2024年1月，亞裔主創(chuàng)在第81屆金球獎頒獎典禮上取得矚目成績，講述美國亞裔的電視劇《怒嗆人生》（Beer）獲得包括限定劇最佳劇集、最佳男主、最佳女主在內(nèi)的獎項(xiàng)。這是又一部講述海外韓裔群體的影視作品，就在金球獎頒獎典禮的兩天前，另一部描述海外韓裔的電影《過往人生》（Past Lives）榮獲2023年度美國國家影評人協(xié)會最佳影片。
《怒嗆人生》海報(bào)
《過往人生》海報(bào)
兩部關(guān)于“人生”的作品，娓娓道來海外韓裔的人生真相，一部是與過往故土斷裂后的痛苦追憶，一部是在新國度的憤怒壓抑，似乎無論在那一邊，韓裔都與安定和自由無緣。
“海外韓裔”已成為近年韓國影視的熱門主題，韓國影視也借此話題打入國際主流影視圈。2022年，作為韓國沖擊奧斯卡最佳外語片的“沖奧片”《摩加迪沙》（????）講述了身在外國的韓國人與朝鮮人的故事；同年，蘋果公司（Apple TV）、奈飛（Netflix）、A24等美國制作公司也出品了由韓國主創(chuàng)創(chuàng)作的關(guān)于海外韓裔的韓劇《彈子球游戲》和《蘇里南》。2023年，韓國又出爐了《非官方行動》、《波士頓1947》、《交涉》等一系列電影，關(guān)注國境之外的韓人狀態(tài)。
這些影視作品或從外交與國土安全出發(fā)，涉及政府級外交、國家體育賽事和國安部特工；也有時(shí)代背景下被迫選擇的底層百姓；有出于個(gè)人生存選擇而遠(yuǎn)渡異鄉(xiāng)、步入無政府混沌之地的小人物；也有在全球化時(shí)代在個(gè)人發(fā)展與情感歸宿間彷徨的移民。故事發(fā)生地點(diǎn)或在戰(zhàn)亂頻發(fā)的非洲小國、教派沖突的中東國家和軍閥混戰(zhàn)的南美，或在有深刻民族仇恨和殖民侵略恩怨的日本，也發(fā)生在政治與經(jīng)濟(jì)雙重捆綁的超級大國美國。在這些空間中，既有在韓國國家體制內(nèi)爭取外交地位的官方諜戰(zhàn)，也有國家體制外的韓人個(gè)體的政治脫離與自身主張。
影像里的韓國外交，在微觀個(gè)體與宏觀國際關(guān)系之間
全世界生活在朝鮮半島以外、具有朝鮮族血統(tǒng)的人約900萬。在半島以外，朝鮮民族四散海外，形成世界離散民族中極具特點(diǎn)的一支。
影視作品中的海外韓裔，在不同的國家、地區(qū)與不同群體交往，從微觀的個(gè)體遭遇，可一窺韓國外交關(guān)系與世界格局。
美國往往以不可撼動的權(quán)威與最可信力量的形象出現(xiàn)在劇情中。在與南美洲蘇里南販毒集團(tuán)和軍閥的周旋中，有美軍和美國中情局撐腰的韓國情報(bào)人員才能順利展開特工行動，韓國情報(bào)部門的行動目的也更多是為了美國的國家安全利益。
在1947年尚處于美軍占領(lǐng)下的韓國，韓國運(yùn)動員參加國際賽事，被要求以美國隊(duì)代表的身份參加，韓國運(yùn)動員不僅是體育專業(yè)人員，還是身兼外交責(zé)任的談判官。這反應(yīng)了韓國在軍事外交上被美國緊緊鉗制，既視美國為權(quán)威力量，又在有限空間中爭取小國尊嚴(yán)。
電影《交涉》改編自2007年發(fā)生在阿富汗的韓國人質(zhì)綁架真實(shí)事件，韓國外交部和國家情報(bào)特工在阿富汗展開解救人質(zhì)的聯(lián)合行動，劇中的韓美關(guān)系更加復(fù)雜。塔利班以屠殺韓國人質(zhì)為要挾，不僅要求韓國從阿富汗撤軍，還要求釋放被美國及其盟國關(guān)押300多名塔利班武裝分子。塔利班希望通過韓國，來撬動他們搞不定的美國及其盟軍，這對韓國而言顯然是做不到的，韓國無力說服美軍為了解救韓國人質(zhì)而釋放塔利班戰(zhàn)俘。
《交涉》劇照
韓國以美國盟友的身份參與作戰(zhàn)，卻不是北約國家，也并非阿富汗戰(zhàn)爭中美國盟軍的主力，可謂仰仗美國的同時(shí)，又被美國邊緣化，在與塔利班的談判中十分被動，韓國外交官與塔利班唯一較量的砝碼，就是背后美軍的撐腰，以增派部隊(duì)、美軍轟炸為要挾，對塔利班產(chǎn)生威懾作用。而塔利班之所以制造韓國人質(zhì)事件，也具有選擇性。之所以選擇韓國，是因?yàn)轫n國是美國盟友也是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家，具有一定利用價(jià)值；但韓國又是個(gè)被美國邊緣化的盟友，即使發(fā)生人質(zhì)屠殺事件，美軍也不會為此對塔利班進(jìn)行激烈報(bào)復(fù)。偶然的政治危機(jī)背后，是韓國在韓美關(guān)系中的被動地位所帶來的必然尷尬。
在與日本的交往中，韓國的心態(tài)又全然不同。日本作為曾經(jīng)的殖民侵略國家，背負(fù)歷史恥辱的韓國對其的態(tài)度是強(qiáng)烈的民族憤恨，持續(xù)至今從未和解，這一點(diǎn)反映在韓劇《彈子球游戲》中描繪的“在日朝鮮人”身上。他們20世紀(jì)初在日據(jù)時(shí)代的朝鮮半島備受欺壓，以強(qiáng)迫勞工身份漂泊日本，成為日本社會的下層苦力，也是戰(zhàn)爭的犧牲品，即使后來相繼加入日本國籍，仍是日本領(lǐng)土上的不速之客，從不屬于這里，一生都背負(fù)著對日本的國恨家仇。
《彈子球游戲》中由韓國演員李敏鎬飾演的“高漢水”一角，是個(gè)“日本化”的朝鮮人，在東京大地震、父親去世、日本黑幫收養(yǎng)等人生經(jīng)歷后，從原先的善良單純徹底變成狡詐毒辣、市儈城府的投機(jī)商人，在日本混得風(fēng)生水起，回到朝鮮半島后，依靠海鮮貿(mào)易積累金錢，還改變了女主金善慈的一生。但高漢水的內(nèi)在是對朝鮮家鄉(xiāng)深刻的依戀，其名字飽含“漢江之水”的隱喻，是對故土的念念不忘，也表現(xiàn)在對金善慈的深沉之愛上。金善慈是“大地之母”的形象，是“朝鮮母親”的象征，她結(jié)實(shí)強(qiáng)壯、堅(jiān)韌穩(wěn)定，具有土地的厚重。劇中三代在日朝鮮人始終對日本報(bào)以憎恨，不愿改變韓人的習(xí)慣和尊嚴(yán)，這是韓美關(guān)系中不曾出現(xiàn)的，暗示韓國在韓美關(guān)系與韓日關(guān)系中截然不同的立場。
《彈子球游戲》劇照
而在非洲、中東、南美等第三世界，韓國是個(gè)缺乏話語地位、亟待爭取外交承認(rèn)的“憤怒小國”形象。韓國外交官不是往來無白丁的高雅世界的一分子，而是被搶劫、挾持甚至扣為人質(zhì)、下落不明的受害者，生存岌岌可危，不得不尋求韓國所在的“西方陣營”如意大利、美國等的營救，甚至只有與朝鮮合作，才能虎口脫險(xiǎn)。
半島出走，體制內(nèi)人員的海外離散
即使是關(guān)乎國土安全的官方外交行動，韓國電影也大膽表現(xiàn)出對韓國政府和權(quán)威力量的質(zhì)疑、諷刺與不滿。在《摩加迪沙》中，即使是大韓民國外交官，在外交層面仍十分被動，在朝韓競爭處于弱勢地位，缺乏人力支持和國際優(yōu)勢；在《波士頓1947》中，韓國在當(dāng)時(shí)作為主權(quán)國家存在的合法性備受質(zhì)疑，“半殖民地”地位仍未改變；《非官方行動》對韓國體制和政府管理提出更徹底的質(zhì)疑，外交官背后的組織不僅不予以支持，反而拖后腿和設(shè)置障礙難堪，身為官方人員只有脫離體制，以非官方行動才能完成任務(wù)。
韓國電影多次表現(xiàn)公務(wù)員群體在海外的狀態(tài)，這些有官方和國體支持的體制內(nèi)公務(wù)人員，盡管并非嚴(yán)格意義上的移民，也是事實(shí)上的海外離散者。在海外行動中，即使有母國體制做保，仍處于體制真空和外來者的生存掙扎中，與新移民無異。在東非索馬里，身為韓國大使的韓信盛動用了脫離體制的“違規(guī)”與“絕對禁止”手段，通過與敵方合作甚至對敵方庇護(hù)，才獲得生存機(jī)會，他個(gè)人生命的延續(xù)，也是韓國政府的延續(xù)。在與朝鮮外交人員的交往中，雙方在半島內(nèi)劍拔弩張，卻在一個(gè)遙遠(yuǎn)而混亂的非洲國家尋到一個(gè)和解共存的空間，同為朝鮮民族同胞的身份，比國家與體制更可靠。
在教派混戰(zhàn)的黎巴嫩，韓國外交官發(fā)現(xiàn)一個(gè)來歷不明、身份可疑的韓僑，卻遠(yuǎn)比他背后陷入官僚主義與權(quán)力斗爭的國安部和外交部更可靠，海外韓人間的同胞互助，比國家體制更為牢固?！斗枪俜叫袆印分?，韓國外交官在當(dāng)?shù)匾晃痪ò⒗Z、已經(jīng)“黎巴嫩化”的韓僑支持下，救出人質(zhì)。
《非官方行動》劇照
電影還揭露韓國官僚體制內(nèi)部的復(fù)雜矛盾，例如公務(wù)員部門的內(nèi)斗和官僚主義，國安部、外交部、總統(tǒng)府、情報(bào)部等不同機(jī)構(gòu)互不隸屬、各成一派，他們互不協(xié)調(diào)、各派爭權(quán)奪勢，充斥著“山頭文化”。在《非官方行動》、《摩加迪沙》和《交涉》中，都出現(xiàn)了國安部和外交部的嫌隙齟齬，競爭拆臺、互相搶功，既互相推卸，又互相幫襯的共生關(guān)系。
韓國電影表現(xiàn)了對龐大官僚機(jī)構(gòu)的不信任，更多聚焦在體制內(nèi)官員個(gè)人的英雄主義和人性光輝上，官員個(gè)人素質(zhì)出色、品德高尚，只是背后的體制過于腐朽拉胯，在海外空間中，個(gè)人主義比集體主義更受韓裔推崇的。
真空下的生存，無政府狀態(tài)下的韓人實(shí)驗(yàn)
在家國民族邊界模糊、身份認(rèn)同陷入危機(jī)時(shí)，來到異國的韓裔如入國家權(quán)力的真空地帶，解除了政治關(guān)系捆綁與地域局限束縛后，展示了更為真實(shí)的人性與身份關(guān)系。在家國土地上劍拔弩張、頻發(fā)核武器危機(jī)的朝鮮半島民族，反而在混亂動蕩的外國，尋找到和平共處、互幫互助的溫情空間?！赌拥仙场分忻枥L的索馬里首都摩加迪沙，盡管是死亡與暴亂的無政府地帶，但對身處其中的朝鮮民族而言，反倒是政府狀態(tài)下幾無可能的和平樂土。這對影片中身為兩國公務(wù)員的人物而言，是莫大的諷刺。
《摩加迪沙》劇照
韓國影視大膽選擇在全球邊緣化的陌生地帶，作為開展“無政府狀態(tài)”的試驗(yàn)場，《摩加迪沙》和《蘇里南》，都以兩國地名為電影名稱，對多數(shù)觀眾而言，是陌生甚至奇怪的名詞，具有獵奇性。這些名詞可以是任何稱謂或代號，指向一個(gè)異化的、沒有既定體制和系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)的地方，是供韓裔自由發(fā)揮的空間。
值得注意的是，體制之外的韓國普通百姓，在來到戰(zhàn)亂的中東、阿富汗等地時(shí)，反倒成了在韓國政府在當(dāng)?shù)亻_展工作的重要支柱，甚至成為韓國政府難以招架的敵對勢力。韓國全國總?cè)丝趦H5100萬，卻能散播全世界，在蘇里南、黎巴嫩、阿富汗等犄角旮旯的小國也有分布，不禁讓人感嘆韓人抵達(dá)世界范圍之廣。這種遠(yuǎn)范圍輻射力，源自韓國自身內(nèi)部力量的推動，追根溯源都有深刻內(nèi)因。
在《非官方行動》中的黎巴嫩和《交涉》中的阿富汗，都各有一位在地韓裔，穿著阿拉伯或阿富汗民族服飾、頭戴穆斯林帽子、講流利的阿拉伯語或阿富汗普什圖語，混淆在當(dāng)?shù)厝酥须y以區(qū)分，已深深地“中東化”或“中亞化”。這些小人物與當(dāng)?shù)氐娜叹帕魇质旖j(luò)，混跡在魚龍混雜的社會中，遠(yuǎn)比韓國外交官更會與當(dāng)?shù)厝舜蚪坏溃哺煜ぎ?dāng)?shù)厍闆r。這些小人物的設(shè)置不能簡單理解為夸張編造，而是有一定現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。這些“在地化”的韓裔小人物，是“中亞朝鮮人”族群的影射，即曾移民前蘇聯(lián)的朝鮮人群體“高麗人”，生活在烏茲別克斯坦、哈薩克等地區(qū)，熟悉伊斯蘭教和中亞文化。
《非官方行動》以1986年發(fā)生在黎巴嫩的韓國外交官人質(zhì)案改編，金板守是一位來黎巴嫩務(wù)工的韓裔。在阿富汗和蘇里南等混亂之地，韓裔展現(xiàn)了掙脫國家體制束縛的強(qiáng)烈自我意識。2007年真實(shí)發(fā)生在阿富汗的韓國天主教傳教士綁架案，正是電影《交涉》的歷史原型。這批民間狂熱的天主教信徒，只身來到塔利班控制下的阿富汗，其執(zhí)著莽撞可謂嘆為觀止。直到被塔利班綁架，才尋求韓國政府救援，給韓國政府帶來災(zāi)難性外交危機(jī)。
韓國是世俗國家，官方從未承認(rèn)天主教為國教，但對海外韓裔而言，天主教卻成了群體身份認(rèn)同的依據(jù)。韓國民間對天主教的狂熱可溯至歷史過往，天主教出現(xiàn)在大部分關(guān)于海外韓裔的作品中。韓劇《蘇里南》中的韓國黑幫，就通過天主教會和牧師禱告，在海外招攬幫派信徒，通過教會物色可利用的同胞，以邪教式的傳教方式對其精神控制。
《蘇里南》劇照
在《彈子球游戲》里，天主教是三代朝鮮移民的精神寄托。女主通過結(jié)識傳教士丈夫，從未婚先孕和流言蜚語的無助中解脫，得到上帝式救贖，丈夫以“基督之愛”對女主展示慈悲。三代韓國移民均以《圣經(jīng)》教名為名字，包括丈夫以撒、哥哥約瑟、兒子摩西和孫子所羅門，天主教是三代朝鮮人在日本活下去的精神支柱。
在南美小國蘇里南，韓裔移民愈加囂張狂妄。以韓裔牧師全耀煥為代表的韓裔販毒集團(tuán)，可謂徹底脫離朝鮮半島，在南美不知名小國蘇里南建立了一個(gè)全新的韓人小王國，有自己的軍隊(duì)、武器和統(tǒng)治下的社群。它將韓國國情局玩弄于股掌，賄賂蘇里南軍政府獲得保護(hù)傘，與當(dāng)?shù)厝A人黑幫血拼，還與美國中情局玩躲貓貓，成為叱咤南美的販毒集團(tuán)，與墨西哥、巴西、哥倫比亞的大毒梟平起平坐。
在無政府狀態(tài)下，朝鮮半島民族才開展了一場屬于自己的群體實(shí)驗(yàn)，這其中有中亞的“高麗人”對韓國政府的幫扶支持，也有在蘇里南的“中國朝鮮族”與韓國人的互不信任；有朝鮮與韓國在海外從敵化友共尋生存的默契；有在國內(nèi)不敢吱聲、屈服于國家法律的監(jiān)獄罪犯，卻在國外把官方政府抗衡。
儒家價(jià)值和性別課題
近年，韓國影視積極向國際主流影視市場邁進(jìn)，開始以“美劇”、“美國電影”的形式出現(xiàn)。韓國本土電影以真實(shí)發(fā)生在海外的事件和人物為原型改編，而在這些美劇和美國電影中，劇本作者與人物以韓裔美國人為主，聚焦韓裔的個(gè)體選擇與生存狀態(tài)。
根據(jù)美籍韓裔作家李敏金小說《柏青哥》改編、由蘋果公司制作的《彈子球游戲》，在韓國釜山、日本東京、美國紐約三個(gè)空間交疊，以四代人的1900年代、1960年代和1980年代末為三個(gè)時(shí)間點(diǎn)，講述時(shí)空交錯(cuò)的三代韓裔移民往事。故事從第一代日據(jù)朝鮮時(shí)期的窮苦漁民，到第二代扎根日本東京、開游戲廳致富的黑道家庭，再到第三代遠(yuǎn)赴美國常春藤名校、熟練運(yùn)用英日韓三語的投資銀行精英，形成一條通過三次移民提高社會地位和生存狀況的韓裔故事脈絡(luò)。但劇集不同于一般韓劇的“改變命運(yùn)”、“翻身成功”的東亞敘事，而是對每代移民的存在做了深入思考，韓裔經(jīng)濟(jì)地位的提升并未改變邊緣身份和與主流社會的距離感，是一段執(zhí)著地尋找自我、追問文化之根的史詩。
儒家價(jià)值和東亞文化滲透在海外韓裔的命運(yùn)密碼中?！杜瓎苋松防锏拿兰n裔生活在憤怒與無力感中，縱使在美國社會混跡多年，仍被韓國家庭觀念捆綁，男性責(zé)任是背負(fù)在男主丹尼·趙身上的大山?！澳腥司蛻?yīng)當(dāng)有出息、會賺錢”的觀念困擾著丹尼，在美國買不起房、沒賺到錢、工作不穩(wěn)、飯碗不保，都成了丹尼被女主艾米嘲諷的由頭。另一方面，作為家中長子，丹尼還要以“一家之主”的身份對弟弟的成長負(fù)責(zé)，招待從韓國遠(yuǎn)道而來的父母，對其盡孝，以實(shí)現(xiàn)美國夢、有房有車、娶個(gè)合格媳婦傳宗接代為人生成功標(biāo)準(zhǔn)，即使遠(yuǎn)在自由國度美利堅(jiān)，精神枷鎖從未遠(yuǎn)去。
相比同為東亞人的日裔，韓裔移民有更多精神和物質(zhì)負(fù)擔(dān)，《怒嗆人生》的人物設(shè)定就是對移民母國的隱喻。相比劇中女主艾米的老公，那位慵懶、媽寶、放松而富有的日裔藝術(shù)家喬治·中井，男主丹尼·趙顯然擰巴地多，他為生存掙扎，以服務(wù)富人來謀生。與寬裕自在的日裔、沉默保守的華裔相比，同為東亞人的韓裔卻憤怒而活躍。像劇中一眾進(jìn)過監(jiān)獄、殺人搶劫的韓裔危險(xiǎn)分子，對安于現(xiàn)狀、不惹事的“良民”華裔而言是不可套用的。韓裔好斗莽撞、脾氣大、揭竿而起，與大部分東亞移民有所區(qū)別，例如1992年發(fā)生在洛杉磯韓國城的“洛杉磯暴動”，韓裔團(tuán)結(jié)一致、持槍防衛(wèi)，與美國“愛鬧騰”的非洲裔和拉丁裔舉行巷戰(zhàn)，成了令美國政府頭疼的“難搞”一族，這在日裔和華裔身上幾無可能。
韓國本土電影重點(diǎn)表現(xiàn)真實(shí)的政治和犯罪事件中的韓裔，而納入美劇或美國電影范圍的作品，則更多反應(yīng)韓裔的個(gè)體文化與心靈歸屬。與《彈子球游戲》一樣，《過往人生》同樣是女性創(chuàng)作者的作品，兩者都以人生回憶為起點(diǎn)，平靜地追溯過去，追憶地理和時(shí)間變化。在這部電影中，作為移民的女性徘徊在韓國初戀與美國丈夫之間，經(jīng)過韓國-加拿大和加拿大-美國的兩次移民和兩次身份變化，逐步與母國韓國脫離，融入美式文化圈中。她的舊日初戀被處理成一個(gè)“典型”的韓國男生，隱喻著韓國的整體社會價(jià)值和作為記憶的過去；她的美國丈夫也是個(gè)“典型”的美國人，不是美國土生土長，而是同為移民的猶太人，一個(gè)在美國雖人數(shù)不多、但絕非“少數(shù)族裔”的民族，猶太人可謂美國政治、經(jīng)濟(jì)和文化全方位的“主流族群”。一邊是“成功移民”的猶太丈夫，一邊是活在過去、活在東亞秩序和既定軌道上韓國初戀，分別象征新世界與母國故鄉(xiāng)，女主娜英展現(xiàn)了韓國女性移民在兩國間徘徊的心理變化過程。
對海外韓裔而言，女性比男性更容易舉家遷徙和融入陌生新社會。在東亞儒家社會中被長期規(guī)訓(xùn)和剝奪權(quán)利的女性，對被動適應(yīng)和讓渡迎合，更為習(xí)以為常，這些是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)移民所必須具備的質(zhì)素，也正是慣于掌控權(quán)力和維持主人翁地位的東亞男性所缺乏的。移民到陌生國家，喪失了在母國社會天生掌握的權(quán)力資源，變成失語、失權(quán)、失勢的弱勢一族，是東亞男性難以接受的。
《過往人生》的女主娜英
《過往人生》中，在美國的女主娜英自帶一種松弛感：她在藝術(shù)界拓展事業(yè)，獲得經(jīng)濟(jì)地位和社會認(rèn)可，實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值；又通過婚姻獲得綠卡和身份，與美國丈夫的婚姻建立在物質(zhì)與情感的雙重基礎(chǔ)上。而男主海嶺無論是在熟悉的韓國，還是陌生的美國，都有一種局促和不安全感，像娜英所走過的移民路徑，如果換作海嶺去走同樣的路，恐怕達(dá)不到娜英的效果，他只能照本宣科地按照東亞男子的劇本，讀書、升學(xué)、工作，可到適婚年齡依然買不起獨(dú)立住房、與父母同住，又因?yàn)槲镔|(zhì)條件而不能結(jié)婚。
在劇情的開頭和最后，韓國初戀、美國丈夫和坐在他們中間的移民，開展了一段有趣的對話。韓國初戀介紹說，在韓國要奮力工作、無償加班，服從上司和領(lǐng)導(dǎo)，而這在美國丈夫看來是不可思議的，可韓國初戀覺得不加班才是不可思議的，這是韓國職場文化與美國個(gè)人主義價(jià)值與勞工保障制度的碰撞。
海嶺在娜英眼中，是個(gè)“典型的韓國男生”，他不出國，拒絕到國外闖蕩，但如果他像娜英一般去海外飛翔、追求個(gè)人發(fā)展，結(jié)果又會如何？這個(gè)開放式的問題，似乎并不難回答，因?yàn)榕c《過往人生》同期獲獎的另一部作品《怒嗆人生》，已經(jīng)告訴了觀眾答案：去到美國后，海嶺將會成為丹尼·趙，同樣身心俱疲，卻被路怒中的華人女性嘲笑為“沒本事”，那個(gè)時(shí)候的海嶺，還會是娜英心中的“韓國初戀”嗎？
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