早在1976年，歷史學(xué)家就在討論歷史電視紀(jì)錄片的問題。電視上的歷史是非常強(qiáng)大的，對(duì)人們看待過去的方式產(chǎn)生了潛移默化的影響。譬如，艾德里安·伍德（Adrian Wood）認(rèn)為，關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)的流行概念存在嚴(yán)重缺陷，因?yàn)樗饕诤诎桩嬅妫?0世紀(jì)40年代的彩色電影雖然比較普及，但很少有人使用，而且當(dāng)使用時(shí)，會(huì)產(chǎn)生一種不可思議的效果，讓觀眾感到不安。這并不僅僅只是歷史紀(jì)錄片的效果問題：研究第一次世界大戰(zhàn)的歷史學(xué)家認(rèn)為，英國廣播公司的喜劇系列節(jié)目《黑爵士四世》（Blackadder Goes Forth）延續(xù)了有關(guān)西線的流行神話，這些神話已經(jīng)在當(dāng)時(shí)人的戰(zhàn)爭(zhēng)意識(shí)中根深蒂固。斯蒂芬·巴塞（Stephen Badsey）指出，在英國廣播公司的紀(jì)錄片《時(shí)間觀察：黑格——無名戰(zhàn)士》（Timewatch: Haig–The Unknown Soldier）中，《黑爵士》（Blackadder）的鏡頭與對(duì)歷史學(xué)家的采訪穿插在一起，目的是為了證明黑格的漫畫形象廣受歡迎。該節(jié)目被用作史學(xué)辯論的證據(jù)，表明大眾文化對(duì)史學(xué)研究的影響越來越大。
《黑爵士四世》（Blackadder Goes Forth）
由于這種影響，再加上一種有缺陷的看法，即認(rèn)為媒介過于簡(jiǎn)單化，電視與歷史之間產(chǎn)生了一種棘手的關(guān)系。歷史學(xué)家們認(rèn)為電視比較膚淺，認(rèn)為它不能呈現(xiàn)出復(fù)雜性。湯姆·斯特恩（Tom Stearn）認(rèn)為：“主流的歷史節(jié)目把歷史從資料來源和研究中分離出來——就像從史學(xué)爭(zhēng)議中分離出來一樣——并且依賴一個(gè)顯然無所不知的主持人的講述和演員的‘重新演繹’?！边@種媒介是平民主義的、有問題的、印象主義的，而不是清晰的，它太專注于敘事。伊恩·克肖（Ian Kershaw）認(rèn)識(shí)到，“盡管它無疑具有強(qiáng)大的影響力，但它必然是膚淺的”?！稇?zhàn)爭(zhēng)中的世界》的制片人杰瑞·庫爾（Jerry Kuehl）很久以前就指出了即時(shí)性（immediacy）的問題：
電視作為一種傳播媒介的一個(gè)特點(diǎn)就是，它幾乎不給觀眾留下思考的時(shí)間?？梢哉f，這是一個(gè)連續(xù)性的媒介，一集接一集地播放，讓人沒有喘息的機(jī)會(huì)。這顯然意味著，這種媒介最適合講故事和逸事，創(chuàng)造氣氛和情緒，給人提供漫無邊際的印象。
制片人杰里米·艾薩克斯（Jeremy Isaacs）天真地報(bào)道了從20世紀(jì)50年代后期開始，將靜態(tài)照片放在一起創(chuàng)造“逼真的現(xiàn)實(shí)（living reality）的幻覺”的常見做法，而對(duì)大多數(shù)歷史學(xué)家來說，電視的關(guān)鍵問題就是將線性視覺敘事強(qiáng)加于（在這個(gè)例子中是錯(cuò)誤的）根本混亂的事件上。德克·艾岑（Dirk Eitzen）的觀點(diǎn)更具煽動(dòng)性，他認(rèn)為“歷史紀(jì)錄片的大眾觀眾對(duì)歷史的復(fù)雜性或?qū)v史的解釋都不是特別感興趣。他們最想要的……是一種強(qiáng)有力的情感‘體驗(yàn)’”。那些對(duì)歷史真相的真實(shí)性感興趣的人，嘲笑這種對(duì)歷史知識(shí)的明顯簡(jiǎn)化，把注意力集中在闡釋所存在的錯(cuò)誤和問題上。譬如，理查德·J.埃文斯（Richard J. Evans）認(rèn)為：“向廣大受眾傳播歷史，必然會(huì)涉及某種程度的簡(jiǎn)單化，或者，就好萊塢電影而言，甚至是徹頭徹尾的扭曲。”“真相”太過復(fù)雜，無法傳遞給廣泛的受眾；與“廣泛的”受眾溝通的過程本身，就不可避免地簡(jiǎn)化了信息。大眾媒體不具備呈現(xiàn)關(guān)于過去的準(zhǔn)確看法的復(fù)雜性，它們必然是受限制的、簡(jiǎn)化的和直截了當(dāng)?shù)?。有必要控制關(guān)于過去的制作和闡釋（埃文斯聲稱，大眾歷史“建立在詳細(xì)研究的基礎(chǔ)上”，存在一種涓滴效應(yīng)）。重要的是，對(duì)埃文斯來說，問題在于，“真相”通過簡(jiǎn)化而遭到了扭曲。然而，這是根據(jù)錯(cuò)誤的標(biāo)準(zhǔn)來判斷的，誤認(rèn)為電視是一種看不出紀(jì)錄片形式多樣性的媒介。越來越多的情況是，電視歷史被認(rèn)為是擁有自己的史學(xué)研究和目的的東西。格雷和貝爾引用了西蒙·沙瑪?shù)挠^點(diǎn)，即電視歷史“是一種不同的傳播歷史的方式，不應(yīng)該直接與印刷品和學(xué)術(shù)小冊(cè)子進(jìn)行比較”。
理查德·J.埃文斯（Richard J. Evans）
實(shí)踐者在討論他們的媒介的復(fù)雜性時(shí)是深思熟慮的。沙瑪從個(gè)人的角度來討論他的節(jié)目：“從本質(zhì)上講，這完全取決于我這個(gè)講故事的人和你這個(gè)看電視的人之間的關(guān)系?！碧乩锼固乩贰ず嗵卣J(rèn)為，“創(chuàng)造連貫性的敘事是電視歷史的主要優(yōu)點(diǎn)之一”。亨特對(duì)西蒙·沙瑪?shù)摹队贰泛涂夏崴埂た死说摹段拿鳌返裙?jié)目的成就大加贊賞：“不管人們是否同意這種意識(shí)形態(tài)議程，這些節(jié)目仍然構(gòu)成了引人入勝的敘事，用它們的歷史鏡頭吸引了數(shù)百萬的觀眾?！边@些節(jié)目以敘事性、連續(xù)性、進(jìn)步性的方式呈現(xiàn)歷史。在亨特對(duì)“引人入勝”和“吸引人”這兩個(gè)詞的自相矛盾的使用中，我們看到了電視作為一種教育媒介的固有張力。一方面，一個(gè)系列的節(jié)目可能會(huì)引起人們的興趣；另一方面，它把人們吸進(jìn)被動(dòng)的享受之中。對(duì)亨特的觀點(diǎn)來說至關(guān)重要的是電視可以增進(jìn)人們對(duì)歷史的理解。電視可以讓人們更好地理解這個(gè)故事，并從這種進(jìn)一步的理解中獲得移情。
電視制片人泰勒·唐寧（Taylor Downing）聲稱：“一個(gè)優(yōu)秀的歷史節(jié)目主持人，會(huì)通過自己的視角，帶領(lǐng)觀眾回顧關(guān)于過去的一段歷史?！彼€說，電視歷史學(xué)家是“我們這個(gè)時(shí)代的故事講述者。是他們把研究成果帶出了學(xué)術(shù)界，并提供給許多人”。把歷史學(xué)家比喻成講故事的人，這是人們看待大眾電視歷史學(xué)家的關(guān)鍵方式。唐寧還指出，前沿研究由此傳播進(jìn)入到了主流。然而，在他對(duì)電視歷史敘事方面的頌揚(yáng)中，有一種史學(xué)感和一種精英主義的觀眾觀：“因?yàn)橛谐汕先f聰慧的、有思想的人對(duì)過去如何幫助我們成為現(xiàn)在的我們很感興趣?！薄爸v故事”的概念很明顯與當(dāng)前國族的故事有關(guān)；這些節(jié)目的重點(diǎn)是向我們解釋“我們是誰”。從受眾人口統(tǒng)計(jì)的角度來看，這一聲明是有問題的，它具有獨(dú)家性和排他性。唐寧還聲稱，學(xué)院派史學(xué)應(yīng)該與大眾歷史進(jìn)行互動(dòng)：
電視歷史學(xué)家最好是大眾歷史學(xué)家，能夠?qū)⒁恍┻@類（學(xué)術(shù)性）著作轉(zhuǎn)化成能夠吸引數(shù)百萬聰明觀眾的敘述，這些觀眾不想把寶貴的閑暇時(shí)間花在觀看《誰想成為百萬富翁》或《最薄弱的一環(huán)》（The Weakest Link）或者再看一集《倫敦東區(qū)》（East Enders）上。
唐寧想象中的電視歷史的受眾是獨(dú)立的、非平民主義的精英。他力圖將電視歷史與電視節(jié)目的平民主義取向區(qū)分開來。它在某種程度上比肥皂劇或游戲節(jié)目更加重要、更為有趣、更為高明。盡管電視歷史和這些節(jié)目一樣，都是電視節(jié)目的一部分，而且它吸引了大量的觀眾，而這些觀眾并不是第一次觀看電視歷史。電視歷史的觀眾似乎很喜歡觀看肥皂劇、游戲、紀(jì)錄片。的確，在后來的電視歷史游戲節(jié)目中，肥皂劇和紀(jì)錄片的形式非常恰當(dāng)?shù)厝诤显谝黄?。雖然電視歷史在作為一種流派和頻道內(nèi)容的教育元素的一部分方面具有特殊性，但電視歷史也是豐富的節(jié)目文化的一個(gè)重要元素，而不是與之分開。對(duì)于當(dāng)前的討論來說，另一個(gè)關(guān)鍵問題是唐寧的這種觀點(diǎn)，即認(rèn)為歷史是在“寶貴的閑暇時(shí)間中”消費(fèi)的東西。從某種意義上來說，對(duì)“過去如何幫助我們成為現(xiàn)在的我們”的興趣是一種業(yè)余活動(dòng)；它同時(shí)具有教育性和休閑性。
后現(xiàn)代史學(xué)理論家可能會(huì)認(rèn)為，作為敘事的歷史紀(jì)錄片只是一種專業(yè)性的或制度性的實(shí)踐的明確版本。海登·懷特令人信服地主張：歷史學(xué)家應(yīng)該認(rèn)識(shí)到自己作品中的敘事沖動(dòng)和策略。當(dāng)代史學(xué)著作強(qiáng)調(diào)這樣一個(gè)事實(shí)，即與過去的接觸充其量是印象主義的：“既然關(guān)于‘過去’的定義并不存在，那么我們當(dāng)然只能通過表象來‘認(rèn)識(shí)’它?！闭缁肌ふ步鹚顾赋龅模骸八袣v史都不可避免地要進(jìn)行修辭、加以利用、加以規(guī)劃，并從歷史學(xué)家自身的立場(chǎng)出發(fā)進(jìn)行論證……這不是作為一種認(rèn)識(shí)論的歷史，而是作為一種美學(xué)的歷史?！睔v史紀(jì)錄片敏銳地意識(shí)到，它無法重構(gòu)一個(gè)真實(shí)的過去，因此呈現(xiàn)出一個(gè)必然不確定和不完整的畫面；同樣，它有意識(shí)地將過去呈現(xiàn)為一系列的敘述和故事。觀看歷史紀(jì)錄片的目的，就是要接觸一系列的修辭、形式概念和技術(shù)元素，它們凸顯了歷史知識(shí)的非真實(shí)性。電視歷史的認(rèn)識(shí)論事實(shí)上是不完整的，帶有偏見的，受敘事和講故事影響的，傳記性或虛構(gòu)的；它展示了觀眾處理復(fù)雜性的能力。
此外，電視紀(jì)錄片是一種混合類型，從各種其他形式的節(jié)目中引入觀眾期望和技術(shù)實(shí)踐，并配置各種意義系統(tǒng)。歷史紀(jì)錄片的電視語法是復(fù)雜的，可以包括重演歷史和重構(gòu)歷史、計(jì)算機(jī)生成圖像技術(shù)、作者的陳述、檔案文件、檔案影像和劇照、目擊者證詞、文獻(xiàn)來源、信件、日記、錄音、劇情音和非劇情音、觀眾以多種方式參與、外景拍攝和專業(yè)人士的采訪等內(nèi)容。同樣，創(chuàng)作歷史節(jié)目的實(shí)踐需要一套新的技能，鼓勵(lì)主持人或制作人做出不同的智識(shí)選擇：地點(diǎn)；剪輯；音樂；混音；腳本；數(shù)字和在線工作等。這種紀(jì)錄片是制作團(tuán)隊(duì)的所有成員共同合作的成果，它也是在明確的界限內(nèi)發(fā)展起來的，這種邊界遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了學(xué)術(shù)界的標(biāo)準(zhǔn)限制。的確，歷史紀(jì)錄片非常正式的復(fù)雜性，挑戰(zhàn)了認(rèn)為電視歷史過于簡(jiǎn)單的輕率斷言。正如史蒂文·約翰遜所指出的那樣，大眾文化的非線性和復(fù)雜性具有認(rèn)知效應(yīng)，將觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N比迄今為止所認(rèn)為的更為復(fù)雜的信息消費(fèi)者。當(dāng)代歷史紀(jì)錄片的多重形式需要一種復(fù)雜的回應(yīng)。
（本文選摘自《消費(fèi)歷史 : 歷史學(xué)家與當(dāng)代大眾文化中的遺產(chǎn)》，[英]杰羅姆·德·格魯特著，于留振譯，商務(wù)印書館2024年1月出版）
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