虛擬的園林——清宮倦勤齋通景線法畫的時空營造

本文原載于《中國書畫研究》（第三輯）（廣西師范大學出版社，2023年）

一、倦勤齋的修建

乾隆帝年幼時深受康熙帝鐘愛。出于景仰之心，乾隆帝在登基時曾立誓自己在位時間決不超過康熙帝的六十年。乾隆三十五年（1770）,當花甲之年到來之時，乾隆帝決意為自己預備一處歸政后頤養(yǎng)天年的居所。他下旨修建寧壽宮,并于乾隆三十六年（1771）正式開始動工。寧壽宮位于紫禁城東北部，始建于明代，原名仁壽宮。清康熙二十六年（1687）至二十八年（1689）改建為寧壽宮。“寧壽”一語出自《尚書》，有安寧長壽之意。

寧壽宮是為乾隆帝將來歸政而建，追求的是福壽雙全的境界。寧壽宮分期進行建造，至乾隆四十一年（1776）基本完工。寧壽宮的主要建筑分為南北兩部分。南半部分從皇極門起，包括皇極殿、寧壽宮等正殿。北半部又分中、東、西三路：中路為養(yǎng)性門、養(yǎng)性殿、樂壽堂、頤和軒、景祺閣等建筑；東路為暢音閣、閱是樓、慶壽堂、景福宮等建筑；西路為寧壽宮花園。寧壽宮花園形狀狹長，南北長160余米，東西寬不足40米。寧壽宮花園分為南北縱深四進院落，園中共有20余座建筑。寧壽宮修建歷時五年,建成后乾隆帝特地撰寫了《寧壽宮銘》。銘中表達出自己要歸政退位，以及“仁愛治國”“賜壽百姓”的理想。

倦勤齋位于寧壽宮花園西北角處的第四進院落中。這一進院落仿自建福宮花園。其中符望閣仿延春閣，養(yǎng)和精舍仿玉壺冰，玉粹軒仿凝暉堂，竹香館仿碧琳館，倦勤齋仿敬勝齋。（圖1）“倦勤”一語出《尚書·大禹謨》，“朕宅帝位三十有三載，耄期倦于勤”。倦勤齋與寧壽宮整體建筑同期而修，于乾隆三十八年（1773）建成，同樣為乾隆帝遜位后頤養(yǎng)天年之所。

圖1 倦勤齋外景圖

乾隆三十八年，在完成外部建筑工程之后，倦勤齋開始進行內檐裝修。內務府負責制定尺寸、設計款式，并繪出圖紙、制作燙樣，再發(fā)往兩淮鹽政承辦。乾隆三十九年（1774），兩淮鹽政在完成制作后，由鹽運使李質穎負責裝船，同時把制作數(shù)目造冊，并繪制圖紙以便安裝，派人運往京城，交予寧壽宮工程處進行安裝。[1]這種做法使得倦勤齋的內檐裝修從材料選擇到制作手法上，都具有明顯的江南風格。倦勤齋在嘉慶、光緒兩朝曾進行修繕, 但改變甚少,基本上保留了乾隆時期的樣貌。

值得一提的是，雖然嘉慶元年（1796）正月初一日舉行了禪位大典，但乾隆帝在執(zhí)政六十年后卻沒有真正歸政。乾隆帝名為遜位，可仍舊住在養(yǎng)心殿內每日訓政。嘉慶帝仍然住在皇子所居的毓慶宮中。嘉慶年號也只對外使用，宮中繼續(xù)用乾隆年號。諸如批閱奏折、任免官員等重要軍政大權，仍牢牢掌握在乾隆帝手中。作為太上皇宮修建的寧壽宮，乾隆帝也不曾搬去居住。不過寧壽宮花園及其中的倦勤齋卻深受乾隆帝喜愛。自建成后，乾隆帝經常前往游覽并寫下不少詩篇，如《倦勤齋》《題倦勤齋》《倦勤齋敬題》《倦勤齋作歌》等。

倦勤齋的建筑格局分為東五間與西四間。（圖2）東五間以木裝修隔成凹字形轉角仙樓。門后入口處留出開敞空間，形如廣廳，其余為上下兩層仙樓。所謂仙樓指的是建筑室內以木裝修隔的成二層閣樓，一般作為供奉神佛的處所，也可以作為其它用途。西四間較為開敞，西側設一座方亭式戲臺，東側與仙樓相接。樓上樓下的西側都設有寶座床，方便皇帝觀戲聽曲。[2]倦勤齋西間的北墻、西墻、天頂三面墻上，裝飾有以假亂真的通景線法畫。

圖2 倦勤齋內部空間結構圖

倦勤齋西四間通景線法畫的位置頗為隱蔽，想要一窺畫作，需得經歷一番曲折。進入倦勤齋門廳后，沿著狹窄走道不斷轉行，經過一系列隔間，首先會進入一間小寢室。寢室中除了擺放著一張床，還有安設著兩架并排鑲在墻上的“半出腿”鏡屏。這兩架鏡屏樣式完全相同。其中一架是真實的鏡屏，另一架則既是鏡屏又是一道暗門，有機關可以打開。在寧壽宮及倦勤齋的內檐裝修中，玻璃及玻璃鏡的應用特別多。這種做法引入了全新的室內空間設計理念，也為清宮裝飾藝術帶來審美的變革。玻璃鏡與通景線法畫存在聯(lián)系。二者都可以制造出空間幻象，在一定程度上可以相互替代。[3]

曲折狹窄的走廊，真假難辨的鏡屏，倦勤齋復雜的內部空間好似一座迷宮?？邕^狹窄的鏡屏暗門再前行幾步，便會進入豁然開朗的空間。當中是一座方亭式小型戲臺，周圍墻壁及天頂上繪滿了通景線法畫。戲臺對面分上下兩層，皆設有寶座床。乾隆帝可以在此安坐看戲。

二、通景線法畫的繪制

倦勤齋作為太上皇宮寧壽宮的一部分，無論建筑形制還是室內裝飾，都充分體現(xiàn)了乾隆帝的個人意志與審美旨趣。倦勤齋中最引人注目的是位于西四間的大幅通景線法畫。通景線法畫布滿北墻、西墻和天頂，環(huán)繞著方亭戲臺，形成亦真亦幻的視覺空間，令人沉浸其中、虛實難辨。（圖3）

圖3 由仙樓二層俯視倦勤齋西四間

什么是通景線法畫？關于這類與建筑空間相結合的繪畫作品，學界對其定名不一。所謂“線法”，是清代人將西洋透視法概括為“定點引線之法”的簡稱。用透視畫法繪成的圖畫便稱之為“線法畫”[4]。線法畫與西洋藝術息息相關，具有較強的透視感及三維空間的進深效果。有學者借用西方繪畫的概念，將倦勤齋墻壁上的繪畫稱為“天頂畫”“全景畫”[5]。也有學者認為通景畫可以理解為一種畫幅較大甚至與墻壁等同的貼落畫，并將倦勤齋中尺幅較大的線法貼落畫稱為“通景線法畫” [6]。所謂“貼落”，指的是在建筑內部墻面裱糊粘貼畫幅的手法。這些粘在墻上的畫幅也被稱為“貼落”或“貼落畫”, 意思是可以貼上、取下之畫。一般來說，貼落畫尺幅比較大, 往往占據(jù)著半個或整個墻面。貼落畫的作用與壁畫類似, 但是制作和更換卻要比直接畫在墻上的壁畫簡易和方便得多。貼落畫在清代宮廷中非常普遍，紫禁城、避暑山莊、圓明園及各處行宮中都裝飾有貼落畫。綜上所述，“通景線法畫”這一名稱可以更加準確地概括出此類貼落畫的特點，又不會與其他畫種相混淆。通景線法畫屬于貼落畫的一種，主要利用西洋透視畫法繪制而成，在大面墻壁上營造出近似真實的空間景象。

由于通景線法畫直接張貼在墻壁上并且長期曝露在外，因此保存起來非常困難。現(xiàn)今留存下來的清宮通景線法畫實物并不多，分別位于玉粹軒、養(yǎng)心殿、養(yǎng)和精舍、景祺閣、長春宮等幾處，其中最具代表性、保存狀況最好的莫過于倦勤齋通景線法畫。倦勤齋西四間中天頂、西墻、北墻上的通景線法畫尺幅巨大，是由多個局部畫幅拼接而成。這些通景線法畫與倦勤齋原本的室內裝飾相互連接，天衣無縫地打造出亦真亦幻的室內空間，這是其他通景線法畫所不具備的特點。

倦勤齋西四間中的巨幅通景線法畫是如何繪制出來的？簡單來說，乾隆三十九年（1774），宮廷畫家按照乾隆帝的旨意開始繪制倦勤齋各房間中的貼落畫。與此同時，倦勤齋西四間的大幅通景線法畫也展開繪制。由于通景線法畫面積特別大、難度特別高，因此時間耗費也特別長。以至寧壽宮建成之時, 倦勤齋西四間的通景線法畫還沒有畫完，直至乾隆四十四年（1779）才最終完成。

倦勤齋中的通景線法畫前后歷時五年完成，圖樣設計復雜，過程十分曲折。從乾隆三十九年開始，在乾隆帝的授意下，清宮畫家們開始孜孜不倦地繪制倦勤齋中的通景線法畫及貼落畫。首先繪制的是倦勤齋東間的貼落畫和大幅通景線法畫。在清宮內務府造辦處檔案中，可以見到相關記載。[7]由此可知，倦勤齋東五間的貼落畫主要由宮廷畫家方琮、楊大章、王幼學等人負責繪制而成。這些貼落畫既有大幅的通景線法畫，也有斗方大小的山水、花鳥貼落畫。

倦勤齋西四間的通景線法畫是從乾隆三十九年年初開始繪制。“寧壽宮倦勤齋西三間內四面墻、柱子、欄頂、坎墻，俱著王幼學等，照德日新殿內畫法一樣畫?！盵8]由此可知，倦勤齋西四間的通景線法畫主要由王幼學主持，帶領其他畫院畫家及學徒共同完成。

倦勤齋西四間的通景線法畫有其來源。乾隆帝要求墻壁、頂棚等處都要按照德日新殿的畫法進行繪制。那么，德日新是什么殿宇？于敏中等人所編纂的《日下舊聞考》中有記載稱：“敬勝齋閣之西額曰：‘德日新’”。有學者因此考證出“德日新”為敬勝齋內懸掛匾額之題字。因此德日新殿即為敬勝齋。[9]

乾隆四十一年（1776），乾隆帝曾作一首《題倦勤齋》，詩中稱“敬勝依前式，倦勤卜后居?！痹娭忻鞔_提出倦勤齋是仿造建福宮敬勝齋而建，表露出倦勤齋與敬勝齋二者間的仿建關系。不過遺憾的是建福宮已于1923年毀于大火，敬勝齋也不復存在，僅留遺址。我們今天無法直接將二處建筑進行比對。不過根據(jù)記載，倦勤齋東五間加西四間的建筑格局與敬勝齋基本一致。因此，倦勤齋西四間的通景線法畫樣式也應來自敬勝齋。

如果倦勤齋西四間的通景線法畫來源于敬勝齋，那么敬勝齋通景線法畫是否有其來源？乾隆七年（1742）五月初三日，太監(jiān)高玉曾傳旨稱：“建福宮敬勝齋西四間內，照半畝園糊絹，著郎世寧畫藤蘿”。[10]從中可知，敬勝齋西間的通景線法畫也有所依據(jù)，參照的是圓明園坦坦蕩蕩半畝園。敬勝齋西間的通景線法畫由傳教士畫家郎世寧繪制，采取先糊絹于墻上、再于絹上作畫的形式，所畫題材為紫藤蘿。

綜上所述，圓明園坦坦蕩蕩半畝園在室內安置戲臺并于墻面繪制通景線法畫的做法，是敬勝齋建筑形制和通景線法畫的來源。而敬勝齋又成為倦勤齋建筑形制和通景線法畫的范本。[11]盡管圓明園坦坦蕩蕩半畝園與建福宮敬勝齋現(xiàn)已不存，但仍可以從檔案記載中梳理出圓明園坦坦蕩蕩半畝園、建福宮敬勝齋、寧壽宮倦勤齋的通景線法畫的脈絡。

由于倦勤齋西四間的通景線法畫包括墻面、頂棚、柱子等多處，面積闊大，繪制時間也較長，共歷時五年，直至乾隆四十四年底才宣告完成。由檔案記載可知，在倦勤齋西四間通景線法畫繪制接近九成之時，為爭取時間，乾隆帝命人將已經畫好的棚頂畫幅先行粘貼于墻上。這項任務由伊蘭泰、趙士恒帶領畫院學徒進行。在粘貼已有畫幅的同時，宮廷畫家王儒學、黃明詢、陳璽等人帶領畫院學徒繼續(xù)趕工，加緊繪制尚未完成的通景線法畫。當倦勤齋通景線法畫全部繪成后，乾隆帝對呈現(xiàn)效果甚為滿意，并對參與之人進行嘉獎。[12]

三、紫藤蘿與斑竹架：亦真亦幻的園林空間

倦勤齋西四間的通景線法畫主要位于北墻、西墻及天頂處（圖4）。北墻通景線法畫主要描繪的是皇宮花園景致，其中有一所紅柱黃瓦的歇山殿宇和一座攢尖頂亭臺，遠處是紅墻青瓦的宮墻，其外便是崇山峻嶺。殿宇旁布置著湖石假山，種植著青松花卉，還有株株紫藤繞柱而上。兩只仙鶴隱匿在月洞門旁、斑竹籬墻后，或振翅欲飛，或引頸啄羽。北墻通景線法畫中所繪出的鏤空隔斷的斑竹籬墻及月洞門，與倦勤齋室內真實存在的木雕髹漆籬墻及月洞門遙相呼應，使人產生真假難辨的空間幻覺。西墻通景線法畫與北墻類似，主要描繪出崇山峻嶺掩映下的竹籬、花木、溪流等景物。

圖4  倦勤齋西四間戲臺及通景線法畫

屋頂天棚部分的通景線法畫繪制出斑竹藤蘿架，其上爬滿了盛開的紫藤蘿。（圖5）只見枝繁葉茂的紫藤花盛開，空隙中隱隱可見藍天。紫藤花朵依照遠近而呈現(xiàn)出不同的透視效果。屋頂正中的紫藤蘿垂直向下，好似懸掛在頭頂上方。四周的紫藤蘿逐漸向外傾斜，直至屋頂邊緣處的紫藤蘿幾乎畫為平鋪。整幅通景線法畫具有逼真的立體感，使人感到如同身在藤蘿架下一般。

圖5 倦勤齋西四間天頂通景線法畫局部

倦勤齋西四間的通景線法畫是由宮廷畫家王幼學帶領畫院畫家及學徒共同繪制而成。作為倦勤齋臨仿來源的敬勝齋中也繪有大面積的紫藤蘿通景線法畫，為西洋傳教士畫家郎世寧所繪。在制作倦勤齋通景線法畫時，雖然郎世寧已經去世多年，但畫中仍帶郎世寧的遺風。王幼學為康熙、雍正朝宮廷畫家王玠之子。雍正五年（1727）王玠去世后，王幼學頂替其入宮供職。王幼學擅長圖繪花木，曾經跟隨郎世寧作助手。他不僅學習過西洋透視技法，還曾與郎世寧共同繪制了雙鶴齋中的油畫。因此在郎世寧去世后，王幼學理所當然地承擔起繪制倦勤齋通景線法畫的重任。只是其畫藝遠不及郎世寧，尚未達到郎世寧的寫實程度。倦勤齋西四間的通景線法畫大部分是王幼學按照敬勝齋通景線法畫樣式重繪的。其中一些局部，如北墻上所繪的兩只丹頂鶴, 其造型和筆觸與郎世寧《松鶴同春圖》十分近似，應是根據(jù)郎世寧留下的手稿增補完成。[13]

倦勤齋中有無處不在的斑竹元素。（圖6）天頂通景線法畫中的斑竹藤蘿架，北墻、西墻上的斑竹籬笆墻、斑竹月亮門，都體現(xiàn)出斑竹元素。畫中斑竹圖繪出高光，富有立體感。另外，在戲臺周圍及南面夾層籬笆墻的“竹式藥欄”，猛一看似乎都是用斑竹所作，但細看則發(fā)現(xiàn)是以楠木仿制，上面髹漆斑竹花紋，達到以假亂真的效果。之所以這樣大費周章地仿制，源于北方干燥的氣候實在不適合斑竹家具的使用。令人驚嘆的是，竹籬墻中所開的月亮門與畫中的斑竹月亮門相映成趣，構成亦虛亦實的江南園林竹景。

圖6 從月洞門遙望北墻通景線法畫

除了北墻、西墻及天頂?shù)拇蠓ň熬€法畫外，倦勤齋中還有許多小幅線法畫。在倦勤齋西四間仙樓二層樓梯轉角北墻處，有一幅婦人掀簾貼落畫。（圖7）乾隆四十二年（1777）六月,乾隆帝下旨命如意館畫家繪制此幅線法畫,并且指明需用絹作畫。[14]

圖7 倦勤齋西四間婦人掀簾貼落畫

這幅婦人掀簾貼落畫與倦勤齋原本室內陳設巧妙地融合于一處。貼落畫中的團花墻紙與倦勤齋中使用的團花墻紙樣式完全一致。這幅貼落畫仿照倦勤齋內真實場景畫出假窗格及斑竹隔斷，使人產生窗戶之后另有空間的錯覺。畫中嚴格的焦點透視，使得原本平面的墻壁好似有了另一重進深。宮廷畫家作畫時還充分考慮到此畫張貼的位置與觀者的感受。此畫位于樓梯轉角處，當皇帝走上樓梯正欲步入二層時，迎面好似來了一位婉約的清宮女子，手持紈扇，半撩門簾，正笑意盈盈地將人引入簾后房間。

在這位半啟門簾的清宮女子身旁，畫家還繪出了宛如真實的屋內陳設：一件指針指向十一時十八分的西洋自鳴掛鐘，兩座漆木幾案，幾案上擺放著三匣線裝書冊、一件玉磬、一件青銅觚、一件白瓷瓶等古物文玩。其實，在清宮內府中收藏有不少真實器物。但在倦勤齋狹窄的樓梯轉角處，乾隆帝并不擺放這些器物，而以繪畫形式加以呈現(xiàn)，體現(xiàn)出其對倦勤齋室內陳設的獨特構想。

在乾隆帝看來，倦勤齋本就是一個“以文玩貯文玩”的大百寶箱。倦勤齋中擺設著很多柜閣，內置多件“百什件匣”“百什件箱”。[15]乾隆帝喜好搜羅歷代古物，又令內府多加仿制。倦勤齋是乾隆帝為其歸政后珍藏、把玩古物所修建的場所。各類古玩珍寶依照不同器形、質地、等次、體積，分門別類地加以包裹，放入匣箱之中。根據(jù)乾嘉時期《倦勤齋陳設檔》記載，當時貯藏在倦勤齋中的書畫文玩足有1739件。倦勤齋曾陳設著一件紫檀鑲黑漆描金多寶格式圍屏，屏中陳設著一百件青銅器。

如果說收集古物出自乾隆帝嗜古為樂的嗜好，那么倦勤齋通景線法畫中所繪內容則顯現(xiàn)出乾隆帝更宏大的理想抱負。漢人的文字典籍、西洋的自鳴鐘、上古的青銅器、撩簾啟門的清代美人，凡此種種納于一處，可以說是乾隆帝融合中西、懷抱古今的理想顯露。

四、海西線法的運用

倦勤齋通景線法畫不僅在繪畫風格上帶有焦點透視、明暗關系，而且在繪制過程、觀賞方式、功能屬性等各方面均有別于中國傳統(tǒng)卷軸畫。可以說，配合建筑空間與室內裝飾所繪制的通景線法畫，明顯受到西方繪畫的影響。倦勤齋通景線法畫展現(xiàn)出西洋技法與中國傳統(tǒng)畫法兩相融合后的典型風貌，體現(xiàn)出清宮繪畫的西學東漸。

倦勤齋通景線法畫在清宮中創(chuàng)造出前所未有的視幻空間，充滿了歐洲繪畫因素。通景線法畫與歐洲藝術中的天頂畫、全景畫有異曲同工之妙。在歐洲文藝復興時期的壁畫中，有一種運用透視技術繪成的視錯覺天頂畫。由于天頂畫的透視縮減，使觀者產生從下往上仰視的觀看效果，從而在平面屋頂中描繪出向上延伸的天空，創(chuàng)造出類似于球形的三維空間幻覺。[16]在15世紀建造的曼圖亞公爵宮中，就可以看到如此呈現(xiàn)效果的天頂畫。（圖8）

圖8  曼圖亞公爵宮  婚禮廳天頂畫

隨著17世紀巴洛克藝術的興起，這種利用透視原理、造成視錯覺的壁畫日漸成為教堂裝飾潮流。藝術家在教堂拱頂上畫出虛構的建筑構件，并與真實的建筑構件連接在一起，在視覺上極大延伸了室內空間。1688年至1700年，意大利畫家法拉·安德烈·波佐（Fra Andrea Pozzo,1642-1709）為羅馬依格那提歐教堂繪制壁畫。他所繪制的教堂天頂壁畫《圣依格那提歐的崇拜》，具有強烈的透視感。佐以高超的畫藝技巧使得天頂仿佛無限向上延伸，如同天堂顯現(xiàn)、神跡降臨。1703 年，波佐又為維也納耶穌會教堂繪制了類似的天頂壁畫。不可否認的是，作為耶穌會士畫家的波佐，其所繪制的天頂畫是為了更好地傳達天主教教義，帶有強烈的宗教色彩。

意大利畫家波佐與來華的西洋傳教士畫家郎世寧關系匪淺。二人同為意大利人，波佐比郎世寧出生約早半個世紀。波佐曾為郎世寧家鄉(xiāng)米蘭的教堂繪制壁畫。郎世寧完全可能親眼目睹過波佐所繪的教堂天頂畫。波佐不僅擅長透視技法，還著有《建筑繪畫透視學》（Perspectiva Pictorum et Architectorum，1693）一書。書中包括100 幅圖及圖說，圖文結合地闡述了建筑透視和舞臺布景的描繪方法。書中采用的許多插圖都是波佐自己繪制的壁畫。在《畫家和建筑師的透視學》一書中，波佐并不是泛泛地介紹透視畫法，而是專門研究與建筑空間相結合的視幻裝飾手法。這本書一經出版，便成為藝術家和建筑師的工作手冊，并在18世紀被翻譯成法語、德語、英語等多個版本，產生了廣泛的影響。這本書還跟隨西洋傳教士漂洋過海來到中國，存放于西什庫教堂。郎世寧很可能閱讀過《畫家和建筑師的透視學》。[17]波佐所擅長的天頂壁畫繪制技法很有可能影響到郎世寧，再通過郎世寧來華供職清廷，為清宮通景線法畫提供借鑒。

據(jù)文獻記載，乾隆元年（1723）六月，郎世寧曾為重華宮繪制通景油畫。從此開始直至其去世前一年即乾隆三十年（1765），郎世寧在乾隆帝的授意下孜孜不倦地繪制通景畫作。這些畫作分布在建福宮、養(yǎng)心殿、長春園、樂壽堂、雙鶴齋、思永齋、避暑山莊等諸多清宮殿宇中。由于建福宮敬勝齋通景線法畫是郎世寧所繪，而倦勤齋通景線法畫在很大程度上參考了敬勝齋及郎世寧手稿，因此以倦勤齋為代表的清宮通景線畫實際上受到郎世寧畫風的影響非常大。

雍正七年（1729），滿族大臣年希堯出版了一本名為《視學精蘊》的書。年希堯稱此書是與西洋學士郎世寧相互探討后寫成的。年希堯在序言中這樣寫道：“余向歲即留心視學，率嘗任智殫思，究未得其端緒。迨后獲與泰西郎學士數(shù)相晤對，即能以西法作中土繪事。始以定點引線之法貽余，能盡物類之變態(tài)；一得定位，則蟬聯(lián)而生，雖毫忽分秒不能互置。……毋從漫語，人曰真而不妙，夫不真又安所得妙哉？”[18]在序言中年希堯強調了其多年來向往探究海西透視畫法的愿望，最終通過與郎世寧對談領悟到精髓所在。

《視學精蘊》于雍正十三年（1735）再版，并更名為《視學》?！兑晫W》增補五十余圖，并附圖說。書中特地選取了波佐《畫家和建筑師的透視學》書中的部分插圖及文字。無論《視學精蘊》還是《視學》，都是專門介紹西方透視學的畫學著作，用來說明透視原理，探索海西線法源流。通過考察《視學》，可以進一步理解西方透視學技法是運用到清宮通景線法畫繪制中去的。

當時已經有一些中國傳統(tǒng)文人接觸到西洋畫法，了解到西洋畫家善用“勾股法”，認識到其繪畫“于陰陽遠近，不差錙黍，所畫人物、屋樹，皆有日影”。尤其感嘆于那些繪制在宮室墻壁上的畫作，十分真實，“令人幾欲走進”。不過這部分傳統(tǒng)文人始終固守己見，認為西洋人作畫“所用顏色與筆，與中華絕異”，更不能理解西洋畫家在作畫時為何會使用三角尺進行測量。故而這些傳統(tǒng)文人對西方繪畫技法并不贊賞，認為西洋畫格調低下，“筆法全無，雖工亦匠”，“不入畫品”。[19]

年希堯與這些傳統(tǒng)文人持不同意見。他在《視學》一書中強調了透視畫法對再現(xiàn)物象所起到的巨大作用，并特別贊揚了西洋繪畫所呈現(xiàn)出的逼真寫實的視覺效果。同時，年希堯還對傳統(tǒng)文人看法提出批評，認為繪畫若不能做到“真”，就不足以達到“妙”的境界?！兑晫W》一書中關注焦點透視與明暗光影，詳細闡明了物體各個立面的觀測方法，強調如柱廊、天頂?shù)冉ㄖ臻g的表現(xiàn)，以及多層疊加舞臺的繪制方式。

若將《視學》一書中所附的圖式與清宮通景線法畫相互對照，可以更直觀地感受到通景線法畫對西方透視技法的借鑒。

《視學》中列舉了繪制建筑棚頂?shù)姆椒ú⒏接袌D式（圖9），分為方頂、圓頂分別加以詳述：“此幅乃畫成前二式之全圖也。若按是法繪蓬頂，仰而視之，方圓合宜，柱式凌空，窗欞掩映，儼若層樓，巍然在上。其空隙處如窺碧落，而見星辰矣。繪事至此，方識泰西之法，精研細審，神乎其神，何可以游藝目之耶！[20]”這種按照仰視角度繪制天頂?shù)姆椒ㄒ驯磺鍖m畫家所理解，并且運用到倦勤齋通景線法畫的繪制之中。倦勤齋天頂滿繪著盛開的紫藤蘿，藤蘿架中心的藤蘿豎直垂下、外側的藤蘿逐漸向外傾斜，采用的正是書中所展示的圖繪方式。

圖9 《視學》中棚頂畫法附圖

另外，《視學》一書中還列舉出柱廊的透視畫法（圖10）。這也被清宮畫家熟練地應用在通景線法畫的繪制中。在養(yǎng)和精舍明間通景線法畫中，就出現(xiàn)了采用嚴格的焦點透視畫法所繪出的柱廊。這些柱廊不僅占據(jù)畫面中心位置，還通過層層遞進表現(xiàn)出空間的深遠關系。

圖10 《視學》中柱廊畫法附圖

《視學》一書還特別說明了應根據(jù)空間距離的拉遠而縮小人物比例的道理。書中以六幅遠近不同的圖片前后疊加，共同組成一幅完整畫面。圖旁附有文字說明:“此二三四五六面，俱系一樣人物。如二圖之人移至三圖，該（應為“改”，筆者按）小若干。移于四圖，該（應為“改”，筆者按）小若干。悉次為圖，如法畫去，自有天然深邃之妙。[21]”根據(jù)圖中小孩子所舉的各式花燈來看，此圖表現(xiàn)的是清宮元宵節(jié)行樂的場景。[22]乾隆十一年（1746），郎世寧曾與沈源、周鯤、丁觀鵬等中國畫家共同繪制《乾隆帝歲朝行樂圖》。《乾隆帝歲朝行樂圖》表現(xiàn)的正是堆雪獅、提燈籠等宮中元宵節(jié)的風俗活動。畫中近景、中景、遠景中的人物層層縮小，與《視學》中所圖示的畫片疊加效果十分近似。《乾隆歲朝行樂圖》以清宮建筑為繪畫主體，具有準確的焦點透視。加上縱三米有余橫二米有余的寬大尺幅，使人懷疑此畫極有可能曾是一幅貼于墻上的通景線法畫。

由于通景線法畫具有歐洲舶來的繪畫元素，突出表現(xiàn)在透視技巧的運用方面，因此清宮通景線法畫與西方天頂壁畫具有一些共通之處。正因為這種前所未有的透視技法的加入，使得通景線法畫與建筑空間結合緊密，從而使人產生亦真亦幻的視覺感受。不過，清宮通景線法畫與西方天頂壁畫存在著諸多不同之處。

通景線法畫是透視畫法傳入清宮后，與中國傳統(tǒng)繪畫技巧相互融合產生的新藝術形式。清宮通景線法畫的繪制可以分為不同階段。最初多由西洋傳教士畫家采用油畫形式進行繪制，后來逐漸在繪畫形式、技法、畫家等各方面發(fā)生變化。逐漸采用紙、絹材料進行繪畫，先貼落后繪畫，由西洋傳教士畫家（或帶領中國宮廷畫家）進行繪制。最后變?yōu)椴捎眉?、絹材料進行繪畫，先繪畫后貼落，由中國宮廷畫家進行繪制?？梢哉f，清宮通景線法畫的繪制，體現(xiàn)出中西藝術的相互融合。[23]

五、虛擬的園林：通景線法畫的時空營造

倦勤齋通景線法畫不僅與殿宇建筑結合展現(xiàn)出三維空間，而且也通過具體景物的描繪反映出時間痕跡。可以說在以倦勤齋為代表的清宮通景線法畫中，時間與空間合一，共同營造出虛擬的園林景象。

倦勤齋西四間北墻、西墻及天頂部分所繪制的通景線法畫，主要描繪出皇宮花園靜止：近景為殿宇亭臺、湖石花卉、斑竹籬墻，遠景為崇山峻嶺，頭頂上方籠罩著斑竹架與紫藤蘿。步入倦勤齋西四間，仿佛身處園林之中。這種真實感一方面來自通景線法畫對空間的營造，另一方面則來自畫中景物所表達出的季節(jié)感與時間感。時間與空間在倦勤齋中合一。

在倦勤齋西四間通景線法畫中，花團錦簇，綠樹成蔭，許多御苑植物被準確地描繪出來，可與實物相互參照。倦勤齋北墻通景線法畫共繪有花卉植物14種。（圖11）西墻通景線法畫共繪有花卉植物8種。除去青松翠柏，畫中還描繪了十余種花卉植物。分別為：紫藤、玉蘭、碧桃、西府海棠、貼梗海棠、連翹、紫丁香、牡丹、黃刺玫、月季、罌粟、虞美人、荷包牡丹、翠菊、金盞花、地黃、蒲公英，包含藤本、草本、喬木、灌木等多種類型。[24]

圖11 倦勤齋西四間北墻通景線法畫，長約9.5米，高約4.3米，故宮博物院

紫藤蘿圖繪面積最大，不僅占據(jù)著整個天頂，還垂墜到北墻上方。牡丹花出現(xiàn)較多次，各色牡丹在竹籬之后綿延不絕。月亮門旁牡丹花團錦簇，與仙鶴一同吸引著觀者的目光。同時畫中還繪出來自歐洲傳入清宮中的異域植物，如罌粟、虞美人等。通景線法畫中累累垂墜的紫藤蘿，國色天香的牡丹花，振翅啄羽的仙鶴，成雙成對的喜鵲，共同昭示出長壽富貴、子孫萬代的吉祥寓意。

倦勤齋通景線法畫描繪的是什么時節(jié)？已有學者根據(jù)畫中花期進行研究。畫中盛開的紫藤蘿花期是從暮春到立夏，其他植物也多在春夏之際開放，從花期交集推知為“陽春三月”。[25]倦勤齋雖是乾隆帝作為冬季休閑的居所[26]，但西四間通景線法畫卻呈現(xiàn)出春夏之交的御苑景色?？梢韵胂?，當寒風蕭瑟、草木凋零的冬季來到時，當乾隆帝步入倦勤齋中，看到畫中蒼松翠柏挺立不屈、各色花卉爭奇斗艷，感受到的是春回大地、暖意融融。在倦勤齋中，時間與空間已經融合為一，共同營造出宛若真實的春日園林景致。

除去倦勤齋通景線法畫之外，清宮還有其他多處通景線法畫實物遺存。這些通景線法畫所處位置及表現(xiàn)內容各不相同。不過它們有一個共同之處，即都依照殿宇內部的建筑空間而建，利用西洋透視技法延展室內空間，并通過畫中花木、人物的描繪等提示出具體季節(jié)，營造出時空合一的園林景觀。

養(yǎng)心殿西暖閣《平安春信圖》通景線法畫，貼于養(yǎng)心殿三希堂外間的西暖閣西墻上，由五塊絹拼接而成。（圖12）《平安春信圖》通景線法畫利用嚴格的透視畫法和高超的寫實技巧，描繪出了一處虛擬的廊廡，仿佛在墻壁上延伸出新的空間。畫中的青花八寶瓷地磚、團花紋壁紙等，與養(yǎng)心殿原有室內裝飾分毫不差。畫中的硬木隔扇窗等木構建筑，也與殿宇建筑形制完全一致。[27]畫面中心是一扇月洞門，門后為一處花園。園中花木繁茂，有一長一幼兩位漢裝男子站立其中，長者正遞給少年一枝梅花?！镀桨泊盒艌D》通景線法畫作于乾隆三十年（1765），其上沒有作者名款。畫面人物面部具有明暗光影，較為寫實，帶有郎世寧的畫風。此幅通景線法畫有可能是由西洋傳教士畫家郎世寧與中國宮廷畫家金廷標等人合作繪成。[28]除去對空間感的營造，《平安春信圖》通景線法畫也表現(xiàn)出強烈的時間感。這主要通過畫中月洞門后花園中景致體現(xiàn)出來。園中蒼翠的松柏、盛開的梅花，提示出時間應為冬去春來之際。

圖12 清 郎世寧、金廷標等，養(yǎng)心殿西暖閣《平安春信圖》通景線法畫，貼落，絹本設色，縱201厘米，橫207厘米，1765年，故宮博物院

玉粹軒通景線法畫位于寧壽宮花園西北角玉粹軒明間西壁之上，作于乾隆四十年（1775）。參與繪制的宮廷畫家有王幼學、姚文瀚等人。另外還有姚文瀚、賈全、袁瑛、方琮、謝遂、楊大章、黃念等七位畫院畫家圖繪了通景線法畫中隔扇的山水、花鳥畫作。[29] 玉粹軒通景線法畫表現(xiàn)的是仕女嬰戲題材，畫中表現(xiàn)時間為除舊迎新的新春時節(jié)。畫中廳堂墻壁上掛著《三老圖》，兩邊是由董誥書寫的乾隆帝御制詩對聯(lián)——“億萬人增億萬壽，泰平歲值泰平春”。廳堂中有幾位貴族仕女，其中一位頭戴昭君套，其身旁的侍女手持撥浪鼓正在逗弄嬰孩。畫幅右邊有一位貴族仕女正在觀賞隔扇中的書畫，隔扇玻璃恰好映出了她的面龐。中有許多嬰孩，他們或在插花，或在吹笙，或在撥弄火盆，或在悄悄嘀咕。廳堂左邊穿過隔扇便是月洞門，門外隱約可見花園一角?；▓@里有一株梅樹，樹上梅花盛開，兩位頑童正在攀折梅花。畫中的梅花、花瓶、如意、太平鼓、笙等物件，都表明“梅花獻瑞”、“平安如意”的吉祥寓意。[30]通景線法畫中所繪楠木花罩，與玉粹軒明間西壁原本裝飾的燈籠框夾紗落地罩一模一樣。這種虛實融合的做法，使人一眼望去仿佛明間落地罩后另有一重通向花園的空間。

養(yǎng)和精舍明間、南間，各裝飾有一幅通景線法畫養(yǎng)和精舍明間的通景線法畫作于乾隆四十一年（1776），與墻壁等大。（圖13）通景線法畫由宮廷畫家王幼學主持，另有多位畫家參與繪制。此畫為嬰戲仕女題材，描繪了兩位貴族仕女與許多孩童在廳廊中嬉戲游樂的場景。孩童們或擲骰子，或敲太平鼓，或放風箏，或騎木馬，或獻花籃，喻意著“花開結子”“洪福齊天”。[31]養(yǎng)和精舍明間通景線法畫中繪制出縱深排列的廊柱，與遠處的山巒構成極具透視遞減效果的近景與遠景，給人以真實的空間感。畫中山坡上開滿菊花，山頂已有積雪，表現(xiàn)此畫的表現(xiàn)時間應為秋末冬初之時。養(yǎng)和精舍南間的通景線法畫，同樣作于乾隆四十一年，也由宮廷畫家王幼學主持繪制。畫作描繪出一派文雅的室內景象。墻面正中掛著山水畫與對聯(lián)，紫檀桌案上陳列著青銅器、花瓶與書匣。一位貴族仕女半隱于隔扇之后，正走向伸手求抱的孩童。墻上對聯(lián)中畫的是桃花與梨花，貴族仕女手拿蘭花。按照花期推想，可知此幅通景線法畫表現(xiàn)的是百花齊放的溫暖春日。

圖13 養(yǎng)和精舍明間通景線法畫，貼落，絹本設色，縱321.5厘米，橫304厘米，故宮博物院

毓慶宮落地罩屬于溝通前后兩個房間的過渡空間。毓慶宮落地罩上的通景線法畫因地制宜，依照建筑形制而繪。畫中描繪出一處園林空間，其中有亭臺橋梁，山巒水泊，蒼松翠竹，湖石花卉。根據(jù)畫中景物盛放花卉與潺潺流水，可以推知其表現(xiàn)時間應為春夏時節(jié)。

《乾隆帝妃及嘉慶帝幼年像》現(xiàn)存裝裱形式為卷軸畫。（圖14）不過根據(jù)此畫簽條上所寫“思永齋換下”，可知此畫原為圓明園長春園思永齋中的通景線法畫。[32]此畫描繪了一位盛裝打扮的貴族仕女，手中牽著一個孩童。孩童旁帖有一張黃簽，上書“今上御容。嘉慶二十年十二月初一日敬識?！庇纱丝赏浦?，這個梳著雙髻的幼童就是嘉慶帝，這位貴族婦女很可能是嘉慶帝生母、乾隆帝妃子魏佳氏。畫上黃簽是在嘉慶帝登基后添加的。無論是仕女還是孩童，畫中人物肖像的刻畫十分細致寫實，帶有郎世寧的畫風。除去表現(xiàn)人物，《乾隆帝妃及嘉慶帝幼年像》將人物放置在一座二層樓閣之中。其中的木構建筑、壁紙窗簾等設置宛如真實。此畫透視比例較為準確，具有強烈的空間進深感。窗外是一派庭院景致，山巒水泊，翠竹湖石，清雅喜人。其中牡丹盛開，提示出此畫表現(xiàn)時間應為仲春之際。

圖14 《乾隆帝妃與嘉慶帝幼年像》 軸，絹本設色，縱326.5厘米，橫186厘米，故宮博物院

《乾隆帝觀孔雀開屏圖》現(xiàn)存裝裱形式為卷軸畫。特別的是，畫中右下角專門留出了一處空白，作為門洞。由此可以推知此畫原為通景線法畫。（圖15）《乾隆帝觀孔雀開屏圖》尺幅闊大，原本作為通景線法畫張貼于圓明園廓然大公雙鶴齋西墻之上。通過畫面右下角留出的門洞，人們可以通往另一處空間?！肚〉塾^孔雀開屏圖》表現(xiàn)了乾隆帝正端坐于亭臺之上，觀賞庭院中的一對孔雀。其中一只孔雀正在開屏。畫中的人物、樓閣、孔雀等描繪寫實，透視準確，比例恰當。特別是乾隆帝肖像的表現(xiàn)極富個性特征，明暗光影強烈，帶有郎世寧的畫風。而畫中的花卉樹木、湖石假山則由中國宮廷畫家繪制，更多帶有中國傳統(tǒng)繪畫特點。在通景線法畫近景處，有鮮艷的雞冠花、芙蓉花開放，可知此畫表現(xiàn)時間為夏末秋初之際。

圖15 《乾隆帝觀孔雀開屏圖》，絹本設色，縱340厘米，橫537厘米，故宮博物院

通景線法畫在乾隆朝十分興盛，尤多裝飾于作為太上皇宮的寧壽宮各殿宇中。通景線法畫與建筑空間相互融合，十分寫實地表現(xiàn)花卉景物，以此營造出真實的空間感與時間感，塑造出亦真亦幻的園林景致?？梢哉f，以倦勤齋為代表的清宮通景線法畫深具乾隆帝的審美趣味印記，是特定時期的特殊藝術表現(xiàn)形式。通景線法畫的創(chuàng)作在乾隆朝后逐漸減少。僅在慈禧太后掌權時期，由于其對曹雪芹所著《紅樓夢》的興趣，才又在長春宮長廊中制作了一系列《紅樓夢》通景線法畫。

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注釋：

[1] 張淑嫻：《倦勤齋建筑研究》，《中國紫禁城學會論文集》第四輯，紫禁城出版社，2005年，第112頁。

[2] 劉暢：《慎修思永：從圓明園內檐裝修研究到北京公館室內設計》，清華大學出版社，2004年，第83-84頁。

[3] 陳軒，《詩意空間與變裝肖像——玻璃鏡引發(fā)的清宮視覺實驗》，《文藝研究》，2019年第3期。

[4] 聶崇正：《“線法畫”小考》，《故宮博物院院刊》，1982年第3期。

[5] 聶崇正：《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》，載《清宮繪畫與“西學東漸”》，2008年，紫禁城出版社，第232頁。

[6] 聶卉：《清宮通景線法線法畫探析》，《故宮博物院院刊》，2005年第1期。

[7]  《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第38-40冊），中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編，人民出版社，2005年。

[8] 《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第37冊），中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編，人民出版社，2005年，第110頁。

[9] 聶崇正：《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》，載《清宮繪畫與“西學東漸”》，2008年，紫禁城出版社，第237-238頁。

[10] 《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第11冊），中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編，人民出版社，2005年，第68頁。

[11] 聶崇正：《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》，載《清宮繪畫與“西學東漸”》，2008年，紫禁城出版社，第237-238頁。

[12] 《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第42冊），中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編，人民出版社，2005年，第725頁。

[13] 聶崇正：《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》，載《清宮繪畫與“西學東漸”》，紫禁城出版社，2008年，第240-242頁。

[14] 《清宮內務府造辦處檔案總匯》（第41冊），中國第一歷史檔案館、香港中文大學文物館合編，人民出版社，2005年，第283頁。

[15] 范洪琪：《倦勤齋原狀陳列設計》，載《倦勤齋研究與保護》，故宮博物院編，紫禁城出版社，2010年，第385頁。

[16] 劉輝，《歐洲淵源與本土語境：從幻覺裝飾到清宮線法通景畫》，故宮出版社，2017年，第40頁。

[17] 聶崇正：《故宮倦勤齋天頂畫、全景畫探究》，載《清宮繪畫與“西學東漸”》，紫禁城出版社，2008年，第243-246頁。劉輝，《歐洲淵源與本土語境：從幻覺裝飾到清宮線法通景畫》，故宮出版社，2017年。

[18] 年希堯：《視學》，載《續(xù)修四庫全書》（第1067冊），上海古籍出版社，2002年，第27頁。

[19] 鄒一桂，《小山畫譜》，商務印書館，1959年。

[20] 年希堯：《視學》，載《續(xù)修四庫全書》（第1067冊），上海古籍出版社，2002年，第77頁。

[21] 年希堯：《視學》，載《續(xù)修四庫全書》（第1067冊），上海古籍出版社，2002年，第79頁。

[22] 楊澤忠、徐洪婷：《<視學>中透視方法之由來》，《山東師范大學學報》（自然科學版），2008年12期。

[23] 趙琰哲：《海西線法的運用與視幻空間的制造——以清宮倦勤齋等幾處通景線法畫為例》，《中國國家博物館館刊》，2012年第7期。

[24] 蘇怡，《御苑探微：倦勤齋通景畫中的花卉植物》，《故宮博物院院刊》，2021年第6期。

[25] 蘇怡，《御苑探微：倦勤齋通景畫中的花卉植物》，《故宮博物院院刊》，2021年第6期。

[26] 由于寧壽宮花園的建造主要是為了滿足帝王冬天玩賞的需要，因此其中建筑裝飾紋樣以松竹梅為主要表現(xiàn)對象，既象征凌寒不屈的君子品格，也與花園內松竹梅長青耐寒的植物相互呼應。引自王子林……

[27] 張淑嫻，《三希堂的空間構思》，《紫禁城》，2016年第12期。

[28] （美）巫 鴻，《重返作品：<平安春信圖>的創(chuàng)作及其他》，《故宮博物院院刊》，2020年第10期。

[29] 王子林，《長宜茀祿：寧壽宮花園通景畫的福壽思想》，故宮博物院、首都博物館編，《長宜茀祿：乾隆花園的秘密》，北京出版社，2014年。

[30] 王子林，《長宜茀祿：寧壽宮花園通景畫的福壽思想》，故宮博物院、首都博物館編，《長宜茀祿：乾隆花園的秘密》，北京出版社，2014年。

[31] 王子林，《長宜茀祿：寧壽宮花園通景畫的福壽思想》，故宮博物院、首都博物館編，《長宜茀祿：乾隆花園的秘密》，北京出版社，2014年。

[32] Kristina Kleutghen ,Imperial Illusions:Crossing Pictorial Boundaries in the Qing Palaces,University of Washington Press ,2014.

趙琰哲，北京畫院理論研究部研究員。研究方向為中國美術史，長期致力于宮廷藝術史、書畫鑒藏史、女性藝術史等領域。出版專著《紫禁城里的時間映像：透視清代宮廷繪畫》、《茹古涵今：清乾隆朝仿古繪畫研究》等。