迷宮——這種對小說的建筑性理解，主要用來針對20世紀的寫作。而對19世紀、乃至更早的文學，是基本無效的注釋。而在20世紀的寫作中，又多少是針對博爾赫斯的幻想文學或美學。是緣于博氏的小說，才有了人們對小說美學意義的新認識。緣于博氏的小說中總是出現(xiàn)迷宮、鏡子樣的意象、比喻和迷宮樣令人難解的意義曲迴，也才使人們意識到博氏小說的迷宮學。從而，延展至20世紀的整個寫作，人們對文學中有美學價值又難以為普通讀者所接受的小說，都籠統(tǒng)、武斷地冠以“迷宮”的釋說。仿佛，當一部小說用迷宮二字去形容、概述后，這部小說的價值就呈現(xiàn)出來了，就可以不去深入討探和理解了?？ǚ蚩ǖ摹冻潜ぁ?，因為人們不甚釋解，會說它是一部看似簡單而實為迷宮的小說。喬伊斯的《尤利西斯》，人們也會說它是人的意識的迷宮。馬爾克斯的《百年孤獨》，也有一種“家族迷宮”說。而卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》，也有一種“結構迷宮”說。稱其小說為“迷宮”，我并不以為這是對作家的褒獎，并不以為這是論家對作品高明的理解。從本質上去說，沒有一個作家的寫作不是為了讓人理解才去寫作的。對于好的作家言，他認為他那樣——而非這樣的寫作，是更具個性、更能表達自己、而且更能找到——篩選出更屬于或獨屬于他自己的讀者他才那樣寫作的。好作家與壞作家的區(qū)分，當然是取決于好作品與壞作品?？墒裁词呛米髌放c壞作品？能說博爾赫斯的小說無人真正理解就是好作品？能說《天使與魔鬼》、《達芬奇密碼》[1]、《玩火柴的女孩》[2]和《解憂雜貨店》[3]人人可解，讀者浩瀚，在諸多語種中都累計百萬、千萬的銷量，因此就不屬于好的小說嗎？那么村上春樹的小說又該怎樣去評判？卡德勒·胡費尼的《追風箏的人》和德國作家本哈德·施林克的《朗讀者》又該怎樣去談說？最近在中國暢銷不衰的《斯通納》[4]和《島上書店》[5]又該怎樣去評判？
其實，對于某一類作家的評判，我們是可以放棄作品與讀者去談論議說的。這類作家的寫作，其全部的努力，就是在對讀者的放棄過程中，去篩選獨屬于自己的讀者群。然這種放棄是需要膽略、學識和天賦異稟的文學創(chuàng)造能力。博爾赫斯當然屬于這一類。是這一類中的佼佼者。他一生的寫作，都是在對讀者的放棄中去挑選和認識只知他識他的讀者們。
誠實說，我不太屬于博爾赫斯所中意、理想的他讀者中的那一個。我愛他，但我不是甚懂他。在博氏的小說中，我不能完全弄懂他的圖書館，更不太能看懂他小說背后所隱藏的那個時間觀和宇宙觀。尤其是，我不欣賞他小說中的玄學和玄幻感。但是，如果世界文學中沒有玄學和玄幻學，那文學不就會單調許多嗎？更何況玄學本來就是人類知識的一種傳統(tǒng)和積存。中國有許多著迷于博氏小說的人。有許多作家的作品都自稱或被論稱與博氏小說一脈相承或受其影響而寫作?？烧娴陌哑浞旁谝黄饘ψx相比較，其實和博氏的小說只是皮毛之關系。甚至只不過在語言的句式上，有一些博氏小說被翻譯成漢語后的“漢語博氏”的調兒感。而博爾赫斯小說中實質的幻想、宇宙和虛無和其寫作是沒有關系的。從本質上說，博爾赫斯是關心人類而不關心具體的“人”。對人類的未來，博爾赫斯是虛無、悲觀乃至因無奈而深感絕望的?？芍袊≌f，無論誰的小說，都充滿著人的欲望、力量和膨脹，我們愛具體的人和具體的人生，而不關心人類的命運。而博他關心人類，并不關心具體的人生。有了這巨大而最本質的差別，還談什么受其影響和有所聯(lián)系呢？正是從這最根本的文學廈屋的座基上說，我們的寫作是和博爾赫斯不同的。對于拉美文學、對于世界上這個最獨特的博爾赫斯，我想在中國，除了把拉美文學和把博爾赫斯、馬爾克斯、富思斯特[6]、科塔薩爾[7]、卡彭鐵爾[8]和巴爾加斯·略薩等帶給我們的那些專家、譯者、學者們，由我們（是我）來講博爾赫斯的小說，就只能皮毛和隔靴而搔癢。這如同今天大陸的人，因為來過香港，買過香港進口的化妝品和免稅物，然后就大談香港歷史、文化和未來。因為在美國住過半月、一年或兩年，回去就大談美國的好和美國之所以為美國的糟
在文學中，最危險的事情，是一個作家去談一個你不懂的作家的寫作與作品。為了避免這種危險性——把這種危險降到最低點，有可能防范的范圍內，我們今天講《迷宮：敘述蛇道上的夢幻與現(xiàn)實》，最好的方法是放棄博爾赫斯的整個寫作，回到他具體的某部作品中，試行文本細讀，看能否從迷宮的夢幻中找出一條道兒來，找出門扉和路徑，讓所謂的迷宮和夢幻，成為眺望博氏寫作的窗口和跨過斷橋而瞭望他那從夢中醒來的明亮的岸。
我們選擇博爾赫斯寫作于上世紀40年代的小說《南方》這部短篇。之所以選擇這篇小說，是因為它在博氏的短制中不算太短，有那么幾千字；另一個原因，就是在這篇小說中，有故事，有戲劇性沖突和轉變，更為重要的，是在《南方》這篇小說中，具有人生的煙火和人物的情感繚繞在這部小說間。
讓我們從《南方》的“故事”說起來。
可能的故事是：有一個叫胡安·達爾曼的人，是市立圖書館的秘書。他性格內向，情感憂寂，雖然長期生活和工作在布宜諾斯艾利斯，但卻在阿根廷南方的荒野之處還有一座祖上遺留下來的莊園。這座莊園是真的莊園，不是夢幻，不是精神的象征，而是實在的存在。因此，他從來沒有忘記過有一天要回到那個莊園去。
請注意，這多少有點像我們中國人從偏遠的外省——鄉(xiāng)村奮斗到城市——如北京和上海的外省人，每天辛勞的工作和生活，而在閑暇時候，總會想起老家有幾畝地，幾間房，因此一生都惦記著要葉落歸根，魂歸故里。有一天要回到自己的老家去?！艾嵥榈氖挛锖腿莼蛴械睦淠顾恢绷粼诔鞘小Ｄ陱鸵荒?，他滿足于擁有一注產(chǎn)業(yè)的抽象概念，確信他在平原的家在等他歸去?！盵9]這是博爾赫斯在《南方》中對胡安·達爾曼那種“我有老家、有根土、終要回家”的事理、心理的簡略敘述，確實是言簡意賅，抽象而扼要。只敘述人生軌跡留下的腳跡印痕，并不去敘述和描寫那在他看來毫無意義的世俗的人生過程和心理情感的糾結矛盾。于是，達爾曼在偶然一次回家時，頭撞在了人家的窗戶上，破了頭皮又血流如注，慌忙到了醫(yī)院。這一入院，這一檢查，原來，他不知從什么時候已經(jīng)患了敗血病。這個敗血病，當然是一種難愈之癥。如此在病情好轉之后，他就決計要回南方老家的莊園休養(yǎng)了。
在回南方去的火車上，一切都日常平淡。看書、吃飯，瞭望窗外的風景。如此而已，無波無瀾。然而，事情是火車到了南方之后，檢票員告訴他火車并不停在他要下車的慣常車站，而要停在比那個車站靠前的一個小站。事情就這樣發(fā)生了變化。稍前的那個小站，荒蕪、空寂，當達爾曼從小站出來，因為回到南方后的他，心情舒暢，也就緩緩步行。待到了車站外的一個雜貨鋪，由雜貨鋪的老板幫他找了一輛四輪馬車，準備送他回到他那“魂牽夢繞”的老家莊園里?？墒牵盀榱颂婺莻€日子添件事，消磨等車的時光，達爾曼決定在雜貨鋪吃晚飯?！盵10]他要不決定吃這晚飯就好了。他不決定吃這晚飯就沒有這則故事了。就沒有《南方》這個經(jīng)典的迷宮夢幻小說了。一切都是從這吃飯開始轉變的。他坐了下來?？赡请s貨鋪里除了他，還有一位如被歲月錘煉為“諺語”一樣的老人，還有另一張桌上的幾位小莊園雇工樣的年輕人，他們在喝酒、吃飯和說笑。就這時，很小很小的一件事情發(fā)生了。有一個用面包捏成的小球朝他扔過來。扔小球的是那幾個喝多了酒的雇工年輕人。為了不搭理這件事，達爾曼故意把帶在身上的《一千零一夜》翻開裝出讀書的樣子來，可是，又有用面包捏的小球扔來并打中了他。
這，達爾曼就不能再佯裝不知了。
如此，在雜貨鋪老板告訴他那幾個人是喝醉了時，“達爾曼把店主推到一邊，面對那些雇工，問他們想干什么?！盵11]這一問，那喝醉酒的人就來到他面前，把匕首朝空中一拋，接住，開始罵起來，并威脅達爾曼說要和他進行打斗。更料不到的事情是在那醉漢雇工脅迫著說完想要打斗后，蹲在一邊的那個如幾代人錘煉成諺語一般老高喬人，突然把自己的一把亮晃晃的匕首拔出來，扔給了沒有武器的達爾曼。
就這樣，達爾曼像被什么無可避免的風卷起樣拾起了那把匕首，盡管他作為男人——有高喬血統(tǒng)的男人對刀子的知識僅限于“殺時刀刃應該沖里面，刀子應該從下往上挑”[12]——盡管僅有這一點點道聽途說的常識，他也還是“緊握他不善于使用的匕首”[13]，和那個醉酒的野蠻粗魯?shù)哪贻p人一道從雜貨鋪出來，到外面的草原上去和他決斗了。
小說到此戛然而止。故事也如夢一樣到此止住了。到這兒，這個被我講得相對清晰、條理了的故事，仿佛如從哪到哪的一條有類似人物達爾曼的人生之路，既沒有迷宮，也沒有夢幻，似乎是非常寫實、世俗、庸常的一則人生小說。如此，還有什么可說嗎？有。還有許多省略、模糊的可說之處，在等待著讀者們。如果沒有，那就不是博爾赫斯的小說，而是我的小說了。而博爾赫斯小說的復雜之處，也恰恰不在我講的故事內，而在這個故事的省略處。現(xiàn)在，我們把故事還原給小說。讓故事重新回到小說的敘述中，來討論一下這個故事到底都省略了什么，模糊了什么。
第一點，這個故事到底發(fā)生過沒有？它是真實的，還是人物達爾曼在夢中想到的？《南方》這篇小說，沒有向讀者交待這一點。博爾赫斯省略模糊了這一點。關于達爾曼要回南方老家莊園的故事，一切都建立在達爾曼必須“回家”的基礎上?？墒牵谒男≌f敘述中，我們讀到的敘述呈現(xiàn)——并非“講故事”——卻是這樣幾句話：“他堅強地忍受了那些極其痛苦的治療……肉體的痛苦和夜里的不是失眠便是夢魘不容他想到死亡那樣抽象的事。過了許久，大夫告訴他說，他開始好轉，很快就可以去莊園休養(yǎng)了。難以置信的是，那天居然到來?！盵14]
回家——回到南方莊園去，是建立在“那天居然到來”的這句敘述中。那么，這“居然到來”，是在他的夢中居然到來的，還是在現(xiàn)實中居然到來的？當然，我們在閱讀中是體會、傾向于現(xiàn)實發(fā)生的。可如果確實達爾曼不是在夢中而是在現(xiàn)實中乘坐火車回的南方，那么，博爾赫斯在后面的故事中，有兩處的省略和模糊，就讓建立在現(xiàn)實——真實故事上的樓屋傾斜了。一、火車為什么突然不停在慣常應該停的車站了？而為什么要停靠在前一站的荒蕪之地的小站呢？達爾曼那么急于回到南方的莊園，當檢票員告訴他火車不停在原來車站時，達爾曼不僅對檢票員的解釋不感興趣，甚至連聽都懶得多聽一會兒。二、如果是現(xiàn)實，素昧平生的雜貨鋪的老板，為什么能脫口而出叫出達爾曼的名字呢？僅此省略、模糊的兩點，《南方》故事的真實性就開始搖晃了，不穩(wěn)了。扎實、現(xiàn)實的基礎虛坍了?？墒?，這個故事又真的是在達爾曼的夢中發(fā)生的嗎？如果是在夢里邊，博爾赫斯還在小說寫到達爾曼在火車上“瞌睡了一會兒，夢中見到了隆隆向前的火車。”[15]這么說，這個夢是《南方》的夢中夢？如果確定是夢中夢，博爾赫斯為什么又不交代是一個夢中夢？正是基于這一些，當我們重新敘述《南方》的故事時，我們不能肯定地說它是小說的故事。而只能說它是“可能的故事”。也正是這個似夢非夢、非夢似夢，既現(xiàn)實又虛幻的故事，構成了《南方》迷宮小說的基礎。是迷宮的墻壁和根基，而其他關于迷宮的敘述，都是因它而存在，繞它而推進的。
從實在到模糊的時間——在博爾赫斯的小說中，時間的模糊和不確定，是他寫作的時間觀，也同時相連著他沒有時間存在的宇宙觀。而關于時間，有趣的是，在博爾赫斯的寫作中，在他匠心獨運、有意模糊的時間里，卻常常出現(xiàn)非常確定準確的時間，如《阿萊夫》和《曲徑分岔的花園》等。然而，那些言之鑿鑿的時間，卻不一定是小說最為關鍵處的時間點。而在關鍵處的時間點，時間卻又都是模糊的，不準確確定的。這就是博爾赫斯小說中的時間觀，在可模糊的時間處，時間卻是明確的；時間需要明確的，博爾赫斯卻把時間有意模糊了。當然說，可以理解為這種清晰與模糊的敘述時間的混淆，是一種小說時間的游戲和技法。但統(tǒng)觀博氏的小說，這時間就不再是寫作技巧的游戲了，而成為了他“宇宙觀”中的時間觀。是他通過時間對宇宙的認識和表達。而在《南方》中，這一小說時間法的運用，更是貼切自然，深藏玄機。
1871年在布宜諾斯艾利斯登岸的那個人名叫約翰尼斯·達爾曼，是福音派教會的牧師；1939年，他的一個孫子，胡安·達爾曼，是坐落在科爾多瓦街的市立圖書館的秘書，自以為是根深蒂固的阿根廷人。[16]
這是《南方》小說的開頭。這個開頭，如任何一篇傳統(tǒng)寫作一樣，端端正正，有板有眼。“1871年登岸的那個人”，仿佛他才是小說的主人翁。因此，才有那么明確的“時間、地點和事件”，在這句明確了然的敘述里?？山酉聛恚苏f明“1871年登岸的那個新教德國人”是胡安·達爾曼的爺爺外，這位浪漫的德國人便與小說全無關系了。如此，又何必那么言之鑿鑿地說1871年？1871年對于那個時代并不是可記憶的特殊年份，它對阿根廷或布宜諾斯艾利斯，對拉美或德國，所有的大事都與這篇小說無關。所以，博爾赫斯可以把那個年份寫為1870年或1865年，也可以寫為1875年或1876年?？傊切┠暝?，德國正處在興盛時期，文學與藝術的浪漫，如同春暖花開的蝴蝶。就這個時候，有許多德國人傳教抵達了布宜諾斯艾利斯。所以，可以寫為1871年，也完全可以模糊籠統(tǒng)地寫為“上一世紀的七十年代”或“70多年前”……然而，博爾赫斯卻言之鑿鑿地寫下了“1871年”和之后的“1939年”。因為這些時間確鑿、實在的出現(xiàn)，使《南方》這篇小說，蒙上了“千真萬確”的真實色彩，尤其在第一自然段結束，“1939年2月，他（達爾曼）出了一件事”[17]的敘述，仿佛這篇小說，不僅是傳統(tǒng)的，還是寫實（紀實）的?？墒牵敃r間出來證明了小說的“真實”之后，所有具體、實在、可證明真實、真相的時間卻都退場了，不復存在了。剩下的時間，在后邊的敘述中，不是“一天下午”（哪一天的下午？），就是“八天過去了”（從哪天算起的八天后？），再或“那天”（哪天？），“過了不久”（到底過了多久？）等，之后所有出現(xiàn)在《南方》小說中的時間，都是不確定的，模糊的，可以“時間錯移”的。達爾曼如果是在現(xiàn)實中確實坐了火車回到南方，那么，他坐火車回去是在哪一天？其時間的交待不應該是，“在火車站的大廳里，他發(fā)現(xiàn)還有三十分鐘火車才開，”[18]這個“還有三十分鐘”的時間點，一方面證明著他回去的確鑿性，又一方面證明著他回沒回去，是在夢里還是夢外的模糊性?！半y以置信的是，那天居然來到?！薄@里的“那天”，在交待了達爾曼回南方的“那天”（哪天？）后，其余的時間，無論多么準確，其實都是“無效時間”?！叭昼娨院蟛砰_車”，“午飯”，“明天早晨我就在莊園醒來了”，“中午十二點”，“太陽已經(jīng)西沉”等等，這些貌似準確、精細的時間的交待，都是“那天”（哪天？）中的時間，都是試圖證明“真實”的時間。是虛時間中的實時間，或“假”時間中的“真”時間，一如一個行兇殺人的人，不交待具體的哪年、哪月、哪一天，只說他殺人時候是中午，太陽高懸，樹影晃晃，還有麻雀烏鴉臥在枝頭上，把殺人的時間說得具體、再具體，細微再細微?？勺钫鎸嵉哪哪昴脑履囊惶?，卻是沒有的，不確鑿存在的。這種在敘述時間中只有“小時間”，沒有準確的“大時間”的寫作，一如我們走在繁華迷亂的大街上，沒有記住哪個城市、區(qū)縣和街道的名稱和編號，只記住了街上有怎樣一棟樓，樓下有怎樣一棵樹，樹下的報亭在賣什么報紙和雜志，這如何讓人能找到“真實”中的街道和人呢？這就是博爾赫斯的時間觀。是《南方》給讀者的一個關于時間徑道上的斷橋與連接。
失去的準確——當下的模糊——過程的細實
這是《南方》中的時間觀和時間的路線圖。從確鑿開始，到確鑿收場，而中途真正需要確鑿的時間的真實，卻是“那年”、“那天”一類的模糊。這就形成了博氏小說時間的“交岔”、“分岔”和“錯移”，形成了一個“時間宮”和“時間錯道”，當你沿著傳統(tǒng)即有的時間道走入他小說中的時間宮，便必然讀出一種模糊、迷幻和迷宮來。而放棄既有的時間觀，也許才可以真正在那迷宮中找到時間的景觀和風物，找到博氏小說的美學與表達。
被刪除或極簡而留下的情（細）節(jié)的偶然意義——博爾赫斯的精短小制，之所以在世界文學中獨樹一幟，除了諸多的因素外，其中最為重要的，就是內容上他對“俗世人生”的有意忽略，而在文本敘述上，實施簡約而精準的高度概括性敘述。當我們說美國作家卡佛（1939-1988）是敘述的“極簡主義”時，將其放在博爾赫斯的寫作面前，卡佛還何談極簡主義，只不過是寫作中選擇細節(jié)和講述時，“簡明扼要、抓住了重點”而已。而博爾赫斯的寫作，則不僅是簡明扼要的，而幾乎是連人生世事之細節(jié)、情節(jié)都被刪除的。在這兒，我們是說的博氏敘述中細節(jié)的極簡性，不是說他不要細節(jié)，而是說他在小說中幾乎不寫“俗世的人生”，這就自然刪除了“作為庸常俗人的細碎”——的細節(jié)而留在他小說中的，就只有作為敘述存在的細節(jié)，而非作為人的存在的細節(jié)。
這是一個極度關鍵的問題。小說中的細節(jié)，是為了人物存在而生成的，還是為了敘述的目的而存在生成的，這是博氏小說故事中的一個關鍵所在。毫無疑問，在19世紀寫作面前，所有偉大的作家和作品中的細節(jié)，其出發(fā)點，都是為了人物的，哪怕有時那些細節(jié)的意義，更為傾斜于支持故事與情節(jié)的存在。實在說，19世紀幾乎所有作家的寫作，其原初的動向，也都是為了人物的書寫。但20世紀的寫作，細節(jié)的主要方向與意義，在一些作家那兒發(fā)生了變化?！蹲冃斡洝分械母窭锔郀栕?yōu)榧紫x這一驚天之變的細節(jié)，就不僅是為了人物的，也更是為了敘述的。到了博爾赫斯的寫作，這一文學天經(jīng)地義的細節(jié)的意義，幾乎發(fā)生了崩潰性的變化。在博氏的寫作中，絕多小說的細節(jié)，首先是為了敘述，其次才是為了故事中所謂的人物。如果不是為了敘述的需要，細節(jié)在他的小說中，就是多余的累贅。以《圓形廢墟》和《皇宮的寓言》為例，這兩篇經(jīng)典的迷幻、迷宮式小說，除了跳躍式的快速而勻稱的敘述，我們幾乎找不到其中有讓博爾赫斯的敘述可以停下的細節(jié)?！秷A形廢墟》是一篇刪除了所有細節(jié)只留下快速敘述的經(jīng)典?；蛘哒f，它是一篇讓所有的細節(jié)都化為字與詞的節(jié)奏的極簡。就是其中有類似于小說細節(jié)那樣的描述——“有一次，他命他去遠處山上插一面小旗。第二天，旗幟果然在山峰上飄揚了?！盵19]——這頗類細節(jié)的關于小旗的描述，也被他極簡為敘述中對敘述的一種證明，也非為了人物的存在。但到了《南方》，情節(jié)與細節(jié)則鮮見的出現(xiàn)在了小說中，而且或多或少，似乎是為了人物達爾曼的存在而偶然發(fā)生的。那么，這些細節(jié)，是真的為了人物嗎？是為了人物還是為了敘述到來的偶然呢？
以人物言，《南方》是博爾赫斯小說中少見的有“人生感”的小說。那么，其細節(jié)的意義，自然就該是為了“人”的存在。小說中最為鮮明的細節(jié)，是在開篇、中間和結尾多處、多個細節(jié)的發(fā)生、設置和敘述。在小說的開頭，人物達爾曼下班回家，買了一本《一千零一夜》的小說。因為急于回家閱讀，匆忙中撞在了誰家忘記關閉的窗子上?！安坏入娞菹聛?，就匆匆從樓梯上去；暗地里他的前額被什么刮了一下，不知是蝙蝠還是鳥。替他開門的女人臉上一副驚駭?shù)纳袂?，他伸手摸了摸額頭，全是鮮紅的血。誰油漆了窗子，忘了關上，害他劃破了頭?！盵20]這樣相對詳盡的細節(jié)描述，在《南方》中如《圓形廢墟》中那個夢中的孩子插在故事中的鮮明小旗。正是有了這個偶然細節(jié)的出現(xiàn)，也才有了《南方》的故事的整篇。人物頭破了，不得不去醫(yī)院。在醫(yī)院就檢查出了他“血流不止”，不是因為頭破，而是因為他有敗血病。因為敗血病，也才加深了他要回南方老家莊園療養(yǎng)的意志（意念）。于是，才有了他乘火車回南方潘帕斯草原老家時火車不停留在原來小站的又一個偶然，也才因此又導致人物在另一個車站的雜貨鋪與人打斗的結尾的偶然。就此而言，這個人物命運中最為關鍵的細節(jié)（情節(jié)），當我們從人物（人生）角度去理解、解析時，也才發(fā)現(xiàn)，原來這些細節(jié)、情節(jié)都不是必然的，都是偶然的。是一個偶然導致的另一個偶然。是另一個偶然導致的新的偶然。下班回家，頭撞在誰家忘記關上——新上漆的窗上?！嗝磁既坏囊患虑椤１緛硎侨メt(yī)院檢查額門的傷口，在醫(yī)院卻檢查出了要命的敗血癥。本來是因為敗血癥回南方莊園去療養(yǎng)，火車卻又無緣無故停在了另外的車站。在另外的車站下車，這就又偶然碰上了沒事找事喝多酒的雇工們，要尋釁滋事，打架斗毆。而滋事斗毆，原來忍一忍也就過去了，可偏偏“蹲在角落里出神的那個老高喬人（那個蹲在那兒如被幾代人錘煉的諺語一般的老人），朝他扔出一把亮晃晃的匕首，正好落在他腳下?！盵21]這就不能不打了，不能不使人物朝偶然和意外的結局迅速地拐走與滑去。——握著匕首，出門械斗時他（達爾曼）心想，“在療養(yǎng)院的第一晚，當他們把注射針頭扎進他胳膊時，如果他能在曠野上持刀拼殺，死于械斗，對他倒是解脫，是幸福，是歡樂。他還想，如果當時他能選擇或向往他死的方式，這樣的死亡正是他要選擇或向往的?！盵22]到此，這自始至終，人物都走在偶然的道路上，而故事道路上所有的細節(jié)的發(fā)生或設置，又都起于偶然，終于偶然。一切都和人物的必然無關。就《南方》這篇小說言，關于人物與偶然，就產(chǎn)生了一個問題。小說中是因人物產(chǎn)生了那些細節(jié)，還是因為偶然而產(chǎn)生了小說人物？在傳統(tǒng)寫作中，當然是因為那樣的人物，才產(chǎn)生那樣必然的細節(jié)（情節(jié)），至少理論上如此。但在《南方》中，在博爾赫斯的寫作中，人物與偶然，發(fā)生了關系倒置，小說不是因人物產(chǎn)生細節(jié)與偶然，而是偶然加偶然的細節(jié)（情節(jié)）生產(chǎn)了人物。人物是為了那些偶然的存在而存在。故事不是細節(jié)與情節(jié)的鏈條與總和，而是偶然和偶然的聯(lián)系。《南方》是偶然生成故事與人物的短篇經(jīng)典。從這經(jīng)典中去看，人物的一切，都是為了證明偶然在人生中對必然的決定。甚至說世界不源于必然，而源于偶然。人生不起始于命運，而起始于偶然對命運的決定。因此，《南方》的寫作，從本質上說，并不是為了達爾曼這個人物和命運，而是為了作家對“偶然”的敘述。而敘述，無非是借助了達爾曼的被偶然決定的“命運”而已。
說到底，在《南方》這篇小說中，人物不是敘述的目的，虛無才是敘述最終要停止的地方。而敘述中的偶然，是敘述的目的和走向最后的路標，是偶然的全部的意義。
《一千零一夜》作為另一種元小說在《南方》中的對應與存在——回到《南方》的文本本身，《一千零一夜》在小說中的出現(xiàn)，不是一種道具與借助的意義，而是另一種元小說的意義。當我們在談論元小說是對虛構成分的虛構時，是對寫作本身的寫作時，我們不能忽略元小說對非作家本人寫作的外小說的再寫作。正如卡爾維諾在《如果在冬夜，一個旅人》中多次提到博爾赫斯樣，博爾赫斯的寫作，自始至終都不斷地寫作別人的“另小說”和“外小說”。而《一千兩一夜》，是他一生對這種“另小說”和“外小說”再寫作的藍本之一。別人的虛構，成為他的寫作的“經(jīng)驗”。把實在的人生經(jīng)驗，建立在對別作的虛構上（圖書館）和閱讀上，這也正是博爾赫斯對某種元小說創(chuàng)作的一種新疆界的拓展。從《南方》故事的表層說，《一千零一夜》只是人物偶然的一個起因——因為達爾曼去買了這本書所引發(fā)了故事的全部經(jīng)過與結局，然而，這個要回南方療養(yǎng)的達爾曼，他究竟回沒回到南方去？是在夢中回去的，還是在現(xiàn)實中果真回去的？這種現(xiàn)實與夢幻的來往，延伸穿梭的不確定性，正如他其他小說如《曲徑分岔的花園》和《圓形廢墟》及《特隆·烏克巴爾·奧爾比斯·特蒂烏斯》等作品一樣，都和《一千零一夜》有著互文呼應的關系，彼此的聯(lián)系，正如《圓形廢墟》與《一夢成富翁》[23]中的“雙夢記”，甚至連《圓形廢墟》中做夢的人，也是別人夢中的產(chǎn)物。而《南方》對現(xiàn)實與夢幻邊界的模糊與省略，也正是將其現(xiàn)實與虛幻的隔墻推翻后的自由，使現(xiàn)實中存有著虛幻，虛幻中又存在著貌似現(xiàn)實的新虛幻。夢中夢，虛中虛，偶然中的偶然，這些都與“雙夢記”相連的文本，也都是《一千零一夜》在博爾赫斯一生寫作中某種元小說的意義。是一種迷宮文本中的書中書，講中講，寫中寫——是一種敘述中的敘述。敘述中的敘述的敘述，是博爾赫斯迷宮敘述的策略和發(fā)源地，正如迷宮建筑最初的根基。而《南方》這篇小說，也正因為故事中《一千零一夜》的存在，也才更加深了其故事更進一步的神秘性和迷宮性，使得它文本的意義，更為復雜和豐富，更有夢幻與現(xiàn)實不確定性的迷宮性。
[1]美國暢銷書作家丹·布朗的小說代表作。
[2]瑞典已故暢銷書作家斯蒂格·拉赫松的千禧三部曲之一。
[3]日本作家東野圭吾小說代表作。
[4]（美）約翰·威廉斯，楊向榮譯，世紀文景出版社2016年版。
[5]（美）加布瑞埃拉·澤文：《島上書店》，孫仲旭、李玉瑤譯，江蘇鳳凰文藝出版社2015年版。
[6]富思斯特，墨西哥著名作家，主要代表作為《阿米特米奧·克羅斯之死》等。
[7]科塔薩爾，阿根廷著名作家，代表作《跳房子》等。
[8]卡彭鐵爾，古巴著名作家，代表作為《人間王國》等。
[9]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[10]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[11]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[12]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[13]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[14]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版
[15]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[16]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[17]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[18]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[19]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[20]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[21]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[22]《博爾赫斯文集·小說卷》，王永年、陳眾議譯，南海國際新聞出版中心1996年版。
[23]故事源自《一千零一夜》，李唯中譯花山文藝出版社1997年版。
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