2月22日，展覽“薩金特與時尚”在英國泰特不列顛美術(shù)館舉行，展覽展出近60幅薩金特的繪畫作品，包括鮮有機會巡展的重要肖像畫，試圖為觀眾帶來新的視角。展覽以服裝與肖像同展的方式，審視了這位卓越畫家如何利用時尚來創(chuàng)作肖像，如何像造型師般塑造對象的形象。
但對于時尚服飾與作品的對應(yīng)陳列，一些藝評人認為，畫家筆下時代的悲喜劇被展覽簡化為一條“連衣裙”；也有作者主張“丟掉學(xué)究式的外衣”，認為“時尚也是一種嚴肅的藝術(shù)形式”。
展覽現(xiàn)場，西班牙野生舞者《La Carmencita》（約1890）與同款服裝共同展示
厚重外套下男人的身形，一條裙子的肩帶性感地滑落……美國畫家約翰·辛格·薩金特（1856-1925）將時尚作為表達身份和個性的強大工具，他著迷于社會的本質(zhì)，描繪了愛德華時代的奢華。
時代的悲喜劇不是一條“連衣裙”
薩金特畫中人物并不孤立存在，以一種驚人的、現(xiàn)代的方式，描繪真實社會的參與者。他在19世紀的巴黎接受訓(xùn)練，將馬奈和莫奈的筆法帶到了維多利亞晚期和愛德華七世時代的英國社會，尤其被那些試圖沖破舊秩序的人所吸引——比如年輕的猶太女性在《埃娜和貝蒂，亞瑟和韋特海默太太的女兒》中歡快地宣告自己的個性。但他是否像這場展覽所宣稱的那樣，首先是一位時尚畫家？根本不是。
然而，這位大膽表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)家被這場展覽變成了一個古板的人，在一場強迫性、短視的爭論中，將裙襯置于靈魂之上，將一位畫家的觀念變成毫無意義的遺物。
薩金特，《埃娜和貝蒂，亞瑟和韋特海默太太的女兒》，1901
走進展廳，首先看到的是一件保存完好的、古老歌劇斗篷，當年曾美麗無比。但是，與第一幅作品相比，這件黑色蕾絲藝術(shù)品顯得沉悶。薩金特筆下《阿琳·德·羅斯柴爾德夫人肖像》的面容充滿了生機和機智。這就是藝術(shù)品與古老服飾的區(qū)別——雖然，繪畫與服裝一樣年代久遠，但其中卻有生命存在。
展覽現(xiàn)場，薩金特，《沙遜夫人》（1907年）和歌劇斗篷（約1895年）
整場展覽中，薩金特精彩作品都以慘淡的方式展示。展柜里到處都是服飾，擋住了視線，分散了觀眾對藝術(shù)的注意力。 一個可笑的例子是他為里布爾斯代爾勛爵（Lord Ribblesdale）所作的肖像，這是一幅典型的貴族形象——戴著高禮帽、穿著黑色外套和靴子，手里拿著馬鞭，正如學(xué)究式展簽所解釋的那樣。但這幅迷人的肖像并沒有讓其本身說話，而是陳列在一個裝有高頂禮帽的展柜旁，這頂禮帽是由倫敦庫克西公司于19世紀末制作的。
策展人費盡心思從波士頓美術(shù)館借來這頂禮帽，但它的存在對我們欣賞薩金特的作品有何益處？重建他的模特們所穿的衣服，這看起來像挖出他們的頭骨，并把他們的臉和法醫(yī)重建一起展示，以表明他畫得有多準確？
展覽現(xiàn)場，薩金特作品《Elsie Palmer小姐》（1889–1890）與 House of Worth 的禮服
這種細致入微的服飾學(xué)術(shù)研究是一種錯誤的。藝術(shù)創(chuàng)作是虛構(gòu)的，而不是一堆事實的混合物，沒有人比薩金特更清楚這一點。作為生活在歐洲的美國人，他是一個世故老練、愛諷刺的人，就像亨利·詹姆斯（英籍美裔小說家）小說中的角色。事實上，詹姆斯確實是他的朋友，他們的藝術(shù)之間有微妙的聯(lián)系。兩人都可能被誤認為保守派。但詹姆斯通過一種閃爍而令人心碎的力量探索人類心靈的顫動和復(fù)雜的道德本質(zhì)。薩金特同樣是一位細膩而神秘的肖像畫家，他用印象派式的筆觸勾勒出人物的“性格”。
然而，展覽開場的文字卻宣稱：“時尚是約翰·辛格·薩金特作為肖像畫家取得成就的核心”。絕對不是，繪畫才是。他的畫作帶著生命的呼吸，但在展覽中很難看到這點。畫布間的間隙不僅被舊衣服擠得滿滿的，還被侵入性的標簽和尷尬的墻壁顏色所掩蓋。最糟糕的是，沒有任何敘事邏輯。展覽犧牲了對薩金特作為藝術(shù)家生活的認識，而只是為了策展人想要論述的主題。
薩金特1881年創(chuàng)作的波齊博士肖像。
由于薩金特的許多精美作品都是借展，來自紐約大都會藝術(shù)博物館的珍寶《X夫人》的展示方式讓人提出嚴肅的抱怨。這幅描繪弗吉尼·阿梅莉·阿維涅·高特羅身穿露肩禮服的肖像在19世紀80年代是大膽的。即使在巴黎，其暗色材料和蒼白、略帶藍色的肌膚對比都曾在1884年的巴黎沙龍展覽中引起了震驚。但是，它在一段大字引語下展示，遠沒有得到應(yīng)有的重視，它就這么被陳列著，沒有任何積累或歷史（除了時尚歷史）。
展覽現(xiàn)場，薩金特，《X夫人》，1883-1884年
我們對薩金特開始其職業(yè)生涯的巴黎一無所知：在這座前衛(wèi)藝術(shù)之都，馬奈和印象派與保守沙龍陷入了藝術(shù)內(nèi)戰(zhàn)。薩金特了解這些現(xiàn)代主義叛逆者，他早在1876年就認識了莫奈，他后來在描繪的印象派肖像表明了他對這些想法的著迷?！禭夫人》將這些印象派想法帶入沙龍，并在尊重和憤怒的邊緣發(fā)揮作用。
但薩金特失算了，人們比他希望的更加惱火。是黑色禮服震驚了沙龍嗎？不，是畫中人高特羅。她散發(fā)著精致的魅力，自知自明地將銳利的側(cè)面轉(zhuǎn)向遠處。這是一部被壓縮成肖像的小說。薩金特引發(fā)我們思考她是誰、來自哪里、可能去往哪里的思考，高特羅與他合作創(chuàng)造這個虛構(gòu)的形象，引發(fā)了幻想。
展覽現(xiàn)場
這位淑女的肖像展示了薩金特與另一個自我，一個難以捉摸且復(fù)雜的傳說編寫者。這次展覽中的每一幅畫背后都有著豐富的故事，但策展人卻不斷強調(diào)他們狹隘的、基于服裝的解釋。在混亂的非敘事展示中，極其難以窺見其背后的東西。像薩金特這樣優(yōu)秀的藝術(shù)家需要空間、良好的光線，而不需要太多，當然也不需要引語和道具。
薩金特，《海倫·文森特夫人》，1904年
服裝的意義重大得無以復(fù)加
藝術(shù)評論并非只有一種聲音，卡莉·布萊克曼(Cally Blackman)就對展覽“輕蔑”評論提出了異議。她認為，作為最有力的非語言溝通形式，服裝提供了關(guān)于人的更多信息，他們的職業(yè)、信仰、家庭傳統(tǒng)。現(xiàn)在蓬勃發(fā)展的時尚研究學(xué)科涵蓋了人類學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)、哲學(xué)、策展學(xué)、藝術(shù)史等。第一個服裝歷史學(xué)碩士課程于1965年在考爾德學(xué)院開啟，旨在使策展人和藝術(shù)史學(xué)家能夠準確地為繪畫定年并描述其中的服裝。
薩金特，《卡爾·邁耶夫人和她的孩子》，1896年
不幸的是，其中許多人仍會犯錯。將薩金特的作品與時尚剝離，展現(xiàn)了對于時尚有關(guān)事物的輕蔑態(tài)度，無論好壞，時尚產(chǎn)業(yè)占據(jù)全球經(jīng)濟重要份額的事實很少被認可，但如果它被稱為“服裝制造”而不是“時尚”，這個充滿負面含義的復(fù)雜詞藻“時尚”，那可能會不同。
但類似維多利亞和阿爾伯特博物館（V&A）、泰特美術(shù)館這樣的機構(gòu)深知時裝展覽的吸引力，并且在目前經(jīng)濟拮據(jù)的情況下，渴望從中獲利。事實也正是如此，薩金特展覽首日，泰特美術(shù)館人滿為患，這顯示了公眾的興趣水平。然而，展覽成功與否不僅表現(xiàn)在門票銷售。薩金特是一位偉大的畫家，他與服裝和織物有著親密的聯(lián)系，就像他之前的丟勒、霍爾拜因、凡·戴克、倫勃朗、委拉斯開茲等一樣，他們的影響在作品中回響不已。
展覽現(xiàn)場，薩金特筆下飾演麥克白夫人的艾倫·特里和裝飾著甲蟲翅膀的舞臺服裝。
把服裝展示在畫作邊是罕見的，看到這些服裝在畫布上被薩金特以精湛的技巧和審美判斷重新詮釋，這是一種特殊的享受。展示的一些禮服是由巴黎最負盛名的時裝設(shè)計師查爾斯·沃斯設(shè)計，盡管當時“設(shè)計師”這個詞當時還沒有發(fā)明。與這些相比，艾倫·特里(Ellen Terry)裝飾著甲蟲翅膀的麥克白夫人舞臺服裝(“服裝”是為表演而穿的服裝，而不是日常生活中穿的服裝)看起來單調(diào)而乏味，但從薩金特所作的肖像中卻閃耀著輝煌、光彩奪目的色彩，這證明了他作為藝術(shù)家的品質(zhì)。
也許，一些展出的物品似乎有隨意搬來搭配一幅畫之嫌，比如那頂禮帽，但這可以看作一種對杰出而多產(chǎn)的藝術(shù)家研究的新方法，這讓人想到了2015年英國國家肖像館的展覽《薩金特：藝術(shù)家和朋友的肖像》。薩金特的大量作品向我們展示了19世紀末的階級、社會和時尚。在戰(zhàn)爭即將來臨之前，19世紀末對一些人來說是一個享有巨大特權(quán)的時代。正如歷史學(xué)家和哲學(xué)家托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle)在他的《衣裳哲學(xué)》(1831)一書中所寫的那樣，他是第一批嚴肅對待著裝重要性的人之一——“衣服，盡管我們認為它們是卑鄙的，但卻有著不可言說的重要性?！?/p>
展覽現(xiàn)場
注：“薩金特與時尚”將展出至7月7日，本文編譯《衛(wèi)報》喬納森·瓊斯的展覽評論“悲喜劇成為一襲連衣裙的恐怖”和托馬斯·卡萊爾“丟掉勢利的外衣，把時尚當作嚴肅的藝術(shù)形式”（她在文中對喬納森·瓊斯觀點提出了質(zhì)疑）。以及泰特美術(shù)館展覽網(wǎng)頁。
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