當(dāng)少女時期的珍妮·薩維爾（Jenny Saville）跟隨藝術(shù)史學(xué)家的叔叔用了整個夏天游歷威尼斯，閱讀一直以來她景仰的文藝復(fù)興時期藝術(shù)大師的作品時，也許從未想過有一天會被此前從未領(lǐng)悟的現(xiàn)實所激憤：那個視提香、丁托列托、倫勃朗為英雄與偶像的自己，為什么看到的只有男性藝術(shù)家？
今天是國際婦女節(jié)，不妨來了解一位當(dāng)代女性藝術(shù)家的故事。珍妮·薩維爾，1970年出生在英國劍橋，1992年畢業(yè)于格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院，是英國當(dāng)代最出色的年輕女畫家之一。她一生都在嘗試畫肉體。對于從小就反對被生物學(xué)屬性定義的薩維爾最終發(fā)現(xiàn)，正是傳統(tǒng)女性的生存方式，賦權(quán)于她成長為真正意義上將女性意識內(nèi)在化的藝術(shù)家。
“我很小的時候就明白，有一天我會被埋在地下，變成塵土，什么都不是。那么什么是可靠的呢？對不同的身體，我們?nèi)绾稳ヅ袛?？我不在乎是否丑陋，我關(guān)心的是如何發(fā)揮我作為人類的能力。作為一個人，我能走多遠(yuǎn)?！闭淠荨に_維爾自述。
珍妮·薩維爾
轉(zhuǎn)變發(fā)生在她就讀以英國繪畫傳統(tǒng)著稱的格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的第三年。
19歲的薩維爾獲得獎學(xué)金前往美國辛辛那提大學(xué)開始為期六個月的交換學(xué)習(xí)。從歐洲到美國，地理空間與文化歷史重心的轉(zhuǎn)向，讓她不僅只關(guān)注繪畫技藝，也開始接受學(xué)術(shù)理念的建構(gòu)。期間，薩維爾選修了所有可以學(xué)習(xí)的課程，其中以“女性研究”為主的理論啟蒙，讓她有機(jī)會參與女權(quán)主義政治座談和研討，也使她第一次明白了“父權(quán)制”的由來。
從小接受叔叔近乎嚴(yán)苛的繪畫學(xué)徒的訓(xùn)練，叔叔所能貢獻(xiàn)給她的一切繪畫知識都是關(guān)于男性藝術(shù)家的成就，她以此為方向不懈追求，也從未因為自己的性別，去質(zhì)疑想要成就藝術(shù)理想的野心。而美國藝術(shù)史學(xué)家琳達(dá)·諾克林關(guān)于《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家？》（1971年）的詰問，猶如穿透迷霧中的一道強(qiáng)光，擊中了彼時薩維爾的內(nèi)心。
她不禁自問：偉大的女藝術(shù)家都去哪了？
一、憤怒
當(dāng)西蒙娜·德·波伏娃、弗吉尼亞·伍爾夫這些極具女權(quán)主義意識的女性生命經(jīng)驗在薩維爾的閱讀中漸次展開的時候，她一方面為之驚喜，它無疑拓展了身體繪畫在社會/政治語境中的學(xué)術(shù)視野，給了她創(chuàng)作的思想動力。但另一方面，她又陷入了極度憤怒之中。在面對女性在歷史語境中所遭遇到的不公正的事實時，同樣身為女性的薩維爾，在已然成為一名激進(jìn)的女性主義者之后，并不真的清楚，如何才能具體應(yīng)用在繪畫的實踐中去。
薩維爾后來對時任舊金山藝術(shù)博物館的策展人克勞迪婭·施穆克利（Claudia Schmuckli）回憶，那段充滿矛盾、失落與不安的狀態(tài)是她一生中“最糟糕的經(jīng)歷”。雖然還是會構(gòu)造繪畫模型，為自己拍照制作素材，但她覺得，自己更像是在“扮演一位藝術(shù)家”，而這個藝術(shù)家并不是真實的自己。
身處異鄉(xiāng)的薩維爾，情緒一度近乎奔潰，她決定停止繪畫。
“整個藝術(shù)史都充滿著男性氣質(zhì)，這對我來說，要面對的事情太多了?！彼_維爾說，雷內(nèi)·馬格利特（René Magritte）那幅著名的作品《Rape》（強(qiáng)暴1945年）就如歷史遺跡般深刻揭露著男性對女性的凝視，那目光像一面鏡子照向自己，撕碎了叔叔曾經(jīng)在她的內(nèi)心建立起的雄心壯志。她原本一直希望追隨那些古典藝術(shù)大師的腳步前行，如今看起來，“太天真了”，“自己一直在穿著別人的外套畫畫”。
雷內(nèi)·馬格利特（René Magritte）《Rape》 1934年 73.3 × 54.6 cm
在從美國返回家鄉(xiāng)的旅途中，她想到17歲第一次看到盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud）的繪畫。作為英國最偉大的人物畫/裸體畫大師，很快成為年輕的薩維爾和她同時代藝術(shù)學(xué)生中最具影響力的學(xué)習(xí)典范。繪畫課上，幾乎每位學(xué)生腳下放的都是他的畫冊。薩維爾確實從弗洛伊德那里學(xué)到了非常實用的繪畫技巧。例如除了弗洛伊德，沒有人能教會她畫好胸部細(xì)節(jié)。但她也漸漸意識到，一位畫家是否成立，其實最終取決的還是能否建立起屬于自己的繪畫語言。
她熱愛畫女性裸體，想像一個反叛者那樣從女性主義立場重新看待身體繪畫。但作為傳統(tǒng)格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的女性團(tuán)體“女性側(cè)寫”（women in profile）成員，裸露的身體創(chuàng)作對像薩維爾的女性藝術(shù)家而言始終存在禁忌，同樣也不會被其他成員們接受。
“為什么不能這樣做？”、“這樣做有什么錯？”...“自由”對女性主義者的意義或許就是在不斷自我批判中提出這些問題。而呈現(xiàn)這些問題本身，是彼時的薩維爾唯一能做的事。她最終決定接受辛辛那提大學(xué)理論導(dǎo)師希拉里·羅賓遜（Hillary Robinson）的建議，以“身體隱喻”的方式將內(nèi)心長久以來被壓抑的情感投入到了畢業(yè)創(chuàng)作《Propped》（支撐，213.4×182.9 cm，1992年）中去。
珍妮·薩維爾《 Propped》（支撐）, 1992 布面油畫 版權(quán)歸屬藝術(shù)家和高古軒畫廊
二、反抗
《Propped》（支撐）被認(rèn)為是薩維爾真正開始將女性話語融入創(chuàng)作的最早畫作之一，也被她自己視為最有策略性的觀念之作。畫面描繪的是被放大的薩維爾坐在又高又窄的凳子上，她雙臂交叉十指用力地緊扣向大腿前側(cè)，穿著尖頭皮鞋的雙足反向交織在高凳的立柱后，豐碩到夸張的身體/肉體因為極力想要保持平衡而充滿緊張感。她將頭向右傾斜，抬高下顎，雙唇微張，低垂的雙眼以俯視的目光挑釁般看向觀者，直面一直以來對投射在女性身體上的男性幻想。
薩維爾記得，當(dāng)時在制作這些照片的時候，雖然懷有“巨大的信念”，但因為從很小的時候就被灌輸“如何做女人”的觀念，時刻保持對自我行為的判斷和校準(zhǔn)，導(dǎo)致情緒變得過于敏感，因此也產(chǎn)生了“自我厭惡的成分”。
如果說作品中薩維爾將自己略顯怪誕的身體作為一種反抗姿態(tài)的話，那么畫面中以鏡像方式書寫的出自女作家露西·伊利格瑞（Luce Irigaray）的那句表述：“如果我們繼續(xù)以這種千篇一律的、像男人們幾個世紀(jì)以來的那種方式說話，我們將再次讓彼此失望... ”，則是以某種宣言式的果敢試圖號召具有女性覺醒意識的人們，只有通過個體的努力才能改變女性作為男性欲望對象的歷史現(xiàn)實。
有意味的是，畫面上的文字是反向?qū)懢偷?，這在客觀上將觀者的視覺空間與人物所處的畫面空間區(qū)隔，就好像薩維爾與觀者分立于鏡子兩面。在作品展出的時候，藝術(shù)家也特意在作品對面安置了同等大小的鏡面以方便觀者對畫面文字的閱讀。
“這段文字變成一種神秘力量，讓你不得不面對自己的真實處境，也因此成為了我當(dāng)時狀態(tài)的某種寫照?！?nbsp;
薩維爾曾向作家佩尼拉·霍姆斯（Pernilla Holmes）坦言，創(chuàng)作這幅畫是出于“嘗試在視覺上尋找女性語言和女性生存空間”的需要。事實上，這也正是許多女權(quán)主義學(xué)者之前所強(qiáng)調(diào)的，在以男性為中心/主導(dǎo)的社會性別制度中，有必要創(chuàng)造女性存在的意義。因此，《Propped》雖然是藝術(shù)家在其職業(yè)生涯初期，旨在嘗試為女性構(gòu)建一個自我文化身份認(rèn)同場域的實踐，卻成為薩維爾之后的藝術(shù)道路上以此為起點發(fā)展出一系列描繪女性身體/肉體作品的重要基石。
而選擇用一個肥胖的女性身體作為描繪和表達(dá)對象，某種意義上顛覆了男性之于女性在傳統(tǒng)審美中關(guān)于優(yōu)雅美好身形的刻板印象。正如英國心理治療師蘇西·奧巴赫（Susie Orbach）在《肥胖是個女性主義問題》（1978）文中的觀察：“肥胖可能是一種反叛”，呼吁女性接受真實的模樣，而不是應(yīng)該成為的模樣。但就薩維爾的繪畫而言，她并不是要站在肥胖女性的立場講一個關(guān)于女性的覺醒故事，而是肥胖的身體/肉體本身就攜帶了一種強(qiáng)有力的敘事可能，才使得她帶著某種同理心與情感用油彩一次次去描繪。
“我想那是我第一次意識到在（繪畫）操作中那種打破邊界所具有的無形力量。它是那種在（人們）可接受的美與丑之間的邊界、把畫面不斷向邊緣推動的力量?！?/p>
三、觀看
薩維爾在對身體/肉體的持續(xù)思考中看到，身體從來都不是中立的，才能將存在于身體內(nèi)的敘事，如繪畫痕跡一般，經(jīng)由淺色的肉身流露出一種令觀者共鳴的情緒。例如作品《Trace》（痕跡，213.4×182.9cm，1993年）中身體顯現(xiàn)或深或淺的印記，是薩維爾全天候穿了七天的緊身胸衣留下的。她以自己為模特，為自己被緊身衣束縛到幾乎淤血的后背拍下了照片，以此建立起《Trace》的觀看空間。
對英國女性而言，緊身束腰是十九世紀(jì)維多利亞時代最受推崇的時尚行為之一，為了迎合社會對女性身體的審美改造，甚至不惜接受對生命的摧殘。時至今日，伴隨女性主義的發(fā)展，圍困女性身體的外在牢籠已漸行漸遠(yuǎn)，取而代之的卻是新編織的“美麗神話”自覺或不自覺地內(nèi)化為對女性自我的精神控制。
珍妮·薩維爾 Trace 1993 213.4×182.9cm 帆布油畫 版權(quán)歸屬藝術(shù)家和高古軒畫廊
如果說《Propped》（支撐）體現(xiàn)的是薩維爾對身為女性之于男權(quán)社會下的一種既痛苦又無措的迷惘狀態(tài)，那么對《Trace》（痕跡）的描繪，藝術(shù)家已將日常的女性身體經(jīng)驗視為直面女性現(xiàn)實處境的一種方式，并且是通過對自我的觀看而達(dá)成的。顯而易見的是，這種觀看與其說有別于男性主導(dǎo)下的藝術(shù)史中對女性身體的再現(xiàn)，毋寧是重構(gòu)了被慣性粉飾以滿足男性凝視的傳統(tǒng)女性身體。她將看與被看自覺統(tǒng)一在一起，以自己極端的身體體驗展示出歷史/社會對女性的要求與女性因此而額外承受的身體壓力之間而產(chǎn)生的視覺與文化張力。
薩維爾相信，身體/肉體本身具有的潛在能量一定不是時尚雜志中所展現(xiàn)的女性形象，某種意義上說，那也是為了滿足被觀看的需要而設(shè)計出來的。她們美麗且平滑，只為消費(fèi)社會而存在。而薩維爾筆下的女性，大多是她眼中最常出現(xiàn)的模樣?！拔液苄〉臅r候就明白，有一天我會被埋在地下，變成塵土，什么都不是。那么什么是可靠的呢？對不同的身體，我們?nèi)绾稳ヅ袛啵课也辉诤跏欠癯舐?，我關(guān)心的是如何發(fā)揮我作為人類的能力。作為一個人，我能走多遠(yuǎn)。”
珍妮·薩維爾 Strategy 1994. 布面油畫, 3聯(lián)畫, 274.3 x 636.3 cm 版權(quán)歸屬藝術(shù)家和高古軒畫廊
依照美國批判社會學(xué)家C.賴特·米爾斯（C.Wright Mils）在《社會學(xué)的想象力》中的分析，人們只有將個人生活與社會歷史兩者放在一起認(rèn)識，才能真正理解“個人困擾”與“社會結(jié)構(gòu)中的公眾議題”之間的關(guān)系。事實上，米爾斯提出的這個理論范疇，也成為上世紀(jì)60-70年代以來，特別是女權(quán)運(yùn)動和民主運(yùn)動的重要口號。
薩維爾感興趣的正是那些被日常遭遇和人事變遷塑造的真實的女性身體/肉體，它們本身就是歷史與社會生活印記的鮮活顯現(xiàn)。經(jīng)由這些身體/肉體，薩維爾試圖捕捉她們的身份、皮膚、頭發(fā)、情緒以及無意中展現(xiàn)出的關(guān)于個人的、歷史的、社會的隱秘。是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，找到屬于她的“人類的能力”。
“我把我的身體借給自己，這是我一直以來看待它的方式。如果我的身體能讓我得到有趣的東西，那么就用我自己的身體。如果不能，那我就和別人一起工作。所以這不是無休止的自畫像，只是因為我是可用的，能讓我在工作中獲得情感表達(dá)?！?/p>
珍妮·薩維爾
2018年，薩維爾的畢業(yè)創(chuàng)作《Propped》在倫敦蘇富比拍出了950萬英鎊，讓她一舉躍升為拍賣成交價最高的在世女藝術(shù)家。但相比杰夫·昆斯的不銹鋼雕塑《Rabbit》在2019年紐約佳士得創(chuàng)下9110萬美元的在世男藝術(shù)家拍賣天價而言，無論用什么標(biāo)準(zhǔn)來衡量，都代表了男性與女性在藝術(shù)價值上仍然存在著巨大差距。因此，薩維爾對此表現(xiàn)的極為理性。“我甚至不認(rèn)識自己作品的收藏家...所有的熱鬧、市場或拍賣，我對此相當(dāng)免疫，這只是過程的一部分。但當(dāng)你進(jìn)入畫室時，這些都不會幫助你做出更好的繪畫?！?/strong>
四、真實
很多時候，能觸動薩維爾內(nèi)心的情感都來自于身體的不完美。大約四歲的時候，薩維爾在一處老舊的游樂場看到一個小女孩從旋轉(zhuǎn)木馬上墜落后腿被割傷的情景，血淋淋的。帶著好奇、擔(dān)憂和興奮的復(fù)雜情緒，讓她不斷想去接近和觀看那個傷口。那是她對身體引發(fā)強(qiáng)烈感知的最早記憶，也是她認(rèn)為從小就有的審美趨向。
“你唯一可以確定的事，就是你會死。生命的力量也因為接近死亡而變得更加強(qiáng)烈?！?/strong>藝術(shù)家覺得，這種審美導(dǎo)向了她始終對外在的“美”抱有深刻的懷疑，穿透表象尋找一種真實，才是她能體會到的，對生命的謙卑與敬畏。她鐘愛古希臘戲劇，會被舞臺上的悲劇人物和極端暴力場景擊中內(nèi)心?！拔铱偸潜贿@樣的人吸引，擁有一種強(qiáng)大但同時又脆弱的表情，是悲劇才有的一種內(nèi)在力量?！?nbsp;
珍妮·薩維爾 Still 布面油畫 2003 版權(quán)歸屬藝術(shù)家和高古軒畫廊
一次偶然的機(jī)會，薩維爾被獲準(zhǔn)進(jìn)入紐約一家整形外科的手術(shù)室觀察、拍照。伴隨整形手術(shù)的全過程，當(dāng)目睹醫(yī)生把整只拳頭伸進(jìn)一個女人的乳房時，當(dāng)聞到面部皮膚燒焦的氣味時，當(dāng)追尋“美麗”的神話終將付諸于被操縱的肉身時，薩維爾從身體內(nèi)部真切地捕捉到了生命的物質(zhì)性。“肉身就是一切，無所謂丑陋的，美麗的，令人厭惡的，引人注目的，焦慮的，神經(jīng)質(zhì)的，死去還是活著的?！?/strong>那一刻，肉體與精神分離，穿越了矯飾的外衣抵達(dá)了原始的真實，成為影響薩維爾職業(yè)生涯中的重要時刻。
通常情況下，想要整形的女性都會為自己構(gòu)造一個理想中的形象，而整形醫(yī)生儼然將自己當(dāng)作人類雕刻師，通過解構(gòu)和透視身體的邊界，實現(xiàn)她們對身體再造的虛構(gòu)幻象。在那段時期，薩維爾上午會觀看手術(shù)，下午便一頭扎進(jìn)紐約醫(yī)學(xué)圖書館去閱讀手術(shù)操作中的相關(guān)內(nèi)容。肉毒桿菌、吸脂、套管裝置以及各種肌肉折疊術(shù)，這些新鮮的詞匯從醫(yī)學(xué)、整形外科書籍中跳入她眼里的同時，也為她開啟了一個全新的視覺宇宙。
此外，她還查閱了很多因整形失敗導(dǎo)致身體失衡的圖片。“這些圖片會讓你的視覺系統(tǒng)產(chǎn)生一種恐慌感，促使你想要修復(fù)它，將其放回原位。也成為推動我工作的一種方式?！痹谝淮未斡^看構(gòu)成肉體的不同層次被重塑后，薩維爾開始思考是否也可以從繪畫的內(nèi)部進(jìn)入，就好像醫(yī)生“用手拉肉”一樣，實踐一種“繪畫解剖學(xué)”。
珍妮·薩維爾 Entry 布面油畫 2004-2005 版權(quán)歸屬藝術(shù)家和高古軒畫廊
最直接的影響是改變了她看待和使用油畫顏料的方式。她開始利用顏料本身的物質(zhì)性以刮刀拉動的方式創(chuàng)作，想象著重現(xiàn)外科醫(yī)生對肉身操控時的手勢動作來拓展/塑造身體的邊界?！昂苄奶嵯愫投⊥辛型心抢锝邮艿挠?xùn)練一直是用油畫實現(xiàn)對肉體的描繪，那時已經(jīng)非常癡迷了。德·庫寧也有一個著名論點：肉體是發(fā)明油畫顏料的原因?！毙碌膭?chuàng)作嘗試無疑更加強(qiáng)化了二者的連結(jié)，讓薩維爾內(nèi)心感到無比興奮。
出于對觀察肉身運(yùn)動狀態(tài)的迷戀，薩維爾還與英國著名的時尚和人像攝影師格倫·盧克福德(Glen Luchford)合作拍攝了一組名為《親密接觸》（Closed Contact 1995-1996年）的照片用于實驗。當(dāng)薩維爾將身體緊緊壓在透明的有機(jī)板上，盧克福德用鏡頭自下而上準(zhǔn)確地捕捉到了她的肉身在有機(jī)板上移動時的瞬間。被異化的身體，因重力變形為新的人體/肉體風(fēng)景，呈現(xiàn)出的景象猶如她在手術(shù)中看到的那樣。這些照片讓薩維爾有機(jī)會近距離觀看自己身體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。被扭曲的肉體，聚合著脆弱、緊張和破壞的力量，就像經(jīng)歷著一場整形手術(shù)，既真實又暴力，既怪誕又美麗。
珍妮·薩維爾&格倫·盧克福德 Closed Contact 攝影 版權(quán)歸屬藝術(shù)家和高古軒畫廊
五、邊界
《親密接觸》為薩維爾建立了一種新的觀看路徑，它模糊了身體原本的疆界，形構(gòu)于具象與抽象之間、被她稱為“灰色區(qū)域”。在這個區(qū)域中，身體的性別與性向、生與死、美與丑都不再是二元論的絕對分立，而是在其所指向的邊界中，既彼此沖突又互為依存，使得肉體具有了飽滿的敘事能量。這也是薩維爾在藝術(shù)史研究中獲得的繪畫知識。
“對我來說，藝術(shù)史上真正優(yōu)秀的藝術(shù)家都會在創(chuàng)作中運(yùn)用這種“沖突/矛盾感”，這是所有偉大作品中都有的核心品質(zhì)。比如米開朗基羅的雕塑“Moses”（摩西）。摩西擁有肌肉發(fā)達(dá)的身體，看起來就像一個留著大胡子的十八歲男孩。當(dāng)?shù)谝淮慰吹剿臅r候，潛意識中，讓你感受到強(qiáng)烈的人性之光。培根也是如此，通過在畫面中的平涂區(qū)域與色彩堆積之間制造的視覺沖突，將觀眾目光聚焦在他所描繪的人物身上。這樣的案例比比皆是。我也希望在工作中嘗試使用這種方式?！?/p>
米開朗基羅的雕塑 Moses
由不同身體局部的攝影素材構(gòu)成的作品《Fulcrum》（支點 261.6×487.7cm 1998-1999年）是一張非常復(fù)雜的繪畫，薩維爾為此歷經(jīng)了一段漫長而痛苦的創(chuàng)作過程，體驗到技術(shù)應(yīng)用于多個現(xiàn)實身體繪畫中的挑戰(zhàn)。畫面中三個斜躺的女性身體分別是藝術(shù)家和她的兩個朋友，她們以非常奇特的方式交織、堆疊在一起，以至于難以分辨各自身體原本的輪廓?！斑@些身體的部分，在解剖學(xué)的意義上也很難將彼此結(jié)合在一起。你不確定身體是從哪里開始，在哪里結(jié)束?！迸c她此前創(chuàng)作的《Shift》（轉(zhuǎn)變 330.2×330.2cm 1996-1997年）一樣，薩維爾嘗試經(jīng)由塑造肉體的不同質(zhì)感，來探索現(xiàn)實中女性身體造型所能拓展的審美潛能。
在創(chuàng)作的那段時間，薩維爾一直在研究辛迪·舍曼（Cindy Sherman）。舍曼用攝影自拍的方式對傳統(tǒng)“女性氣質(zhì)”神話的戲仿對薩維爾的身體繪畫在理論上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。對辛迪·舍曼來說，有關(guān)“成為女人”的種種或真實、或虛構(gòu)的幻想擁有不同的實現(xiàn)路徑，但對薩維爾來說，就只有通過形構(gòu)身體繪畫這一種方式。她渴望找到一種能夠駕馭21世紀(jì)生活的繪畫語言，通過身體構(gòu)建一個圖像空間/模型，建立起與現(xiàn)實的關(guān)系。
珍妮·薩維爾 Fulcrum 1998-1999 布面油畫 版權(quán)歸屬藝術(shù)家和高古軒畫廊
此外，與格倫·盧克福德合作《親密接觸》的過程中，她還學(xué)會了使用photoshop來改變照片素材的顏色。她發(fā)現(xiàn)，當(dāng)不同顏色的身體部位組合在一起的時候，新構(gòu)成的圖像便擁有了“內(nèi)部力量”，使得作為創(chuàng)作者體驗到既復(fù)雜又矛盾的情感激蕩，并在此推動下，用油畫創(chuàng)造出凝聚了情感內(nèi)涵的身體之于身體的幻象。在薩維爾眼中，正是伴隨傳統(tǒng)意義身形輪廓的失焦，作為視覺中心的人體/肉體風(fēng)景才得以構(gòu)成她眼中“人造世界”的現(xiàn)實。就好像《Shift》看起來是肉體構(gòu)成的帷幕，而《Fulcrum》則是肉體形成的山巒?！八鼈兗仁秋L(fēng)景畫，又是人體畫?！?nbsp;
事實上，當(dāng)薩維爾將身體物理性邊緣逐漸抽象化后，投射出的不僅是她如何展開對“身體”的內(nèi)部觀看，而是進(jìn)一步延伸為對身體生理性的邊緣/外在探討。“邊界一直對我來說都很著迷。除了女性身體，我還會畫跨性別者，或是將男性和女性的身體層疊混合放在一起。所以本質(zhì)上，我的作品就是跨性別的?！?/strong>薩維爾相信，性別是流動的，或具有潛在的流動性。不同的身體所呈現(xiàn)的外在形態(tài)，無不指向藝術(shù)家透過身體這一媒介所映照出所處的復(fù)雜又多變的社會現(xiàn)實。
珍妮·薩維爾 Shift 1996-1997 布面油畫 版權(quán)歸屬藝術(shù)家和高古軒畫廊
2016年，上海龍美術(shù)館館長王薇在蘇富比當(dāng)代藝術(shù)晚間拍賣中以680萬英鎊拍得，并參加2016年7月27日至10月30日在龍美術(shù)館(西外灘)舉辦的“她”國際女性藝術(shù)家作品展。2023年，再次經(jīng)由香港蘇富比拍賣后易主。
六、創(chuàng)造
雖然薩維爾很早就在藝術(shù)市場闖出了自己的天地，但她依然會聽到來自外界的質(zhì)疑聲。例如堅持傳統(tǒng)肖像繪畫的人會覺得，為什么要用涂鴉或是書寫文字的方式毀掉一幅原本很好的作品？而對女權(quán)主義理論感興趣的人會認(rèn)為，作為一名女權(quán)主義者，怎么能在傳統(tǒng)西方、白男人主導(dǎo)的歷史中不斷地去描繪女性裸體？以及不乏有像翠西·艾敏、瑪麗娜·阿布拉莫維奇這樣杰出的女性藝術(shù)家，對女性履行“母親”的社會職能同時，就很難再保有藝術(shù)家持續(xù)創(chuàng)造力的言論？
在與希臘George Economou收藏館館長斯卡雷特·斯馬塔納（Skarlet Smatana）的一次對話中薩維爾曾坦言，多年來，她早已習(xí)慣于人們并不真正能理解自己關(guān)于肉體的創(chuàng)作。面對偏見和質(zhì)疑，她唯一不變的信念就是不停的去做?！拔矣蟹浅?nèi)在的認(rèn)知，就是母親的角色沒有阻止我的創(chuàng)作，而是給了我難以置信的體驗?！?nbsp;
作為兩個孩子的母親，薩維爾經(jīng)驗了身形因孕育新生命而發(fā)生不斷變異的深刻感受。當(dāng)看到孩子在手中一天天長大，她對自己作為女性創(chuàng)造出的“活雕塑”給予了前所未有的認(rèn)同感。“我一生都在嘗試畫肉體，而我又同時在自己的身體內(nèi)創(chuàng)造了另一個生命，這是一種令人難以置信的強(qiáng)大組合，我不能忽視這一點，也不能不為此而努力?！?/strong>
珍妮·薩維爾 The Mothers 2011 布面油畫、炭筆 版權(quán)歸屬藝術(shù)家和高古軒畫廊
作品《The Mothers》（母親們 272.8cm×222.8cm×7.6cm 布面油畫、炭筆 2011 ）的思想源泉來自于藝術(shù)家對歐洲古典文學(xué)的深入研讀。她明白，相比當(dāng)代世界中對“母親”抱有的一種普遍消極的社會觀念，她更愿意在古老世界中去尋找對母性的描繪，并以此釋放她內(nèi)心不斷充盈的作為母親的情感力量。
在翻閱母親和孩子圖像的藝術(shù)史時，她對埃及女神Isis，以及這位女神所代表的旺盛繁殖時代產(chǎn)生了濃厚興趣。薩維爾形容，書中帶給她的感受如《阿甘正傳》中那句經(jīng)典臺詞“人生就像一盒巧克力 你永遠(yuǎn)不知道會得到什么”般的美妙體驗。同時，她還談到歌德在《浮士德》第二幕第二場寫到的一個非凡場景：浮士德前往一個叫做母親國的地方，這是一個超越了時間和空間的創(chuàng)造力之所。其中有句精彩描繪讓她內(nèi)心無比震動：我站著，時間在我周圍盤旋（I stand, and around me circles time）。正是在一種對初為人母的生命體驗中，薩維爾連綴起與原始母性的情感紐帶。它是一把鑰匙，成為解鎖作品《The Mothers》最生動的詮釋。
作品中，薩維爾采用了古典宗教繪畫的構(gòu)圖形式，將自己懷孕的肖像（彼時的藝術(shù)家正懷著她第二個孩子）置于畫面中心，讓兒子以動態(tài)的形式環(huán)繞在自己身體的周圍。也是她第一次用身體繪畫的方式勾勒出對時間的表達(dá)。
珍妮·薩維爾 Aleppo 2017-2018 布面粉彩、炭筆 版權(quán)歸屬藝術(shù)家和高古軒畫廊
薩維爾越來越覺得，相比書籍、戲劇和電影里的敘事會有的開始與結(jié)束，繪畫似乎更能作為一個儲存時間的容器，讓她能一次性地體驗到全過程。就像Rilke（賴內(nèi)·馬利亞·里爾克）在The Book of Images（圖像集）中描繪那句“人們看到了時間的盡頭（one sees to the bottom of time）”。“無論你畫什么類型的繪畫，像蒙德里安那樣或超前衛(wèi)的畫，還是說一幅非常復(fù)雜的人物畫，它都是集合了創(chuàng)造者在時間中的全部記憶。我在作品‘the mothers’中嘗試應(yīng)用各種技術(shù)去延長時間性，包括使用炭筆通過穿越身體的方式去記錄和擴(kuò)展關(guān)于那段時間的旅程?！?nbsp;
薩維爾一生的追求，是能在國際領(lǐng)域中被當(dāng)作一位嚴(yán)肅藝術(shù)家對待。對于從小就反對被生物學(xué)屬性定義的薩維爾最終發(fā)現(xiàn)，正是傳統(tǒng)女性的生存方式，賦權(quán)于她成長為真正意義上將女性意識內(nèi)在化的藝術(shù)家。
她說，成為母親，變得比以往更自由，更有創(chuàng)造力了。
參考資料
1、Jenny Saville in conversation with Skarlet Smatana, director of the George Economou Collection, Athens, Greece. This program was recorded on November 9, 2022
2、On February 9, 2019, SFAI's Painting Department hosted renowned British artist Jenny Saville in conversation with Claudia Schmuckli, Curator-in-Charge of Contemporary Art and Programming at the Fine Arts Museums of San Francisco.
3、Renowned British artist Jenny Saville in conversation with Simon Groom, Director of the Scottish National Gallery of Modern Art.This program was recorded on March 23, 2018
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