跟隨歌川國貞，看江戶時代的“酒、女、歌”

談及日本江戶時期浮世繪畫家，歌川國貞 (Utagawa Kunisada，1786-1865）或許不會第一時間被想到，他的作品在過去50年才開始獲得廣泛的認(rèn)可。但在國貞的時代，他比歌川廣重更有名（廣重?zé)嶂耘c他合作），且與比他年長的葛飾北齋名氣相當(dāng)。

而浮世繪表現(xiàn)的是“不斷變幻的浮動世界的繪畫”，在這些江戶時代的作品中，折射出的亦是時代氣息和生活百態(tài)。比如，歌川國貞創(chuàng)作于1840年代的《京都島原住德室的名妓》。

歌川國貞,《京都島原住德室的名妓》,  三聯(lián)畫，約1844年

歌川國貞創(chuàng)作《京都島原住德室的名妓》時，當(dāng)時處于江戶時代（德川幕府）末期。變革的氣息已在空氣中彌漫：自1635年開始，德川幕府的“鎖國令”僅開放長崎為通商口岸（中國、荷蘭以外的船只只能進(jìn)入長崎），但1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭敲響了亞太地緣政治動蕩的鐘聲，英國和俄國艦船一直在打擾著日本港口，盡管此時距離1853年，美國海軍軍官馬修·佩里的艦隊才駛?cè)虢瓚魹称仲R海面，爆發(fā)“黑船事件”還有十余年。但日本國內(nèi)局勢并不樂觀：無數(shù)人正在遭受貧窮和饑荒的折磨，1837年，作為相對富裕的武士階級的大鹽平八郎領(lǐng)導(dǎo)了大阪市民暴動，雖然起義迅速被鎮(zhèn)壓，但武士們在京都聚集，要求改變世道（“改世意識”，即要求改舊世道為新世道的思想觀念），以重振國家。

武士們經(jīng)常在歌川國貞浮世繪中所描繪的娛樂場所相遇。當(dāng)時京都的島原是花街，但與祗園不同，這里迎合的是貴族和社會上層階級的品位，其中“隅屋”尤為著名，那里不僅是一個以“酒、女、歌”為主的娛樂場所，也是政治、藝術(shù)、文學(xué)界名人聚集的重要沙龍。1952年，“隅屋”被指定為日本重要文化財產(chǎn)，如今既是一家餐廳，也是一座向公眾開放的文化博物館。

這幅浮世繪的特別之處在于，很可能是為了紀(jì)念一次沙龍聚會而創(chuàng)作的，畫中描繪了隅屋及其花園——背景包括了松樹和屋舍，它似乎是劇烈社會政治動蕩中的一片綠洲。

歌川國貞,《京都島原住德室的名妓》,  三聯(lián)畫（右側(cè)），約1844年

歌川國貞大部分已知的作品描繪了歌舞伎劇和演員，他還是一位著名的美人畫創(chuàng)作者。雖然《島原住德室的名妓》在技術(shù)上不屬于美人畫范疇 （美人畫通常不包括如此復(fù)雜的背景）但它描繪了三位美人，坐在能容納百人的開放式活動場地——角聚樓的“住德室”內(nèi)。三位女性之間的差異是微妙的，按照既定的從右到左的順序閱讀這幅三聯(lián)畫，右側(cè)畫面中的仲居（在古代被記為“中居”，是指公家或門跡的宅邸中，在主人身邊服務(wù)人員的休息室，后指介于上傭和女仆之間的女侍。后來引申為在游女屋、料理亭、旅館等地接待客人的女性）手持紙卷，其上的文字很難辨認(rèn)，但似乎是四個不同的名字，可能是即將參加活動的人；她也正在準(zhǔn)備清酒。通常這樣的大場面會是一場婚事。妓女與通常會與客人成婚，他們大多非常富有，可以幫助妓女贖身。

但畫中正在準(zhǔn)備的應(yīng)該不是婚禮，因為場景看起來比較隨意，清酒杯只有一只。而且畫面中心的迷人女子也沒有穿著代表婚禮的白色和服。但無論如何，對于這位泰然自若的年輕女士而言，這顯然是一個重要的時刻——一位太夫，正如旁邊的漩渦花飾中所標(biāo)記的那樣。太夫是游女、藝妓的最高位的位階。她們可能涉及性服務(wù)，也是時尚偶像，接受過音樂、歌唱、舞蹈、詩歌和書法等多種藝術(shù)訓(xùn)練，并被期望擁有足夠的世俗知識，能夠與有影響力的高級客人對話。 這些技能大多超出了普通人的能力，這意味著太夫享有很高的社會尊重（但不要將太夫與藝伎混淆，藝伎是日本特有的女性表演藝術(shù)工作者，并不從事性交易）。

歌川國貞,《京都島原住德室的名妓》,  三聯(lián)畫（中間），約1844年

在如此豪華的享樂之地，并以美酒款待，對于太夫而言應(yīng)該是一件大事——也許是她職業(yè)生涯的最高點。她的外袍上一條威武的、從波濤洶涌的海面中騰空而起的龍傳達(dá)了這一點。在日本民間，也有“鯉魚跳龍門”的傳說。太夫的這身穿著標(biāo)志著她經(jīng)過旋渦，走向成功，這一主題在她的腰帶上的圖案中得到了強(qiáng)化——復(fù)雜的蝴蝶圖案，隱含著毛毛蟲破繭成蝶的轉(zhuǎn)變。甚至有可能是歌川國貞的為這位太夫而制作的，以紀(jì)念這一特殊時刻。

與所有的浮世繪版畫一樣，《島原住德室的名妓》也經(jīng)過精心設(shè)計和制作的。歌川國貞會先在紙上繪制圖樣，提出顏色的建議；然后木版雕刻師會將畫家的設(shè)計鏡像刻在木板上，再交給印刷工人，工人會將給定的顏色對應(yīng)到適當(dāng)?shù)哪景迳?，并套色壓印到紙上?/p>

這幅浮世繪可能是在“天保改革”（1841－1843年）之后制作的，該改革提倡節(jié)儉，并限制了可以使用的顏料種類。類似歌川國貞這個級別的藝術(shù)家只能使用八種顏色，而以前他們可以使用大約20種顏色。作為改革的一部分，名妓的畫像也被禁止，或許這幅畫正好是個例外。

左圖中的女子，在漩渦花飾中被標(biāo)記為“曳舟”，她不是妓女，而是助手；“曳舟”有拉船的意思，她會照顧太夫的實際需要，比如遞手帕或水；而左圖中的“仲居”則要檢查清酒、墨汁是否備好，所以她腿邊放著毛筆和硯臺。

她們的服飾不像太夫那樣引人注目，但她們的腰帶上卻有一些有趣的細(xì)節(jié)。“仲居”的常春藤狀腰帶設(shè)計受東南亞圖案，尤其是來自印度尼西亞的蠟染風(fēng)格的影響，這種風(fēng)格在當(dāng)時的日本備受推崇。 與此同時，“曳舟”腰帶上的花朵圖案，很可能是櫻花。櫻花作為本土樹種受到日本人的珍視，他們喜愛櫻花不只是它的嫵媚和嬌艷，更重要的恰恰是它經(jīng)歷短暫的燦爛之后是隨即凋謝的“壯烈”。

歌川國貞,《京都島原住德室的名妓》,  三聯(lián)畫（左側(cè)），約1844年

將目光從腰帶的細(xì)節(jié)上收回，可以看到三聯(lián)畫特別的構(gòu)圖。與一些浮世繪將前景與背景分開不同，在這件作品中，一條棕色帶子貫穿三聯(lián)畫的中心，代表由不尋常且昂貴的木材（可能是扁柏或日本柳杉）制成的地板——強(qiáng)調(diào)了住德室的威望。前景中明亮的綠色暗示著新鮮的榻榻米，房間可能是新修葺的，也許畫家想要強(qiáng)調(diào)這個場合是太夫某種新的開始。榻榻米的綠色與背景色彩相匹配，背景中的常青的松樹經(jīng)常出現(xiàn)在浮世繪作品中，暗示著堅實、威望和永恒。當(dāng)歌川國貞畫這幅作品時，它們已經(jīng)長成，并以木柱支撐（它們長得很長以至于沒有支撐就會垂下來）。左側(cè)木桌上兩個藍(lán)色花瓶，這些可能是獻(xiàn)給松樹的神道供品。

這幅浮世繪的非凡之處在于其細(xì)節(jié)，細(xì)節(jié)讓場景栩栩如生。太夫的發(fā)簪、頭飾、外袍，幾乎裝飾過度，可以想象，這件作品剛剛完成時，她腰帶上的朱砂、橙色和藍(lán)色蝴蝶會更加引人注目。而太夫的龍袍、女性的頭發(fā)、漆制屏風(fēng)框和右側(cè)漆器杯架，色彩深邃依舊。

此處的屏風(fēng)不是折疊的，而是座屏（日本稱為“衝立”式），它阻隔了人們的視線，提供隱私的空間，如畫面左上窗戶中的旁觀者就無法看到室內(nèi)。屏風(fēng)上的梅花枝條，象征著力量，梅花含苞待放，象征著美好即將來臨。左側(cè)“青貝殼之間”字樣可能是對墻壁顏色的描述，強(qiáng)調(diào)了場所的壯麗輝煌。

所以這幅浮世繪中有很多不尋常的元素。 太夫、地點、細(xì)節(jié)——感覺幾乎就像一個廣告，展示了島原住德室。每個畫面都懸浮著一個有趣的、意想不到的元素；一些模糊可見的日文字符，這也讓每個畫面均能自成一體。

注：本文編譯自《阿波羅雜志》2月刊，原標(biāo)題為《江戶時代日本的尋歡作樂》，