展覽
“筆硯寫(xiě)成七尺軀——明清人物畫(huà)的情與境”
時(shí)間：2017年8月25日-11月19日
地點(diǎn)：北京畫(huà)院美術(shù)館
這是一個(gè)全民自拍的時(shí)代，隨時(shí)掏出手機(jī)，拍下你所見(jiàn)，也拍下你那一刻的樣子。許多時(shí)候，拍照沒(méi)有任何目的，只是因?yàn)轫樖郑南戮秃?。在這個(gè)照相與影視技術(shù)高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，畫(huà)一幅人像似乎是對(duì)時(shí)間的極度浪費(fèi)，但你可曾想到，或許只有這樣做，才是對(duì)個(gè)體生命印記最為珍重的觸摸。滲透在各個(gè)領(lǐng)域中的現(xiàn)代照相術(shù)已經(jīng)把“真實(shí)”發(fā)揮到了無(wú)以復(fù)加的程度，影像技術(shù)對(duì)所拍“對(duì)象”的高清晰還原，甚至使圖像完全代替了真實(shí)的“對(duì)象”本身，仿佛手機(jī)中的那個(gè)你才是真正的你，塵世中的你只是為了便于手機(jī)留影而存在。這種實(shí)用主義的圖像讓我們不費(fèi)吹灰之力、瞬間看到自己，看明白自己，“看”已不需要片刻的思考。而恰恰在這個(gè)時(shí)刻，用筆在一張潔白的紙上畫(huà)下你眼前的景物才成為人之所以為人的明證。每個(gè)人只有在與時(shí)間角逐的過(guò)程中才能最深切地感受到真實(shí)的存在感。
北京畫(huà)院美術(shù)院剛剛開(kāi)幕的“明清人物畫(huà)的情與境”特展，為我們提供了一次難能可貴的機(jī)會(huì)，在一個(gè)沒(méi)有照相機(jī)的時(shí)代，人憑借自己的眼睛如何觀察同類(lèi)，如何描述他們的情貌，如何審視自己與周?chē)h(huán)境的關(guān)系，如何捕捉住情與景相互交融的有意趣時(shí)刻。古人近在咫尺，你不妨俯身窺探一下他們的精神世界，對(duì)照當(dāng)下的生活狀況，感受那滋養(yǎng)內(nèi)心的一縷清風(fēng)。
阿堵·傳神
長(zhǎng)期以來(lái)，一提到中國(guó)人物畫(huà)，總有一種模糊的誤解，認(rèn)為人物畫(huà)發(fā)端于晉，登頂于唐宋，至元代開(kāi)始走下坡路，到明清更是一路凋零，鮮有值得品評(píng)回味之處。此次古代書(shū)畫(huà)研究系列展旨在扭轉(zhuǎn)這一有失歷史公正的看法，讓大眾重新了解明清五百年來(lái)人物畫(huà)進(jìn)行了怎樣的革新，如何探索出前人未曾觸摸到的新境界。
其實(shí)，人類(lèi)對(duì)自身的關(guān)注與觀照，與生俱來(lái)，只是在各個(gè)時(shí)代審視的角度多有不同。在諸多畫(huà)種之中，最早成熟的是人物畫(huà)。春秋時(shí)代的孔子，曾言“觀乎明堂”，即指周王朝的廟堂之上，有圣主與昏君的畫(huà)像，以示“善惡之狀”，這種繪畫(huà)功能最符合“助人倫，明勸誡”的目的。據(jù)畫(huà)史記載，東晉的顧愷之每次畫(huà)人物，遲遲不畫(huà)眼睛，人問(wèn)何故，他說(shuō)：“四體妍蚩，本亡關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中?！痹谒磥?lái)，人的軀體四肢不是最重要的，要傳達(dá)出一個(gè)人的精神風(fēng)采或心神意愿，畫(huà)好眼睛最重要。顧愷之因是江蘇無(wú)錫人，當(dāng)?shù)胤窖苑Q(chēng)“這里”叫“阿堵”，于是，千百年來(lái)，畫(huà)史上留下了“阿堵”這兩個(gè)字，專(zhuān)指“傳神”。
魏晉以后，佛、道教興盛，寺觀需要通過(guò)壁畫(huà)傳播教義，而絹帛及后來(lái)出現(xiàn)的造紙技術(shù)，也為產(chǎn)生顧愷之這樣的人物畫(huà)大師提供了適時(shí)的條件，人物畫(huà)的功能、價(jià)值及技法在實(shí)現(xiàn)社會(huì)功能的同時(shí)得到了不斷的提升。從五代至隋唐，人物畫(huà)的在各個(gè)方面已臻于成熟完善，而由顧愷之提出的“傳神”思想，一直居人物畫(huà)的核心地位。到了北宋，由于花鳥(niǎo)畫(huà)和山水畫(huà)的興盛，人物畫(huà)相對(duì)顯得式微。隨后的元代，文人畫(huà)一下子占據(jù)了主流地位，“寫(xiě)意”的概念及方式大規(guī)模地滲透到每一個(gè)畫(huà)種之中，人物畫(huà)亦躲不過(guò)這股強(qiáng)勁的風(fēng)潮。本次展覽特設(shè)四大板塊，其中第一個(gè)板塊“性耽貪玩泉與石——雅事”，即突出了文人寫(xiě)意筆墨在設(shè)置人物與場(chǎng)景之中的主導(dǎo)作用，如明代唐寅的《桐蔭清夢(mèng)圖》、文徵明的《松石高士圖軸》。
《桐蔭清夢(mèng)圖》 （明） 唐寅 縱62厘米 橫30.9厘米 絹本 故宮博物院藏 一把搖椅，一棵梧桐，闔目養(yǎng)神，微風(fēng)徐徐，在一個(gè)愜意的午間時(shí)分，物我兩忘，神游天外。唐寅無(wú)意之中為所有的讀書(shū)人勾畫(huà)了一個(gè)夏日桐蔭下的千古清夢(mèng)。
寫(xiě)實(shí)·變形
這種文人為先導(dǎo)的藝壇狀況符合藝術(shù)發(fā)展的自然規(guī)律，不必大驚小怪?？v觀中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)整個(gè)發(fā)展歷程，一個(gè)總體特征就是藝術(shù)形象總是介于寫(xiě)實(shí)與非寫(xiě)實(shí)之間，它由中國(guó)古代“以形傳神”的藝術(shù)造型觀念所決定，同時(shí)融合了儒家“中和”的思想。而到了明朝后半葉，這種“中和”的狀態(tài)向“兩極”迅速蔓延，人物畫(huà)繪畫(huà)風(fēng)格上漸趨極端，出現(xiàn)了明清特有的“寫(xiě)實(shí)主義”和“變形主義”，兩種藝術(shù)風(fēng)格相互交融，各有天才型的領(lǐng)袖級(jí)畫(huà)家?guī)ьI(lǐng)，一路深化下去，一舉打破了由明代中后期“吳門(mén)畫(huà)派”所確立的文人化人物畫(huà)局面。
先說(shuō)“寫(xiě)實(shí)主義”一路。明清時(shí)期，隨著城市商業(yè)化的繁榮，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的態(tài)勢(shì)，涌現(xiàn)出一大批彪炳畫(huà)史的人物寫(xiě)真名家。此時(shí)，由西方傳教士帶來(lái)的西洋繪畫(huà)方法，直接推動(dòng)了人物畫(huà)的造型開(kāi)始初步運(yùn)用科學(xué)的表現(xiàn)方法，對(duì)表現(xiàn)形象進(jìn)行較為深入的描寫(xiě)。從“吳門(mén)畫(huà)派”偏重文人畫(huà)風(fēng)的文徵明、唐寅和仇英筆下的人物逐漸進(jìn)入以曾鯨為首的“波臣畫(huà)派”開(kāi)拓出的寫(xiě)實(shí)之風(fēng)。盛行于元明的人物畫(huà)“重神輕形”的創(chuàng)作理念也開(kāi)始受到批評(píng)。明清時(shí)期的美學(xué)家不斷抬高“形”的審美地位，促進(jìn)了一部分人物畫(huà)家沉浸于對(duì)形的執(zhí)著追求，從而建構(gòu)了明清寫(xiě)實(shí)主義人物畫(huà)的審美傾向。明清畫(huà)家“重形”的同時(shí)，并沒(méi)有減弱對(duì)“神”的重視，反而得到了進(jìn)一步加深。
本次展覽第二個(gè)板塊“筆端刷卻世間塵——寫(xiě)真”，憑借四大博物館的重點(diǎn)人物作品，著重從學(xué)術(shù)層面系統(tǒng)梳理“寫(xiě)實(shí)主義”在肖像畫(huà)創(chuàng)作上的指導(dǎo)作用，其中最具代表性的是南京博物院藏曾鯨的《顧夢(mèng)游像》。
▲《顧夢(mèng)游像》（局部） 曾鯨 曾鯨在肖像畫(huà)的實(shí)踐中，摸索出一套展示人物某個(gè)動(dòng)作瞬間的方法，他善于從把握生活情趣的角度切入到對(duì)人物神態(tài)的準(zhǔn)確捕捉，一舉營(yíng)造出一種超凡脫俗、風(fēng)雅出塵的人物環(huán)境氛圍。
曾鯨在肖像畫(huà)的實(shí)踐中，摸索出一套展示人物某個(gè)動(dòng)作瞬間的方法，他善于從把握生活情趣的角度切入到對(duì)人物神態(tài)的準(zhǔn)確捕捉，一舉營(yíng)造出一種超凡脫俗、風(fēng)雅出塵的人物環(huán)境氛圍。雖然他通過(guò)當(dāng)時(shí)的傳教士了解到西方寫(xiě)生中運(yùn)用透視原理和光影知識(shí)的明暗造型法，但他沒(méi)有按照光源下看到的明暗進(jìn)行機(jī)械描摹，而是充分利用傳統(tǒng)畫(huà)法中的“烘染”，染出了明暗凹凸部位。這些明暗部位不會(huì)隨光源的遷移而發(fā)生變化，因?yàn)樗鼈兌际前荡嬗谌梭w內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。曾鯨牢牢地抓住了這些固定的人體部位，采用“重墨骨”的方法，達(dá)到了非同一般的逼真效果。他的這種繪畫(huà)方法強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫(huà)用筆用墨的特點(diǎn)，堅(jiān)持以墨線和墨暈為創(chuàng)作時(shí)的核心。通過(guò)將臉部的描繪作為關(guān)注的重點(diǎn)，進(jìn)而對(duì)畫(huà)中人的本性進(jìn)行明察秋毫的審視與鎖定?？梢哉f(shuō)，以曾鯨為代表的明末肖像畫(huà)家們，為后來(lái)人物畫(huà)的發(fā)展起到了極具開(kāi)創(chuàng)性的啟蒙作用。
而另一路“變形主義”，在明末清初人物畫(huà)大師陳洪綬的帶領(lǐng)下，在人物的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)手法等方面做出了突破性的新嘗試，其變形的幅度和方式都與前代拉開(kāi)了相當(dāng)大的距離。陳洪綬在人物畫(huà)中往往投入太多的主觀趣味，在極強(qiáng)的造型能力基礎(chǔ)上，為強(qiáng)化表現(xiàn)效果，刻意夸張變形。他之所以敢于如此放縱地表現(xiàn)人物，在于本身具備高質(zhì)量的線條運(yùn)用能力和古艷的設(shè)色水平，從而達(dá)到了風(fēng)格鮮明而品質(zhì)精湛。
《吟梅圖軸》 （明） 陳洪綬 1649年 縱125厘米 橫58厘米 絹本 設(shè)色 南京博物院藏 此幅作品中的人物，頭部與身體的比例失調(diào)，顯出一種尋古探幽式的思索，這正是陳洪綬刻意為之的教化功能的體現(xiàn)。
生活在晚清時(shí)代浙江蕭山地區(qū)的任熊、任薰兄弟及稍后崛起的同宗遠(yuǎn)親紹興任頤（字伯年），奉陳洪綬為祖師，喜繪歷史掌故，應(yīng)江浙地區(qū)，特別是上海市場(chǎng)的需求善于創(chuàng)作大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材，他們的人物造型夸張，但極重視線條。如果是為人畫(huà)肖像，則舍棄夸張手法以求“儼然如生”。尤其是任伯年，是此中的佼佼者，被稱(chēng)為“曾波臣后第一手”。
《酸寒尉像》 （清） 任伯年 浙江博物館藏 任伯年早年在上海有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)到西方人體素描方法，但仍堅(jiān)持采用高質(zhì)量的線條結(jié)合高度的寫(xiě)生能力表現(xiàn)人物，為肖像畫(huà)拓開(kāi)了嶄新的局面?！端岷鞠瘛分羞\(yùn)用大量的水墨以展現(xiàn)好友吳昌碩人生落魄時(shí)的窘態(tài)，達(dá)到寫(xiě)形傳神的新高度。
可以說(shuō)，寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)和變形人物畫(huà)都是明清時(shí)代對(duì)“形與神”之間關(guān)系的新認(rèn)識(shí)，兩者都代表了中國(guó)繪畫(huà)的近代化觀念。
文人·世俗
于是，明清人物畫(huà)創(chuàng)作出現(xiàn)了對(duì)后世產(chǎn)生重大影響的大家，從明初的“浙派”主力吳偉、張路到明中后期以文徵明、唐寅和仇英為主流的“吳門(mén)派”畫(huà)家，再到晚明的曾鯨、陳洪綬及吳彬，過(guò)渡到清初的石濤與擔(dān)當(dāng)和尚的“野逸畫(huà)風(fēng)”，將人物畫(huà)的血脈延續(xù)到清中期“揚(yáng)州畫(huà)派”的金農(nóng)、羅聘、黃慎、高其佩、閔貞等人，開(kāi)創(chuàng)出獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的人物畫(huà)面貌，與之相呼應(yīng)的是長(zhǎng)期擔(dān)任宮廷畫(huà)職的禹之鼎和冷枚等人。到了晚清時(shí)期，以上海和嶺南地區(qū)為主流的世俗文化興盛，使人物畫(huà)的商業(yè)性、世俗性、大眾化等特征凸現(xiàn)出來(lái)，應(yīng)運(yùn)而生的是“海派”中的任伯年、任熊和任薰以及嶺南的蘇六朋、梁辰等代表性畫(huà)家。
從畫(huà)風(fēng)來(lái)看，明清以后的人物畫(huà)出現(xiàn)了三種狀況：一是寫(xiě)真肖像在文人雅士中漸趨流行，承續(xù)風(fēng)雅傳統(tǒng)雖仍是主流，但在西方繪畫(huà)的影響下，追求“逼真”及個(gè)性表現(xiàn)的意識(shí)日趨增強(qiáng)；二是文人雅士介入宗教繪畫(huà)，本展第四個(gè)板塊“色相分明各奇古——道釋”旨在展現(xiàn)佛道釋人物畫(huà)由早期的肅穆雅正造型轉(zhuǎn)向個(gè)性與趣味的直接表達(dá)；三是偏重文人畫(huà)風(fēng)的寫(xiě)意風(fēng)格向世俗畫(huà)情境逐步演化。
▲人物山水圖冊(cè) 十二開(kāi)之二 禮佛圖金農(nóng) 清 縱24.3厘米 橫31.2厘米 紙本設(shè)色 故宮博物院藏 在“揚(yáng)州八怪”中，金農(nóng)的畫(huà)風(fēng)堪稱(chēng)奇絕，他在各個(gè)畫(huà)種上都有自己的獨(dú)到貢獻(xiàn)。本次借展于故宮博物院的《人物山水圖冊(cè)》第二開(kāi)，金農(nóng)饒有情趣地繪制了一個(gè)在家安心禮佛的文人形象。中間一扇隔斷，將畫(huà)頁(yè)一分為二，人物占據(jù)左半邊，畫(huà)家的題款占據(jù)右半邊，交代了一心向佛之人的所思所想，是一幅情趣生動(dòng)的內(nèi)心寫(xiě)照。字與畫(huà)，情與境，于方寸之間，水乳交融，難分彼此。
此次展覽圍繞明清人物畫(huà)中的筆墨特性與情景表達(dá)為線索展開(kāi)，細(xì)心的觀眾不難發(fā)現(xiàn)，明清之際的畫(huà)家所捕獲的信息早已不同于以往帝王眼中的圣像，或者為統(tǒng)治教化服務(wù)的典故人物。在晚明這樣一個(gè)自我意識(shí)逐漸高漲的時(shí)期，人物畫(huà)尤其是肖像畫(huà)為士紳階層乃至普通百姓提供了永久保留于時(shí)間長(zhǎng)河中的機(jī)會(huì)，并從記錄生活過(guò)程的功能，過(guò)渡到交友傳情、人際交往、擴(kuò)展聲名的實(shí)際效用之中。無(wú)論是畫(huà)者還是被畫(huà)者，都渴望以更為逼真的畫(huà)面效果，打破以往的傳神理論，這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)在對(duì)人物面貌的追求上，也同樣體現(xiàn)在人物背景的設(shè)置上。人物畫(huà)家努力擺脫歷代繪畫(huà)人物圖譜的模式化影響，與自己筆下正在描繪的真實(shí)原型進(jìn)行溝通交流，力圖走入現(xiàn)實(shí)世界，關(guān)注所畫(huà)對(duì)象真切的生命感受。
當(dāng)我們置身于北京畫(huà)院美術(shù)館靜謐的展廳之中，重新面對(duì)這些明清時(shí)代的人物畫(huà)卷，審視上面仙風(fēng)道骨的人物形象，凝視那些比被畫(huà)者更像他本人的神情時(shí)，是否會(huì)暗自慶幸，在這個(gè)快餐式成像的時(shí)代，自己還能有機(jī)會(huì)感受到凝結(jié)在圖像上對(duì)人與景的珍重氣氛。明清畫(huà)家通過(guò)紙絹上一個(gè)個(gè)鮮活的人物，傳達(dá)出對(duì)人本身的尊重與珍視，對(duì)時(shí)間的細(xì)細(xì)品味之情。當(dāng)我們的心緒隨著凝望而漸漸沉靜下來(lái)，也許會(huì)重新對(duì)這門(mén)遠(yuǎn)去的古老繪畫(huà)藝術(shù)心懷敬畏與感激。（文/王建南）
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