謝有順：小說家是需要傳記的，但是詩人并不需要

今天寫小說的人，是在講述這個(gè)時(shí)代的記憶和經(jīng)驗(yàn)，這種講述，其實(shí)也是在保存一個(gè)時(shí)代的肉身狀態(tài)。過一百年或幾百年，歷史教科書里，或許只剩下一些結(jié)論，或只剩下一些制度、規(guī)章及歷史規(guī)律的演變，這個(gè)時(shí)代更細(xì)微的一些方面，肯定是由小說家來保存的。

by-謝有順

談?wù)勯L(zhǎng)篇小說的寫作（一）

影響長(zhǎng)篇小說的核心要素是命運(yùn)

各位主要是寫小說的，我自己并不寫小說，只讀小說和研究小說。坦率地說，在閱讀和研究小說的過程中，我對(duì)能寫小說的人是很好奇的。為什么小說家的腦袋里會(huì)藏有那么多的故事？他們沒有經(jīng)歷過那些場(chǎng)面，卻有身臨其境的描寫，這常常令我好奇。

我想起有人這樣問大仲馬，為什么你的腦海里會(huì)有那么多精彩的故事？大仲馬就說，那你為什么不問問李樹，為什么會(huì)結(jié)李子呢？李樹就應(yīng)該結(jié)李子，桃樹就應(yīng)該結(jié)桃子。

有一種人天生就是小說家，而有一些人可能天生就缺乏寫小說的才能。有時(shí)候，我讀一本小說，會(huì)替作者著急，因?yàn)槔锩嬗行┘?xì)節(jié)好像不該是那么寫的，也是不能夠那么寫的。寫小說當(dāng)然是與個(gè)人天賦有關(guān)，但也不盡然，尤其是寫長(zhǎng)篇小說，除了和天賦有關(guān)，還跟其他因素密切相聯(lián)。比如，寫長(zhǎng)篇小說可能跟作家的身體狀況有關(guān)，像魯迅，很難寫長(zhǎng)篇的作品，我猜這可能跟魯迅患有結(jié)核病有關(guān)系，而且以他那樣的脾性，怕是很難有堅(jiān)持較長(zhǎng)時(shí)間的寫作耐心。又比如當(dāng)代作家，像格非，他的作品篇幅都是較短的；而像莫言，他的作品篇幅通常是很長(zhǎng)的。余華在一篇文章中寫到，一次咳嗽和感冒都有可能影響到一部長(zhǎng)篇小說的寫作。各位在寫作過程中，應(yīng)該都有這方面的感觸。身體狀況不好，一次感冒就可能把寫作的氣中斷了，或者窒塞了，出來的作品就不那么有氣勢(shì)，不那么渾然天成。

很多因素都在影響小說的寫作——但我覺得這些都不是最核心的問題。

小說有長(zhǎng)、中、短的區(qū)別。我個(gè)人認(rèn)為，影響短篇的核心要素是場(chǎng)景，所以短篇小說很難寫出一個(gè)人完整的命運(yùn)起伏，它只能寫出有關(guān)這個(gè)人的命運(yùn)或者某個(gè)事件的橫斷面。如果這個(gè)橫斷面切割得好，可能就是一個(gè)很好的短篇。中篇小說的核心要素是故事。近幾十年來，多數(shù)中國(guó)作家的成名作都是中篇小說，講故事的能力在其中起著重要的作用。而影響長(zhǎng)篇小說的核心要素是命運(yùn)。一部長(zhǎng)篇小說如果不能寫出一個(gè)時(shí)代里的人的命運(yùn)感，這個(gè)長(zhǎng)篇小說就很難說是成功的。

我知道這個(gè)時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)長(zhǎng)篇小說寫作的時(shí)代，短篇小說和中篇小說的輝煌時(shí)代似乎正在過去?，F(xiàn)在一些年輕作家，一開始就以長(zhǎng)篇小說引起大家的關(guān)注，可見小說的格局正在發(fā)生大的變化。但無論怎么變，我想，一些小說觀念的辨正還是有價(jià)值的。最近我讀了一些書，也在深思小說這一概念，它究竟應(yīng)該包含哪些內(nèi)容。

我的思考未必成熟，但這關(guān)乎我對(duì)小說的基本理解。

還原一個(gè)物質(zhì)世界，一種俗世生活

我準(zhǔn)備講兩個(gè)大方面的問題。

首先，小說要還原一個(gè)物質(zhì)世界，一種俗世生活。在中國(guó)，自古以來是詩歌發(fā)達(dá)，小說不發(fā)達(dá)，小說和詩歌之間的差異究竟是什么？這背后牽涉到中國(guó)文人對(duì)物質(zhì)世界和俗世生活的基本態(tài)度。

小說是活著的歷史。當(dāng)我們?cè)谔骄俊⒒貞?、追溯一段歷史的時(shí)候，歷史學(xué)家告訴我們的歷史，往往是規(guī)律、事實(shí)和證據(jù)，但那一段歷史當(dāng)中的人以及人的生活往往是缺席的。

小說的存在其實(shí)是為了保存歷史中最生動(dòng)、最有血肉的那段生活，以及生活中的細(xì)節(jié)。在這方面上，小說和詩歌之間，有著很大的區(qū)別。詩歌重性情、胸襟、旨趣的抒發(fā)，所以詩在中國(guó)是一種莊重的文體，而小說卻是渺小的、不入流的小技和末流。

小說的“小”指的就是渺小，而“說”跟古代“喜悅”的“悅”是一個(gè)意思，小說的字面意思就是小小的能讓人高興起來的事物。

小說文體的起源并沒有詩歌那么莊重。詩歌有其自身的性情要抒發(fā)，它沒有必要去還原一個(gè)物質(zhì)世界，但小說有這樣的使命。詩歌往往是不及物的寫作，它可以不對(duì)一個(gè)真實(shí)的物質(zhì)世界或生活世界作具體的描繪，其主要目的是為了表達(dá)詩人的性情。比如，“欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜”，你讀完這首詩，并不明白西湖是什么樣子的，詩人并不重在表達(dá)西湖是什么樣的，他要說的可能是西湖以外的東西?！皟砂对陈曁洳蛔?，輕舟已過萬重山”，你讀了這首詩，也不知道三峽是什么樣子，但你會(huì)知道詩人當(dāng)時(shí)是怎樣一種心情。還有，你讀陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》，“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，讀完之后，幽州臺(tái)是什么樣子的，你也無從得知。詩人重在表達(dá)和抒發(fā)他那個(gè)時(shí)刻的心情、性情，并不重在還原和刻寫一個(gè)生活世界、物質(zhì)世界。

小說像詩歌這么寫就不行了。

小說的讀者普遍會(huì)對(duì)你筆下所寫的生活作必要的還原和追問?！都t樓夢(mèng)》里寫到了大觀園，讀者自然就會(huì)對(duì)大觀園進(jìn)行一個(gè)又一個(gè)的考據(jù)，甚至做一種物理學(xué)意義上的還原。直到今天，“紅學(xué)家”們都還在考證，這個(gè)大觀園究竟是在北京、河北還是蘇州。甚至“紅學(xué)家”中還有人去研究大觀園里到底有幾重門，通過幾重門就可知道，小說寫的是不是皇宮里的事。我有一個(gè)朋友就專門從元春的生辰八字的漏洞中，考證出《紅樓夢(mèng)》的作者不是曹雪芹。諸如此類的考證，表明讀者對(duì)小說所寫的物質(zhì)真實(shí)，是會(huì)計(jì)較的，他會(huì)通過物質(zhì)還原的方式，來審核作家筆下的現(xiàn)實(shí)世界到底是怎么一回事。

我們讀魯迅的小說，他寫了茴香豆，那些到紹興旅行的人，就會(huì)想吃一吃魯迅所寫的茴香豆。你在小說中不能抽象地寫茴香豆，你的描寫必須是可以被還原、被現(xiàn)實(shí)生活所審核的，這是小說和詩歌之間一個(gè)很大的不同。

小說可以保存歷史的肉身

詩歌重在抒發(fā)個(gè)人的性情，而小說有一個(gè)物質(zhì)的外殼，這是小說這種文體最基礎(chǔ)的方面。

我們讀歷史著作時(shí)，會(huì)明白明代、清代是一個(gè)什么樣的社會(huì)，有什么樣的制度和什么樣的官品階級(jí)，但我們很難通過歷史學(xué)家的講述，真正明白明清時(shí)代的人是怎樣過日常生活的，他們穿什么衣服，唱什么戲，吃什么樣的點(diǎn)心，用什么樣的器物，等等，這些都是歷史著作中不容易讀到的。

小說能補(bǔ)上歷史著作中所匱乏的當(dāng)時(shí)的生活脈絡(luò)、生活細(xì)節(jié)，從而使歷史變得更真實(shí)、豐滿。

有論者說，小說比歷史更可靠，馬克思就說，自己從巴爾扎克的小說中所了解的法國(guó)比歷史學(xué)家筆下所描述的要豐富得多。莫洛亞在分析托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》時(shí)也說，沒有任何歷史文獻(xiàn)會(huì)像托爾斯泰那樣去描寫一個(gè)皇帝，皇帝的手又小又胖，像“又小又胖”這樣的詞匯，在歷史文獻(xiàn)里肯定是不會(huì)出現(xiàn)的，但它會(huì)出現(xiàn)在小說里面。小說就這樣把歷史著作所匱乏的肌理和脈絡(luò)給補(bǔ)上了。

為什么說詩歌比歷史更永久、小說比歷史更永久？就在于文學(xué)可以保存歷史的肉身部分。

今天寫小說的人，也是在講述這個(gè)時(shí)代，講述這個(gè)時(shí)代的記憶和經(jīng)驗(yàn)，這種講述，其實(shí)也是在保存一個(gè)時(shí)代的肉身狀態(tài)。過一百年或幾百年，歷史教科書里，或許只剩下一些結(jié)論，或只剩下一些制度、規(guī)章及歷史規(guī)律的演變，這個(gè)時(shí)代更細(xì)微的一些方面，肯定是由小說家來保存的。

所以，小說的第一個(gè)層面，是對(duì)物質(zhì)的還原、對(duì)生活的還原。

魯迅之后，中國(guó)的小說才成為重要的文體

但在中國(guó)，小說一直是被藐視的文體。盡管早在一九〇三年，梁?jiǎn)⒊桶l(fā)表了那篇著名的論文《論小說與群治之關(guān)系》，把小說當(dāng)作改造社會(huì)、啟蒙民眾的一個(gè)重要的文體。但在現(xiàn)代中國(guó)，在魯迅開始寫小說之前，中國(guó)小說一直是不入流的文體，在古代，寫小說的人更是被人看不起的。四大名著中沒有一部的作者是沒有爭(zhēng)議的，可以想象，這四部偉大的作品，肯定是出自當(dāng)時(shí)有才華的文人之手，但到現(xiàn)在都無法確證作者是不是羅貫中、曹雪芹等人。在那個(gè)年代，就算寫了小說，也不敢對(duì)外說，好像這是一件丟臉的事情似的，惟有寫詩才是擺得上臺(tái)面的高尚的事情。

很多人不明白，何以二十世紀(jì)的文學(xué)巔峰要以魯迅為代表。這就要回到當(dāng)時(shí)的歷史語境，魯迅是真正把中國(guó)的小說從一種渺小的文體壯大成重要文體的奠基者，在此之前，小說是沒有多大的文體地位的。等魯迅寫完《吶喊》《彷徨》中的二十幾篇小說之后，小說才開始成為重要的文學(xué)樣式，寫文藝小說的人才開始多起來。

一九二五年以后，有大量的人在寫小說，魯迅又不寫小說，改寫雜文了。魯迅這個(gè)人了不得，他成功地把一種文體變成重要的文體之后，就不再寫這種文體了，他又接著把雜文這種輕淺的文體給發(fā)展起來了。

魯迅的一生，無論在文體還是在思想上，都不重復(fù)自己，他的精神體量是很大的。

小說家需要傳記，詩人不需要

其實(shí)，中國(guó)之所以重詩歌，不重小說，這是有原因的。

這個(gè)原因我剛才說了，詩歌是用來表達(dá)“我”的性情、胸襟和旨趣的，而小說呢，是在講述別人的故事。中國(guó)的小說脫胎于說書和話本，它講的都是別人的故事。而從中國(guó)文人的觀點(diǎn)看，一部文學(xué)作品，它必須要有作者自己開闊的胸襟、氣象，才算是文學(xué)最高的境界。如果一部文學(xué)作品說的都是別人的事，那就是不入流的，這是小說一直處于很低地位的隱秘原因。《紅樓夢(mèng)》的地位之所以會(huì)比其他幾部名著高，有一個(gè)很重要的原因，《紅樓夢(mèng)》帶有詩性和自我表達(dá)的成分，它不完全是講別人的故事，它也是作者的自我寫照，這跟《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》是不同的?！都t樓夢(mèng)》算得上是中國(guó)第一部真正的文人小說，它也確實(shí)是作者的半自傳性作品。

錢穆曾專門做過研究，他說中國(guó)古代那么多的文人和詩人，幾乎都不寫自傳，也不要?jiǎng)e人為他寫傳記，為何？傳記文學(xué)是二十世紀(jì)才開始從西方傳進(jìn)來的，胡適寫的《四十自述》，是比較早的自傳性作品了。胡適從二十世紀(jì)二十年代開始，就到處勸人寫自傳，目的正是希望能為此給史家留下點(diǎn)有用的、真實(shí)的材料。他勸過林長(zhǎng)民、梁?jiǎn)⒊⒘菏吭r，也勸過蔡元培、張?jiān)獫?jì)、陳獨(dú)秀、高夢(mèng)旦等人，但其中的多數(shù)人，都未及寫出自己的個(gè)人故事就辭世了，為此，胡適一直“引為憾事”。

胡適在《四十自述》的序言里說：“我們赤裸裸的敘述我們少年時(shí)代的瑣碎生活，為的是希望社會(huì)上做一番事業(yè)的人也會(huì)赤裸裸的記載他們的生活，給史家做材料，給文學(xué)開生路?！薄敖o文學(xué)開生路”云云，當(dāng)然是和當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境有關(guān)，多少有一點(diǎn)夸大其詞了，但基本意思我們還是可以理解的，那就是若連作家都不太愿意寫自傳，很多材料便無從留下來。

可是，為什么古代的文人不寫自傳，也不要?jiǎng)e人給他寫傳記呢？錢穆說，古人的詩歌就是他們的傳記，所謂“詩傳”。

當(dāng)我們讀李白全集、杜甫全集，就能知道李白、杜甫他們喜歡什么，他交什么朋友，他的愛好、胸襟、旨趣是什么，他的追求和人生境界是什么。讀他們的詩就可以想象他們的為人。這一點(diǎn)，讀小說恐怕就很難。讀了《紅樓夢(mèng)》，你也許可以了解曹雪芹的性情，但讀《三國(guó)演義》你卻未必能了解作者的真實(shí)心境。

所以，小說家是需要傳記的，但詩人不需要，他的詩歌就是他的傳記。

在中國(guó)文學(xué)的等級(jí)中，講別人的故事并不是高明的寫法，就是到現(xiàn)在，我們也必須承認(rèn)，最偉大的小說無不帶有自傳性質(zhì)。那些偉大的小說，幾乎沒有一部不是帶有作者的自傳影子的。好的小說，同樣也要說出作者這個(gè)人，所以，我們經(jīng)常把那些偉大的小說稱之為詩，說《紅樓夢(mèng)》是詩，《追憶逝水年華》是詩，這就表明小說的背后要有作者的性情。（文/謝有順）