式截然不同。喬伊斯公然拋棄了他的天主教信仰（用心良苦的天主教批評家們有時試圖重新奪回他），盡管他對圣托馬斯·阿奎那保持了畢生的興趣；艾略特經(jīng)歷了多年的苦惱，被佛教教義深深吸引，最終成為英國國教的一員。《尤利西斯》記錄了一個人遠(yuǎn)離信仰的成長；《荒原》則表現(xiàn)了一種強烈而痛苦的救贖渴望。

但是，如果喬伊斯和艾略特這樣的種子落在貧瘠的土地上，我們可能永遠(yuǎn)不會聽人說起他們。全世界，或者說一小部分重要的人，已經(jīng)準(zhǔn)備好閱讀這樣的書了。就在幾年前，艾略特發(fā)表的幾首詩被廣泛認(rèn)為是胡言亂語——正如伊夫林·沃的父親所說，那是一個酒徒的胡言亂語。1922年，有很多年長的文人堅持認(rèn)為《荒原》要么是騙人的，要么是瘋癲的；當(dāng)然，他們的蔑視使聰明年輕的叛逆者覺得這首詩更加迷人。英國詩人休·賽克斯·戴維斯（Hugh Sykes Davies）是1920年代的一名學(xué)生，他回憶說，有位老師拿起他買的那本詩集，懷著越來越驚駭?shù)男那樽x了幾行，說：“我的天啊，賽克斯·戴維斯，這真是太變態(tài)了。”（這句話在艾略特晚年深刻的保守主義語境下顯得更加重口味。）1920年代，人們對《尤利西斯》的狂熱崇拜，很大程度上正是因為它標(biāo)志著一種極其粗俗的反叛行為。

為什么喬伊斯和艾略特都在1922年取得突破？比起把他們解釋為時代精神的表現(xiàn)，這個問題有一個更為謙卑的答案。兩位作家都將自己事業(yè)的起步歸功于慷慨、不屈不撓、眼光獨到的埃茲拉·龐德。他是一位不安分的有創(chuàng)新精神的年輕詩人，來到文學(xué)之都倫敦，對在那兒發(fā)現(xiàn)的古板和怯懦感到既有趣又憤怒。他的結(jié)論是，需要再來一次文藝復(fù)興。龐德環(huán)顧四周，尋找各個藝術(shù)領(lǐng)域的新秀，從雕塑到音樂，尤其是在寫作領(lǐng)域，他非常興奮地發(fā)現(xiàn)，有兩位默默無聞的年輕作家學(xué)識淵博、才華橫溢。他在戰(zhàn)前不久就發(fā)現(xiàn)了他倆，立刻前去挖掘?？紤]到他當(dāng)時的工作環(huán)境并不樂觀，從對天才的發(fā)現(xiàn)到發(fā)射有七八年時間似乎是合理的。

龐德立即意識到他們的潛力，這是龐德不朽的榮譽——幾乎沒人這樣做過——他無私地投入了大量的時間和精力，在接下來的幾年里培養(yǎng)和促進(jìn)他們的創(chuàng)作。一開始，龐德和喬伊斯的友誼主要通過書信傳遞，直到喬伊斯接受龐德的建議搬到巴黎，他們才開始見面——1920年代，巴黎作為無可爭議的世界藝術(shù)之都，地位早已穩(wěn)固。

但艾略特當(dāng)時還是牛津大學(xué)的研究生，正在攻讀哲學(xué)博士學(xué)位；他在倫敦多次見到龐德，這位比他略微年長的美國詩人把他介紹給了波希米亞風(fēng)格的藝術(shù)圈。同樣多虧了龐德，喬伊斯和艾略特很快對彼此有所了解——艾略特讀了發(fā)表在《小評論》（Little Review）上的《尤利西斯》章節(jié)，作品給他留下了深刻印象——但直到1920年夏天，他們才見面。

艾略特

七年前，喬伊斯很窮，他和他的家人常常忍饑挨餓。作為一名辛苦的語言教師，他與出版商進(jìn)行了長期而徒勞的較量（除了一本詩集，他幾乎沒有作品出版）。他很可能就這樣度過余生：一個窮困潦倒、苦悶不堪的酒鬼，非常清楚自己的非凡才華正在潰爛。

龐德迅速糾正了這一切。他終于找到了出版商，出版了《一個青年藝術(shù)家的畫像》和其他作品。他讀了《尤利西斯》初稿，對喬伊斯大加贊賞，并威逼或利誘編輯——尤其是《小評論》的編輯瑪格麗特·安德森（Margaret Anderson）和簡·西普（Jane Heap），她們并不需要太多的誘惑——出版這部作品。他為喬伊斯尋找各種各樣的贊助人，其中最重要的是富裕而心懷理想主義的編輯哈麗特·肖·韋弗（Harriet Shaw Weaver），她給喬伊斯提供了穩(wěn)定的收入以維持生計（按21世紀(jì)的價值計算，多年來她的資助總計約60萬英鎊）；還有富有的紐約律師約翰·奎因（John Quinn），他為喬伊斯和艾略特的手稿支付了可觀的費用。

龐德甚至是艾略特更重要的贊助人，不僅在物質(zhì)方面。喬伊斯最寶貴的財富之一是對自己的天賦和生活中正確的選擇有堅定不移的信念，不管環(huán)境多么嚴(yán)酷、多么令人沮喪。相比之下，艾略特顧慮重重。他憑直覺（或更恰當(dāng)?shù)挠迷~是“懷疑”，他早期詩歌的基調(diào)充滿了隱晦的威脅）知道自己在詩歌方面具有非凡的天賦，但無法確定這種天賦能否持久，也無法確定是否值得付出巨大的努力來發(fā)展自己的天賦。

正是龐德告訴他，他早期的詩歌不僅前途無量，而且可能是新興一代里寫得最好的作品；是龐德讓他下定決心放棄學(xué)業(yè)，搬到倫敦去，盡管這會給遠(yuǎn)在美國的父母帶來痛苦。龐德給艾略特憂心忡忡的父母寫了一封安慰信，贊揚他們兒子的文學(xué)才華，為他生活的劇烈變化辯護(hù)，包括他最近和薇薇安·黑格伍德（Vivien Haigh-Wood）倉促結(jié)婚。龐德還援引自己的職業(yè)生涯，證明一個才華橫溢的年輕美國文人可以在倫敦過上體面的生活。

在改善艾略特凄慘的物質(zhì)生活方面，龐德也并非無所作為。他盡量讓艾略特會見有影響力或有趣的人，并勸說艾略特寫書評。到1920年，艾略特作為當(dāng)時最杰出的評論家之一已經(jīng)在文學(xué)界聞名，盡管像其他評論家一樣，他為《泰晤士報文學(xué)增刊》撰文是匿名的。艾略特最終放棄了在男子學(xué)校教書來養(yǎng)活自己和薇薇安的努力，在倫敦的勞埃德銀行找了一份薪水微薄的工作。正是龐德幫助組織了所謂的“天才”（Bel Esprit）計劃。他設(shè)想，艾略特較富有的崇拜者會同意至少在接下來的幾年里為艾略特提供固定的年收入。這個計劃落空了。但是，如果龐德沒有介入呢？

歷史的假設(shè)游戲價值有限，但我們可以借助早期生活的研究，懷著同情心，來重建對喬伊斯和艾略特的觀察方式，從戰(zhàn)前的視角預(yù)見未來。如果龐德沒有干預(yù)，喬伊斯很可能會繼續(xù)過他已經(jīng)習(xí)慣的生活：長期貧困，失業(yè)，默默無聞。他的驕傲和懷才不遇的受挫感幾乎肯定會使他繼續(xù)疏遠(yuǎn)出版商，就像他多年來所做的那樣。他的藝術(shù)使命感會讓他繼續(xù)寫沒有人愿意讀的故事和小說。他的軟弱會使他夜以繼日地泡在咖啡館和餐館里，寅吃卯糧，酗酒早逝。

當(dāng)然，還有一些更樂觀的可能性：他本可以利用戰(zhàn)時在蘇黎世做戲劇推廣人在當(dāng)?shù)厝〉玫某晒?，成為某種戲劇經(jīng)紀(jì)人；他也可以嘗試在愛爾蘭開一家連鎖電影院，這一次要享受他錯過的成功；或者，他可能最終說服英語世界某個地方的一所大學(xué)，聘請他擔(dān)任意大利語教授。但他最有可能的命運，則是過一種默默無聞、邋里邋遢、苦不堪言的生活。

艾略特的另類生命，或者說生活，更容易描繪；有時他自己也在思考這類問題。按他的天性，如果他有責(zé)任感并忠于家庭，他很可能會回到美國，完成關(guān)于布拉德利（F. H. Bradley）的論文，成為一個學(xué)者型哲學(xué)家，在哈佛或其他著名大學(xué)任教。他在這一學(xué)科公認(rèn)的才華可能最終使他成為20世紀(jì)最杰出的美國哲學(xué)家。他對佛教和其他東方傳統(tǒng)日益增長的興趣可能促使他寫出有關(guān)非西方思想流派的重要著作?；蛟S缺乏毅力、為人挑剔和不夠自信，將使他成為一個聲名狼藉不愿出書的人——在研究評估活動之前的那些日子里，這仍然是可能的。更幸福的是，他很可能娶了曾經(jīng)的戀人艾米麗·黑爾（Emily Hale），年紀(jì)輕輕就享受家庭的幸福，而實際上，直到年老和第二次婚姻時，他才獲得這種幸福。他會寫詩嗎？艾略特自己認(rèn)為，他可能已經(jīng)被哲學(xué)榨干，再也寫不出詩來了。

另一方面，如果艾略特決定留在英國，但放棄他的文學(xué)抱負(fù)，以銀行工作——他對銀行業(yè)務(wù)有一種出人意料的天賦——為職業(yè)，那他的生活可能不只是一個漫長而痛苦的判決，靠作為一個評論家和詩人得到的小成就偶爾減輕痛苦，還如同地獄。創(chuàng)作《荒原》的那些年，艾略特個人生活的悲苦難以言喻。他遭受各種疾?。^疼、感冒、支氣管炎）的折磨，還有過度勞累、憂郁、缺乏意志和偶爾的絕望。然而，與薇薇安相比，湯姆卻是健壯的典范。雖然一開始她的活潑和對生活的熱情吸引了艾略特，但實際上她的身體狀況很差，精神狀況更糟。她有很長一段時間臥床不起，湯姆是她的全天候護(hù)士。近年來，傳記作家（包括雷·蒙克）相當(dāng)肯定地指出，她——幾乎還在新婚期——就被哲學(xué)家伯特蘭·羅素（Bertrand Russell）迷住了。《荒原》的手稿中有一些隱晦的線索，暗示艾略特意識到伯蒂和薇芙讓他戴了綠帽子。他們的婚姻似乎也缺乏和諧的性生活；薇薇安曾經(jīng)說過，她一直期待能讓湯姆興奮起來，但她失望了。

《荒原》

難怪艾略特最終精神完全崩潰了。他的雇主很友善，允許他休三個月的病假；1921年的最后幾個月，他先待在海邊的馬爾蓋特，然后去了洛桑的一家診所，這首詩最終在那里完成?！痘脑飞婕昂芏嗍虑椤鐟?zhàn)爭期間倫敦社會的怪異——但其中重要的主題是婚姻的悲哀，尤其是艾略特的婚姻。艾略特曾向一位作家朋友透露，正是他和薇薇安一起生活所帶來的精神狀態(tài)，催生了《荒原》這部作品。至少，他的痛苦結(jié)出了非凡的果實。如果沒有龐德寶貴的鼓勵、忠告和幫助，艾略特可能會在勞埃德銀行的業(yè)務(wù)中衰老干枯，對他糟糕的婚姻守口如瓶，知道的人少之又少。

幸運的是，龐德干預(yù)了。數(shù)十年后，他的門徒艾略特和喬伊斯逐漸成為公認(rèn)的巨人。

三

這么說可能有點輕率：《尤利西斯》和《荒原》之所以成為現(xiàn)代主義文學(xué)的雙峰，是因為它們是課堂教學(xué)的理想素材。畢竟，這兩部作品最初就在一些特定的作家、藝術(shù)家、富裕的贊助人和最新的文學(xué)愛好者中引起了反響，影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了學(xué)術(shù)界。如上所述，這兩種觀點當(dāng)時都被少數(shù)理想主義的年輕人接受，通常是作為對前輩沉悶世界的反抗，或者——回想一下《舊地重游》中的著名場景，一位牛津唯美主義者通過擴音器吟詠艾略特的詩——是對他們更循規(guī)蹈矩的同時代人的自滿和愚蠢的反抗。

除了在這樣的小圈子，這些作品不會一夜之間產(chǎn)生影響。幾年來，除了在布盧姆斯伯里和劍橋、牛津等地的僑民區(qū)，或美國的小型文學(xué)雜志的讀者之外，《荒原》幾乎不為人所知；《尤利西斯》之所以為大眾所熟知，主要是因為《小評論》的編輯涉嫌淫穢而被起訴。在問世的前11年里，這部小說一直是部禁書。在美國，1933年12月6日之后，出版《尤利西斯》才合法；當(dāng)時，美國地方法官約翰·M.沃爾西（John M. Wollsey）在審理“美國起訴《尤利西斯》案”時宣布，這部小說并不色情，因此也不淫穢。蘭登書屋1934年出版了《尤利西斯》的第一個商業(yè)版；英國的博德利·黑德（Bodley Head）版出現(xiàn)于1936年。所以，《尤利西斯》是本“臟書”，而《荒原》使那些仍然生活在喬治時代精神世界里的人感到困惑或厭惡。

然而，這是常見的現(xiàn)代文學(xué)故事——比如說，對波德萊爾《惡之花》和福樓拜《包法利夫人》的審判——一代人覺得可恥的禁書成為下一代人的必讀書。（同樣的事例在現(xiàn)代繪畫史上表現(xiàn)得更為戲劇性。）《尤利西斯》和《荒原》真正登上頂峰是在它們被大學(xué)接納之時。當(dāng)然，這些作品都是天才之作，這是關(guān)鍵。

喬伊斯和艾略特有能力在精挑細(xì)選中勝出，這是不言而喻的。他們的杰作是復(fù)雜的作品，蘊含著豐富的學(xué)識，充滿奇思妙想，所需要的關(guān)注度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般讀者通常愿意給予的。在某些方面，它們可以與宗教文本相媲美，比如《塔木德》，因為它們需要“專業(yè)”讀者在其神秘性和世俗讀者之間進(jìn)行疏解。于是這些作品的批評家就變成了世俗的拉比或牧師：不再是卑微干癟的人，甚至可能是溫和而乏味的學(xué)究，就像狄更斯小說里某個可憐的老師。隨著現(xiàn)代主義革命的到來，學(xué)術(shù)型文學(xué)批評家的地位越來越重要。在接下來的幾十年里，隨著大學(xué)的不斷發(fā)展，成千上萬的學(xué)生認(rèn)同了這樣一種觀點，即喬伊斯和艾略特在各自的圈子都名列前茅。

這是一個相當(dāng)復(fù)雜的故事，但主要人物的名字卻很容易叫出來。就《荒原》而言，英國最早的學(xué)術(shù)冠軍是理查茲（I. A. Richards）——他是新劍橋英語榮譽學(xué)位考試的創(chuàng)始人之一——另兩位是他資歷較低的同事威廉·燕卜蓀（William Empson）和利維斯（F. R. Leavis）。通過共同努力，這三位批評家——通常被歸為“劍橋?qū)W派”，盡管他們之間的差異和相似之處一樣引人注目——不僅改變了英國文學(xué)的教學(xué)方式，也改變了世界各地文學(xué)院系的教學(xué)方式。理查茲是其中最年長的一個，也是第一個被艾略特的才華所折服并與這位詩人取得聯(lián)系的人；他曾試圖將艾略特引薦至劍橋大學(xué)擔(dān)任全職教師，但沒有成功。

燕卜蓀——現(xiàn)在被有些人認(rèn)為是這個奇怪三人組中最有天賦的——也深受艾略特影響，晚年寫了一篇關(guān)于《荒原》手稿的令人眼花繚亂的文章，被收入《使用傳記》（Using Biography），此書另有一篇關(guān)于《尤利西斯》的奇文。但是，在將《荒原》推到舞臺中央的過程中，發(fā)揮最大作用的批評家是利維斯，他論艾略特的重要文章見他1932年出版的《英語詩歌的新方向》（New Bearings in English Poetry）一書。利維斯對艾略特后來的作品不太感興趣，但《英語詩歌的新方向》中那篇文章——在利維斯失去影響的今天，此文仍然極具可讀性——是讓艾略特進(jìn)入每一所大學(xué)以及之后被列入教學(xué)大綱的重要一步。

在美國，情況也很類似。艾略特在大學(xué)里逐漸取得勝利，所謂的“新批評”也同樣攻城略地——從1940年代初到1970年代，新批評一直是英語文學(xué)教學(xué)中的主導(dǎo)力量。它的主要人物包括約翰·克羅·蘭瑟姆（John Crowe Ransom）——這一運動得名于他1941年出版的《新批評》——和他的朋友，以及同為南方人的艾倫·泰特（Allen Tate）和羅伯特·佩恩·沃倫（Robert Penn Warren）；之后是布萊克穆爾（R. P. Blackmur）、克林斯·布魯克斯（Cleanth Brooks）——《精致的甕》（The Well-Wrought Urn，1947）的作者——以及威姆塞特（William K. Wimsatt）和比爾茲利（Monroe Beardsley），他倆是一篇被廣泛閱讀的文章《意圖謬誤》（“The Intentional Fallacy”）的共同作者。理查茲、燕卜蓀和利維斯有時也被稱為新批評家，但這是草率的。

英國批評家和他們的美國同行有兩個主要的共同之處：一是他們也主張文學(xué)作品的精讀，幾乎相同的學(xué)科在劍橋被稱為“實用批評”，以理查茲的作品命名；二是他們都?xì)J佩艾略特。人們有時說，艾略特啟發(fā)了新批評，這是有道理的，盡管艾略特自己的文章與他輕蔑地稱之為“檸檬擠壓派”（“l(fā)emon-squeezer school of criticism”）的批評幾乎毫無共同之處?？偟膩碚f，新批評是形式主義的——只關(guān)心文字巧妙的排列方式，而不關(guān)心歷史、作者意圖或意識形態(tài)等問題。（由于燕卜蓀批評的一大優(yōu)勢是他對文本中歷史的存在和壓力的敏銳感知，所以他被視為典型的新批評家似乎有些滑稽。）

作為文學(xué)研究的一般路徑，這種方法的貧乏令人遺憾。作為一種課堂教學(xué)方法，尤其是對那些閱讀不多的人來說，它有明顯的用途和效果。華茲華斯曾經(jīng)指出，大詩人創(chuàng)造出一種氣氛，得以讓人欣賞；艾略特的情況就是如此，新批評派至少擅長展示他詩歌中有些很好的東西。

隨著艾略特的聲望上升，他的愛爾蘭朋友的聲望也隨之上升。曾經(jīng)被禁止或嘲笑的作品現(xiàn)在成了教學(xué)大綱中的必修課。但成為經(jīng)典的一部分，意味著安全、舒適，可能還有點枯燥。1922年讀過這些作品的少數(shù)人中，沒有一個人覺得它們會是經(jīng)典。

四

1922年，是擁有許多了不起的第一、誕生和奠基的一年。舊世界正在消失。新聞報道了奧斯曼帝國的最終崩潰；英國自由主義終結(jié)，自由黨在1922年的大選中被保守黨徹底擊敗；馬庫斯·加維的新非洲夢想破滅。華盛頓會議使英國的制海權(quán)——可以追溯到西班牙無敵艦隊被英國擊敗——被正式移交給美國。在藝術(shù)世界，達(dá)達(dá)（Dada）被埋葬了，普魯斯特去世了。

新的國家、新的政權(quán)模式誕生了。世界上第一個法西斯國家在意大利建立。同年年底的一項條約標(biāo)志著蘇維埃社會主義共和國聯(lián)盟的正式成立。埃及至少從英國獲得了正式獨立，而英國開始了對巴勒斯坦的托管。經(jīng)過一場殘酷的內(nèi)戰(zhàn)，現(xiàn)代愛爾蘭誕生了——葉芝，艾略特和龐德的朋友，被任命為參議員。

毫無疑問，這也是無線電廣播的奇跡之年。這一年，廣播不再是一種地方性的新奇事物，而是發(fā)展為世界性的廣播（舊詞新意）媒介，美國幾乎每天都有電臺開播，英國廣播公司（BBC）也開始在英國開播。從此，世界上幾乎每一所房子都會充斥著無實體的聲音；正如休·肯納（Hugh Kenner）和其他人所指出的，這種體驗堪比閱讀《荒原》，在那里，不明身份的人來來去去，用各種不同的語言發(fā)出神秘的聲音。艾略特仿佛預(yù)言了這種后來變得司空見慣的經(jīng)歷：轉(zhuǎn)動無線電收音機按鈕，竊聽陌生而遙遠(yuǎn)的國度。

電影不再像過去那樣新奇，但它的規(guī)模和普遍性產(chǎn)生了一些前所未有的影響。盡管好萊塢在1921年和1922年被一系列丑聞嚴(yán)重挫傷，但它繼續(xù)改變著名望的性質(zhì)。查理·卓別林深受大眾和知識分子的喜愛，是這個星球上最容易被辨認(rèn)的人，盡管他的聲望受到瑪麗·皮克福德（Mary Pickford）、道格拉斯·費爾班克斯（Douglas Fairbanks）和魯?shù)婪颉ね邆惖僦Z（Rudolph Valentino）等人的挑戰(zhàn)。1922年，卓別林決定從喜劇短片轉(zhuǎn)型，并導(dǎo)演他的第一部真正的故事片《巴黎一婦人》（A Woman of Paris）。他并不是唯一試圖制作更雄心勃勃的作品的人。

那年年初，馮·施特羅海姆（Von Stroheim）的《愚蠢的妻子們》（Foolish Wives）是有史以來最昂貴的電影，但到了年底，它就被壯觀的《羅賓漢》（Robin Hood）——第一部在好萊塢首映的電影超越了。在英國，一個名叫阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的不出名的胖小伙子執(zhí)導(dǎo)了他的第一部故事片《第十三號》（Number Thirteen）。華特·迪士尼創(chuàng)立了“歡笑動畫公司”（Laugh-a-Gram company），并制作了他最早的動畫短片。在魏瑪時期的德國，茂瑙（Murnau）的《諾斯費拉圖》（Nosferatu）和弗里茨·朗（Fritz Lang）的第一部關(guān)于犯罪大師馬布斯博士（Dr Mabuse）的電影給觀眾帶來了全新的恐怖體驗。極受歡迎的《北方的納努克》（Nanook of the North）是世界上第一部紀(jì)錄片。第一部真正的彩色電影《海逝》（The Toll of the Sea）正式上映。在俄羅斯，年輕的吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）開始制作他的“電影真理報”（Kino-Pravda）紀(jì)錄片。

四面八方，以及每個領(lǐng)域都有一股創(chuàng)新的狂熱?，F(xiàn)代語言哲學(xué)可以追溯到維特根斯坦那年出版的《邏輯哲學(xué)論》?，F(xiàn)代人類學(xué)始于馬林諾夫斯基（Malinowski）《西太平洋上的航海者》（Argonauts of the Western Pacific）的成功出版。康定斯基和克利加入了包豪斯（Bauhaus），并將他們獨特的才能添加到那個烏托邦項目中。路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）坐火車從新奧爾良到芝加哥，加入了金·奧利弗樂隊（King Oliver's Band），并成為爵士樂史上最偉大的演奏家。非裔美國人的文化隨著哈萊姆文藝復(fù)興的第一次高潮而成熟起來。

《尤利西斯》和《荒原》是當(dāng)年杰出的文學(xué)作品，是現(xiàn)代主義作品的日月同輝。而他們所出現(xiàn)的天空——援引美國著名評論家哈里·萊文（Harry Levin）的一個比喻——“天才群星璀璨”。這群天才在這之前無人知曉，此后也無人可與之匹敵。以下篇幅試圖找出這些天才星座中最重要的一些星球，并說明喬伊斯和艾略特的代表作是如何在這個星系中出現(xiàn)的。

本文為《天才群星閃耀：1922，現(xiàn)代主義元年》（[英]凱文·杰克遜 著，唐建清 譯，2024年1月版）一書導(dǎo)言。