山水如何成為超級(jí)符號(hào)

3月3日，三聯(lián)學(xué)術(shù)論壇“山水為媒——繪畫史與考古學(xué)的相遇”在芝加哥大學(xué)北京中心（海淀區(qū)中關(guān)村大街甲59號(hào)文化大廈）舉行。

芝加哥大學(xué)藝術(shù)史教授巫鴻、北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長彭鋒、中國人民大學(xué)歷史學(xué)院考古文博系教授李梅田、北京大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授渠敬東、中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院教授黃小峰，五位與談人突破學(xué)科邊界，圍繞作為視覺圖像的山水話題展開深入對話，討論山水在中國文化藝術(shù)傳統(tǒng)中的豐富內(nèi)涵與意義變遷。論壇由北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授鄭巖主持。

論壇海報(bào)

“山水”是中國文化中的一個(gè)植根極深、范圍極廣、極具特色的范疇，在文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教、地理、建筑等多個(gè)領(lǐng)域都處于相當(dāng)核心的位置。尤其宋元以來的山水畫，被公認(rèn)為真正的藝術(shù)典范，代表了中國人對自然的理解與表達(dá)。但是，隨著考古工作在中國的長足發(fā)展，更多有關(guān)早期山水藝術(shù)的實(shí)例呈現(xiàn)在人們面前，器物紋飾、石刻壁畫圖像等等，相繼被納入學(xué)者的研究視野。

即將在三聯(lián)書店出版的《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》，作者巫鴻是著名的美術(shù)史家、藝評家和策展人。該書聚焦以視覺形式表現(xiàn)的“山水”，以年代為序，藉由考古新發(fā)現(xiàn)，重新思索中國山水畫的起源和早期發(fā)展，勾勒“山水”作為一個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)從無到有的形成過程。

巫鴻

山水作為超級(jí)符號(hào)，“涵蓋了中國儒釋道的文化”

論壇上，巫鴻首先發(fā)言。他介紹說英國藝術(shù)史家邁珂·蘇立文（Michael Sullivan）所著的《山川悠遠(yuǎn)——中國山水畫藝術(shù)》自上世紀(jì)70年代出版以來，已成為西方了解中國山水畫藝術(shù)最重要的著作之一?！澳撤N意義上說，我的這本《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》是對前人研究的延續(xù)。書的內(nèi)容結(jié)束在五代時(shí)期，四大山水畫家荊浩、關(guān)仝、董源、巨然都是在這一時(shí)期登上歷史舞臺(tái)。他們的作品讓山水傳統(tǒng)作為藝術(shù)傳統(tǒng)在中國的地位被牢固地樹立起來。”

談及書名“天人之際”，巫鴻表示這是對太史公司馬遷“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的化用?！疤岬缴剿谥袊母拍?，從來都不是真的山和水，而是有著很強(qiáng)的哲學(xué)精神和宇宙觀的表達(dá)，它們往往是連接天地、連接神人，連接不同的方向。我在書中把山水藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展?fàn)顩r根據(jù)考古資料做了整理，骨子里是希望為山水藝術(shù)的深度特點(diǎn)找一找根源?！?/p>

巫鴻

“當(dāng)山水作為圖像出現(xiàn)后，如何在中國藝術(shù)史上發(fā)展成為一個(gè)持續(xù)演進(jìn)的系統(tǒng)，實(shí)際上是通過實(shí)踐的繪畫和話語，也就是說和寫得到鞏固的。人們當(dāng)時(shí)怎么談山水？怎樣欣賞山水？怎么跟山水交流？兩個(gè)方面結(jié)合起來我們才能認(rèn)識(shí)這一傳統(tǒng)。之所以書名中提到‘考古美術(shù)’，也在于首先我研究的材料基本來自考古發(fā)掘，同時(shí)，我的研究方法又是采用美術(shù)史的學(xué)科框架和研究范式?！蔽坐櫿f。

《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》一書共分“神山的世界”、“仙山的誘惑”、“天人之際”、“超級(jí)符號(hào)”、“圖像的獨(dú)立”、“媒材的自覺”六大章節(jié)。巫鴻認(rèn)為“神山”概念的提出和《山海經(jīng)》一書的出現(xiàn)是同步的，“‘神山’是我們看到的最早的山林，旁邊都圍繞著野獸。之后‘仙山’的概念則和‘神山’不同，許慎在《說文解字》中對‘仙’的解讀就是‘人跑到山里去’。為什么漢代出現(xiàn)了很多博山爐？表明當(dāng)時(shí)的人們想把仙山搬到家里。昆侖山之前就代表了一套神話系統(tǒng)，西王母則代表仙界，這位人形的神在東周已經(jīng)出現(xiàn)，但在漢代則演變成非常重要的女神。漢代把昆侖山和西王母慢慢融合起來，山林具有更重大的神圣性和宗教意義，也更吸引人。漢代人也開始畫寫實(shí)山水，在東漢的山水畫中，開始出現(xiàn)耕牛、住宅、鹽井、種稻等等意象。”

東漢壁畫墓中的人間山川，東漢后期。

“所謂‘天人之際’，我們看敦煌壁畫，山出現(xiàn)在天界和人界之間，山里有什么？和尚在打坐，進(jìn)行禪觀，宗教的禪觀是通過靜默打坐來認(rèn)識(shí)到天人的智慧。山中還有鳴琴，早期描繪的神山常常有音樂的意象，從漢代一直到魏晉，音樂也是溝通天地的媒介。所以在山里彈琴，就有特別的意義。在表現(xiàn)竹林七賢的畫作中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這其中有四個(gè)人都是在演奏音樂，余下的人則在喝酒閑坐。音樂和酒都是天人溝通的途徑，而當(dāng)他們都坐在樹下，這就成為一種超級(jí)符號(hào)，涵蓋了中國儒釋道的文化?！?/p>

“從六世紀(jì)北朝晚期到隋唐，作品化的山水畫出現(xiàn)了。那時(shí)整幅的山水畫，畫中的人物不在近前，山水變成了畫的主體。到了公元十世紀(jì)，各種各樣的山水畫，手卷、屏風(fēng)，立軸都出現(xiàn)了，山水藝術(shù)完全建立了起來?！蔽坐櫿f。

黃小峰

“天地間，山水是介質(zhì)，是梯子”

黃小峰發(fā)言時(shí)表示《天人之際：考古美術(shù)視野中的山水》一書的結(jié)構(gòu)，令自己想到了英國藝術(shù)史學(xué)者肯尼斯·克拉克的傳世經(jīng)典著作《風(fēng)景入畫》。“巫鴻先生的著作，包括之前出版的《空間的敦煌——走進(jìn)莫高窟》，《中國繪畫中的“女性空間”》，都是在試圖把中國美術(shù)、中國圖像的內(nèi)在邏輯展示出來。他會(huì)用到很多考古資料，但一定是從美術(shù)史的框架下展開論述?！?/p>

敦煌莫高窟第285窟“五百強(qiáng)盜成佛因緣”壁畫局部

李梅田

李梅田針對書中“考古美術(shù)”的概念談了自己的看法，“‘考古美術(shù)’與‘美術(shù)考古’不太一樣，前者落腳點(diǎn)在美術(shù)史上。我理解的‘考古美術(shù)’首先是方法論的問題，另外是涉及到美術(shù)史書寫方式的問題。這個(gè)概念是對巫鴻之前提出的‘墓葬美術(shù)’概念的拓展，未來學(xué)界可能會(huì)對這個(gè)概念有更多的認(rèn)同或者接受?！?/p>

甘肅酒泉丁家閘5號(hào)墓前室墓頂?shù)撞可綆n細(xì)部

“這本書對于山水畫的文化解讀，重點(diǎn)放在了意義的闡發(fā)上，而不僅是幾個(gè)發(fā)展階段的簡單勾勒。漢代和人物結(jié)合的山水畫，內(nèi)容多是屬于虛幻，比如升仙、孝子的故事。但魏晉以后的山水畫中，開始出現(xiàn)了很世俗、日常的內(nèi)容，從中就可見中國社會(huì)發(fā)生了巨大的變遷，人們的思想信仰、社會(huì)意識(shí)形態(tài)都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這也必然會(huì)體現(xiàn)在繪畫之中?！崩蠲诽镎f。

故宮博物院藏周文矩《重屏?xí)鍒D》中的山水屏風(fēng)

渠敬東在發(fā)言時(shí)認(rèn)為“考古美術(shù)”這一概念的提出和實(shí)踐具有非常大的貢獻(xiàn)，“首先，它把物質(zhì)性和形式性緊緊關(guān)聯(lián)在了一起。這是我們常說的質(zhì)料和形式的關(guān)系，也幾乎是西方所有哲學(xué)家和藝術(shù)史學(xué)家都在討論的問題；其次，作者還關(guān)心圖像與制度的關(guān)系，圖像是圖像，但怎么能找到一種方式造就出來？這里涉及到我們理解文明的一整套復(fù)原；最后，書中探討了中國文明的多重結(jié)構(gòu)。天地間，山水是介質(zhì)，是梯子。‘天地交而萬物通，上下交而其志同也?！坐欉@本書最重要的意義正在于此?！?/p>

渠敬東

“按照哲學(xué)家胡塞爾的觀點(diǎn)，指涉‘哲學(xué)’時(shí)最好用‘考古’這個(gè)詞，很遺憾‘考古’這個(gè)詞被考古學(xué)占用了，其實(shí)哲學(xué)就是尋根究底的地方?！迸礓h說道，“巫鴻在書中提出山水圖像可能受到了《山海經(jīng)》的影響，也提到反過來有人認(rèn)為《山海經(jīng)》是按照圖像寫的。不管怎樣，這里面肯定有一個(gè)Mentality（心態(tài)），它是如何構(gòu)成的？我想它可能是人跟自然遭遇，經(jīng)歷了一些聲音、物質(zhì)、圖像、語言，而后逐漸形成的。我對這個(gè)問題非常感興趣，巫鴻在書中第一章就給大家提供了非常好的契機(jī)來思考，隨后又構(gòu)建起自己的言說脈絡(luò)，對于如何認(rèn)知中國人的心靈起源提供了獨(dú)特的視角?！?/p>

銅博山爐及局部，首都博物館藏

“當(dāng)代山水畫并不是在延續(xù)傳統(tǒng)”

在最后的提問環(huán)節(jié)，有觀眾提出如何看待當(dāng)代藝術(shù)中的山水畫創(chuàng)作，與古代山水畫間的傳承和演變？就此巫鴻認(rèn)為這一提問把今次的討論帶到了當(dāng)下，“現(xiàn)在有不少年輕的藝術(shù)家，當(dāng)然也有一些老藝術(shù)家一直在畫山水，但我們?nèi)绻劗?dāng)代藝術(shù)，對當(dāng)代藝術(shù)首先要有一個(gè)限定，就是他們自己得認(rèn)為自己是當(dāng)代藝術(shù)家，而這批藝術(shù)家里的確有些人是畫山水畫的，住在國內(nèi)的不少，在國外的也有。這其中有人甚至要很有意識(shí)地回歸到北宋的傳統(tǒng)，在筆墨和氣韻上都以北宋為楷模，想把這種特色再抓回來?！?/p>

南京西善橋南朝墓“竹林七賢和榮啟期”磚畫　a. 南壁　b. 北壁

“但這個(gè)現(xiàn)象不是從古代一直流傳到現(xiàn)在的。中國從古代到現(xiàn)代有很多大的改變、大的改革，包括現(xiàn)代主義的沖擊、現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，也包括學(xué)院派的體制沖擊。現(xiàn)在再提文人的傳統(tǒng)，我覺得已經(jīng)不是原來意義的文人傳統(tǒng)。一些當(dāng)代藝術(shù)家想把這個(gè)找回來，完全是一種個(gè)人的選擇，這是很有意思的事業(yè)，卻是一種再創(chuàng)作而不是延續(xù)傳統(tǒng)，并不是宋元明清的精神一路下來，不是那種流傳，而是再創(chuàng)造、再轉(zhuǎn)化為當(dāng)代的語言?！蔽坐櫿f。

彭鋒

彭鋒也認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)作跟當(dāng)前的處境和感受密切相關(guān)?！敖裉飚嬌剿?，跟我們今天面臨的問題是相關(guān)的。今天的藝術(shù)家有各式各樣的基礎(chǔ)，有十八般武藝，但沒有對象，沒有要解決的問題，從今天的角度講，可以說純粹是手藝。但我覺得這里面有很多新的東西要思考，作為畫家畫得好可以，但要作為藝術(shù)家，這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家，寫美術(shù)史的時(shí)候?qū)懩惝嫷酶彼蔚漠嫾乙粯?，這沒有意義?，F(xiàn)在的一些探索是不夠的，這個(gè)時(shí)代人們的所思所想如何在山水畫中呈現(xiàn)出來？是當(dāng)前的藝術(shù)家要琢磨的事兒?！?nbsp;

圖/三聯(lián)書店提供