王樹村：我為何研究民間美術(shù)

我為何研究民間美術(shù)

在中國美術(shù)史的論著中，過去沒有“民間美術(shù)”的字樣和篇章。因素很多，最主要的一點是民間美術(shù)的作品和作者未被文人和收藏家重視，所以文獻資料貧乏，倒是宮廷和文人畫家的作品和傳記，歷代都有文人筆下著錄可考。如南齊謝赫《古畫品錄》、唐張彥遠《歷代名畫記》、宋徽宗趙佶敕撰《宣和畫譜》……大都是以宮廷文人繪畫為主線。此外，文人著作中也有涉及民間藝人的作品與名錄，如宋鄧椿《畫繼》，但所錄藝人寥寥無幾。宋元以后，更乏民間藝人名錄傳記者。

眾所周知，“美術(shù)”二字是從國外引進的，它包括繪畫、雕塑、建筑三大類。在中國古代繪畫史籍中，從宋劉道醇《五代名畫補遺》收錄唐楊惠之及其弟子等人的彩塑資料，可知中國美術(shù)分類不同于西方，雕塑是統(tǒng)歸于繪畫的。如果按照美術(shù)服務(wù)對象來說，中國美術(shù)可分作宮廷的 （如歷代皇家畫院、畫館） 和文人的 （如高人隱士，畫畫自娛或賣畫于官商的雅士），還有一類是民間藝人的（如印賣門神、鐘馗、回頭鹿馬[吉祥年畫]的作坊藝人，及宋代畫娃娃的杜孩兒、畫古建筑界畫的趙樓臺、善鐵畫的郭鐵子……）。宮廷和文人畫家于歷代繪畫著錄中，作品、傳記數(shù)以千百計，更有康熙皇帝敕撰的 《佩文齋書畫譜》，將清代以前的繪畫和古籍中，關(guān)于書畫家的傳記、作品、故事、品評等都分類編目，收入其中，是一部編寫中國古代美術(shù)史的完美史料。遺憾的是有關(guān)民間美術(shù)的資料太少了，只有宋代陜西鄜州（今富縣）田家的泥孩兒、善剪字畫的剪紙道士等十余人。所以近代中外學(xué)者編撰的中國美術(shù)史很少列民間美術(shù)作為其組成部分。20世紀30年代，王鈞初（胡蠻）編著的《中國美術(shù)的演變》，雖然提到了民間藝人和扇畫等作品，但只是以批判宮廷畫和文人畫的階級斗爭觀點為主線。所以當代美術(shù)評論家咸稱出版的中國美術(shù)史雖多，但總有面目相似感。 

荷花，箋紙，作者：張大千，縱28.5厘米，橫19.2厘米

從中國歷史角度看，晚清以來中國處于帝國主義列強瓜分之下。孫中山領(lǐng)導(dǎo)辛亥革命，推翻了清王朝的統(tǒng)治，建立了中華民國，但軍閥割據(jù)，南北并未統(tǒng)一，英、法、俄、日等帝國主義國家依舊侵略不已，尤其是文物，大量被盜運出國。在中華民族到了最危險的時候，文人學(xué)者怎顧得編撰中國美術(shù)史，所以1923年出版的《中國美術(shù)》是英國人波西爾編寫、戴岳翻譯、蔡元培校訂的，后有日本大村西崖著《中國美術(shù)史》。有鑒于此，國人恥之，愛國學(xué)者拿起筆來撰寫了史料更完備的中國美術(shù)史、中國繪畫史。鑒于當時國內(nèi)戰(zhàn)亂頻仍，日本侵華加緊，學(xué)者無力到各地收集諸如木版年畫、紙馬、剪紙、彩塑等民間美術(shù)品，也未嘗意識到民間美術(shù)是中國美術(shù)史中有最多庶民百姓觀賞的種類。換句話說，中國美術(shù)史是待詔、文人和民間藝人所共同譜寫的，因為民間美術(shù)的服務(wù)對象是廣大城鄉(xiāng)的勞動人民，過去交通不便，文獻資料缺乏，收集研究起來不易，所以出版的中國美術(shù)史缺乏民間美術(shù)篇章，故難免受“千篇一面孔”之譏。民間美術(shù)受到社會重視、搶救保護并研究起步，有待于國家統(tǒng)一、民族富強、社會安定后才可見到曙光。

孫悟空大鬧天宮，清代版，江蘇桃花塢，木版套印，縱31.3厘米，橫54.2厘米［參見馮驥才：《中國木版年畫集成·桃花塢卷》（下），北京：中華書局，2010年，第311頁］

歷史中的民間美術(shù)

民間美術(shù)自宋代開始興盛，宋代以前生產(chǎn)力低下，人民生活困苦，茅屋草舍，柴門竹籬，居室簡陋，談不上以字畫裝飾土屋門窗和四壁。這些“樂夫天命”之景況，在唐詩中多有反映。隨著社會發(fā)展、科學(xué)昌明，到了宋朝，進入了一個新的時代，社會經(jīng)濟繁榮，科學(xué)發(fā)明創(chuàng)造激增，在沈括的《夢溪筆談》、孟元老的《東京夢華錄》中都有反映，畫家張擇端的《清明上河圖》更以寫實的畫法描繪出北宋都城東京（今開封）工商醫(yī)農(nóng)及旅店舟車的繁華景象。反映在文化方面，庶民百姓也有了自己的文化藝術(shù)來美化自己的生活，裝飾自己的居室。例如“近歲節(jié)，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符，及財門鈍驢、回頭鹿馬、天行帖子（紙馬，道釋及祛災(zāi)的圖像） ”，當時還有刷印紙馬的作坊，反映了民間美術(shù)與城鄉(xiāng)百姓的民俗和歲時節(jié)令活動緊密相關(guān)。

宋朝以后，元朝建都于大都（今北京），經(jīng)濟、文化漸移大都，并形成中心。宋朝都城開封、臨安（今杭州）歲時出現(xiàn)的民間美術(shù)，在元朝都城大都也有了文獻記載，如《析津志輯佚·歲紀》就載有“五月天都慶端午，艾葉天師符帶虎”。

從客觀來看，中國美術(shù)發(fā)展到宋代已形成了宮廷、文人、民間三足鼎立之勢。宋代繪畫中山水、花鳥比重較高，相對來說，人物、肖像畫漸趨衰退。其實不然，南齊畫家謝赫所說的“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”之作用并未絕唱。

1956年7月，捐贈故宮博物院文物收據(jù)

這類有益于社會歷史教育的人物畫，多被民間藝人所傳承。例如從宋元繪畫“耕織圖”一直發(fā)展到明清木刻彩印年畫，都是以“明勸戒、著升沉”為目的，以人物為主的傳統(tǒng)繪畫形式出現(xiàn)于廣大城鄉(xiāng)百姓周圍。遺憾的是，明清文人畫重山水竹石，撰寫畫論畫記的文人也多偏愛山水，不重視民間有教育意義和歷史價值的人物畫，更無視民間美術(shù)也是中國美術(shù)發(fā)展史的一部分。 

明清兩代，宮廷美術(shù)以特種工藝（如景泰藍、雕漆、象牙雕刻）和西洋畫等較為突出，文人畫則是以山水畫為正宗，出現(xiàn)了各家流派。至于人物畫、壁畫、肖像畫（傳真）等，則盡歸民間藝人所賴以為生的高超技藝，畫家庶幾無人能畫像傳真。當此之時，社會經(jīng)濟顯著繁榮，科學(xué)發(fā)達，人民生活有所提高，文獻資料如《酌中志》《帝京景物略》《天工開物》……可以佐證，反映在民間美術(shù)方面，更是豐富多彩，如蘇州捏像、無錫泥人、北京紙馬、楊柳青和蘇州的年畫，等等。尤其是中國美術(shù)發(fā)展到封建社會末期的晚清，帝國主義列強不斷侵華，宮廷畫和文人畫兩大主流業(yè)已停滯不前，呈現(xiàn)出已近日暮之感。唯有另一大主流——民間美術(shù)，傳承了中華民族古代“成教化，助人倫”的優(yōu)良傳統(tǒng)。民間藝人在憂國憂民的心情下，面對炮火連天、山河破碎、家國傾覆的關(guān)乎民族危亡的時刻，創(chuàng)作出大量反映人民反抗侵略者的佳作。這不僅鼓舞著當時人民群眾的抗敵志氣，還給我們留下了一大宗非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，教育我們永遠勿忘國恥。如廣東的《大敗鬼子真圖》、上海的《孫夫人會同劉小姐臺中彰化縣大勝圖》《奉天省俄軍受困圖》，等等，類如這種題材的年畫作品，在當時文人畫中很難找出一二。

南北軍大戰(zhàn)天安門，民國版，河北武強，版印墨線，縱54.6厘米，橫77.3厘米，王樹村舊藏［參見王樹村：《中國民間年畫史圖錄》（下冊），上海：上海人民美術(shù)出版社，1991年，第675頁］

本文摘自美術(shù)史家王樹村的《我為何研究民間美術(shù)：王樹村自述》。

《我為何研究民間美術(shù)：王樹村自述》，王樹村/著 姜彥文、方博/整理，天津人民出版社，2024年2月版