上海外灘美術(shù)館（RAM）以“復(fù)雜地理”為主題開啟一系列研究與藝術(shù)項目（包含展覽、公共項目和出版物）前天對外展出，該項目呈現(xiàn)了福開森、愛詩客等與外灘美術(shù)館所處歷史建筑及與中國藝術(shù)的關(guān)系，邀請藝術(shù)家、作者、音樂人、表演者和本地藝術(shù)社群重新構(gòu)想美術(shù)館所在歷史中的亞洲文會（R.A.S.）建筑的歷史功能。
如果回到在1930年代，現(xiàn)在外灘美術(shù)館所在的建筑二樓曾是報告廳、三樓是圖書館、四樓和五樓是博物館空間。而在90多年后的今天，這些空間成為呈現(xiàn)歷史敘事以及背景的展覽項目，主辦方希望以此重新發(fā)掘歷史檔案和集體記憶。
上海外灘美術(shù)館建筑外觀。美術(shù)館位于一棟始建于1932年的裝飾藝術(shù)風(fēng)格的歷史保護建筑，該建筑曾為亞洲文會而建。
歷史上的亞洲文會大樓圖片，在外灘美術(shù)館3樓以幻燈片的形式播放。
澎湃新聞獲悉，該展的第一季研究項目以“復(fù)雜地理：中國雜志”為名，取自1923年上海出版的《中國雜志》（原名《中國科學(xué)美術(shù)雜志》，The China Journal of Science & Arts）。該雜志由博物學(xué)家蘇阿德（又名“蘇柯仁”）和漢學(xué)家福開森創(chuàng)辦，與亞洲文會的特定場地遺產(chǎn)密切相關(guān)，也是上海外灘美術(shù)館自身建筑遺產(chǎn)歷史故事的基石。
“覆寫上海：重構(gòu)20世紀(jì)初的亞洲文會圖書館”展覽現(xiàn)場
據(jù)悉，上海外灘美術(shù)館的建筑建于1933年，是中國第一座專為博物館而造的建筑。它最初是為1857年由英國和美國僑民建立的亞洲文會北中國支會設(shè)計的。該協(xié)會致力于通過考察、期刊出版、圖書館和博物館建設(shè)對中國及其周邊地區(qū)的知識進行學(xué)術(shù)探索和傳播，為春季項目的展開敘述提供了豐富的背景。
上海外灘美術(shù)館“胡昀：遠山”展覽現(xiàn)場
歷史上的亞洲文會大樓圖片，在外灘美術(shù)館3樓以幻燈片的形式播放。
從建筑出發(fā)，關(guān)注近代中國
對于該藝術(shù)項目，美術(shù)館設(shè)計了一條特別的東線，先樓梯到2樓，在1933年設(shè)立的“伍連德講堂”中，在回溯歷史的基礎(chǔ)上將當(dāng)年的講臺改造為一個上海劇場——“講——堂”，美術(shù)館展廳轉(zhuǎn)化為全年開放的活動場所，模糊了展覽、劇院、公共學(xué)習(xí)空間等的場域的界限，這也將是一個多面向的持續(xù)性項目。
歷史上的亞洲文會大樓圖片，在外灘美術(shù)館3樓以幻燈片的形式播放。
在沒有講座或表演時，這個空間展示著由居住在柏林的新加坡藝術(shù)家黃漢明全新的委約創(chuàng)作《上海科幻戲曲的舞臺布景設(shè)計》的裝置作品，當(dāng)作為“時間藝術(shù)”的講座或表演進行時，這件作品成為空間場景，且藝術(shù)家每個月均會組合一個全新“場景”來配合發(fā)生在現(xiàn)場的多類型活動。
位于美術(shù)館二樓，“講———堂”項目中黃漢明的裝置作品《上?？苹脩蚯奈枧_布景設(shè)計》
據(jù)介紹，“講——堂”項目從文化理論家弗雷德·莫滕（Fred Moten）和學(xué)者斯特凡諾·哈尼（Stefano Harney）的觀點中汲取靈感，將“學(xué)習(xí)”重新定義為一種集體、多樣的活動，蘊含著對話、運動和經(jīng)驗的共享，都在“推想實踐”的概念下融合。這種方法希望培育一種敢于挑戰(zhàn)和擴展傳統(tǒng)機構(gòu)定式的集體思維模式。參與其中的藝術(shù)家包括菠蘿核、鄭可、董龍躍、梁子涵、向在榮、王莫之、陳璽安等。
在走過帶著科幻感的“舞臺布景”后，展覽在動線安排上，經(jīng)由電梯將觀眾帶到5樓，直接走進“胡昀：遠山”，這也是胡昀的首個中國的美術(shù)館個展，介入點亦是外灘美術(shù)館所處的建筑。藝術(shù)家在跨越三層樓（美術(shù)館4、5、6層）的空間介入中交織個人敘事、歷史事件和自然元素多條線索。
上海外灘美術(shù)館“胡昀：遠山”展覽現(xiàn)場，博物柜出現(xiàn)在1930年代博物館的相同位置，后為涉及印度測量員黑茲拉特-阿里的作品。
在較為明顯的“自然歷史博物館”線索中，藝術(shù)家的創(chuàng)作以研究為基礎(chǔ)，著重關(guān)注殖民史與近代中國史，其中雉雞元素貫穿多件作品，并在與1930年代相同位置構(gòu)建出一個博物柜，連接建筑的過去和現(xiàn)在，也連接藝術(shù)家的早期作品和最新的委約裝置。
歷史上的亞洲文會大樓圖片，在外灘美術(shù)館3樓以幻燈片的形式播放。
歷史上的亞洲文會大樓圖片，在外灘美術(shù)館3樓以幻燈片的形式播放。
展覽另一條線索為“遠征探險”。藝術(shù)家從2013年開始尋找一些早期從南亞以及東南亞來到中國的非本土人士，其中恰巧包括與亞洲文會上海博物院有所關(guān)聯(lián)的外來者，通過挖掘探險隊、博物學(xué)家和傳教士留下的歷史特質(zhì)碎片，牽連出一系列交錯于陜甘地區(qū)的多重歷史敘事和復(fù)雜地理。其中《無往之路》（2017）、《無題》（2016）源于胡昀對1908年由美國藝術(shù)收藏家、慈善家，勝家縫紉機產(chǎn)業(yè)繼承人羅伯特：斯特林-克拉克（Robert Sterling Clark）組織探險隊前往中國西北省份進行考察與研究。當(dāng)時克拉克雇用了后來成為亞洲文會上海博物院館長的蘇阿德（Arthur de Carle Sowerby，又名蘇柯仁）作為隨行博物學(xué)家，并與他合作出版了《穿越陜甘：1908-1909年克拉克考察隊華北行紀(jì)》一書。
“覆寫上?！闭褂[，蘇阿德在中國西北省份考察的照片與文獻與胡昀作品呼應(yīng)。
這場雄心勃勃的探險是對中國自然地理風(fēng)貌和物種人文歷史的考察，但隨著同行印度測量員黑茲拉特-阿里（Hazrat Ali）中途離奇死亡，考察被迫中止。胡昀在重讀《穿越陜甘》時，發(fā)現(xiàn)了一張阿里在出發(fā)前騎于馬上的老照片。
上海外灘美術(shù)館“胡昀：遠山”展覽現(xiàn)場，《無往之路》（2017）
他模仿阿里的著裝與舊照中的姿勢跨上古董馬鞍，用早期流行于全球探險的雙鏡頭攝影技術(shù)復(fù)刻了這一個體命運的轉(zhuǎn)折時刻。這組攝影與對視的測量腳架一起構(gòu)成了裝置作品《無往之路》（2017）。腳架上出現(xiàn)的四組雙鏡頭相片來自胡昀收藏的全球風(fēng)俗照。而出現(xiàn)在照片中的馬鞍被置于一疊瑜伽墊上懸吊在展廳中央，暗示著這場探險的終點。
關(guān)于“穿越陜甘”的旅程，還涉及藝術(shù)家的祖父，這也構(gòu)成了展覽有關(guān)“無名”的線索，藝術(shù)家也在對各種歷史片斷進行重訪的持續(xù)過程，同時以此反觀自照。
上海外灘美術(shù)館“胡昀：遠山”展覽現(xiàn)場，《殘片》（2024）
重構(gòu)20世紀(jì)初的亞洲文會圖書館
如果對“遠山”中涉及的人物尚無概念，美術(shù)館3樓原本亞洲文會圖書館空間，以“覆寫上?！睘槊?，以文獻的形式重構(gòu)20世紀(jì)初的亞洲文會圖書館，聚焦皇家亞洲文會北中國支會（R.A.S.）及文會二十世紀(jì)初在上海的數(shù)位重要人物，其中既有聲名顯赫的蘇阿德（博物學(xué)家、上海博物院館長）和福開森（John Calvin Ferguson，漢學(xué)家、藝術(shù)收藏家），亦有相對來說較少為大眾所知的愛詩客（Florence Ayscough，亞洲文會榮譽圖書管理員）、伍連德（WuLien-teh，醫(yī)生、慈善家）、標(biāo)本制作師唐氏家族（Tang family）以及藝術(shù)收藏家羅伯特·斯特林·克拉克（即蘇阿德穿越華北考察之旅的出資人）。
外灘美術(shù)館3樓“覆寫上?！比肟?/p>
歷史上的亞洲文會大樓圖片，在外灘美術(shù)館3樓以幻燈片的形式播放。
以加拿大裔美國籍的福開森為例，他曾在中國生活長達56年，先后從事傳教、政府顧問、漢學(xué)研究、藝術(shù)研究和收藏、教育等工作。他精通中文，擅通金石學(xué)，與國內(nèi)政界、學(xué)界、收藏界聯(lián)系緊密，同時深度參與亞洲文會各項工作（1896-1940年間為亞洲文會會員；1911-1912年任亞洲文會主席），這些讓他得以積累大量知識和資源，奠定其“中國通”的聲譽，尤其在藝術(shù)和文化領(lǐng)域。
“覆寫上?！辈糠?，福開森所著中國古代文化系列。
福開森旅居美國期間曾充當(dāng)大都會藝術(shù)博物館藝術(shù)品買手，促成該博物館首次購入中國繪畫。1918年，福開森受邀在芝加哥藝術(shù)學(xué)院做了關(guān)于中國藝術(shù)的系列演講，標(biāo)志著其事業(yè)的項點。1923年，福開森開始擔(dān)任《中國雜志》副主編，他在藝術(shù)方面的造詣和卓越的經(jīng)濟頭腦與蘇阿德對科學(xué)的熱忱但缺乏贊助的現(xiàn)況相輔相成。
“覆寫上?！辈糠郑K阿德的老照片與《中國藝術(shù)中的自然元素》（蘇阿德著作、1940年出版）、《中國雜志》等。
福開森發(fā)表過400余篇文章，試圖以其中西結(jié)合的“中國藝術(shù)”觀念為當(dāng)時西方對中國藝術(shù)的理解提供另一種思路和方法論，打破此前由日本鑒賞傳統(tǒng)和“東方主義”主導(dǎo)的局面。
福開森，《大都會藝術(shù)博物館藏中國繪畫特別展畫冊》，紐約大都會藝術(shù)博物館，1914年，展出為翻印本。
在這一部分中，包含了大量當(dāng)時出版的關(guān)于中國文化和藝術(shù)的書籍，讓當(dāng)下的觀眾得以看到近百年前的一手資料。這些資料梳理得益于亞洲文會除了傳播西方知識，還主要對以中國為主的亞洲文化和自然進行記錄、分類和展示。在對于文獻的閱讀中，觀眾可以逐漸了解伍連德除了是建造亞洲文會大樓最大的私人贊助者，也是推動公共衛(wèi)生現(xiàn)代化建設(shè)和促進跨文化交流的先驅(qū)；愛詩客與福開森曾共同組織藝術(shù)展，在20世紀(jì)初中國現(xiàn)代藝術(shù)家以及作品走向世界舞臺的過程中發(fā)揮著前瞻性作用。
展覽現(xiàn)場，左：伍連德在北京，1930年；右：伍連德位于今上海江蘇路的故居，約1930年代
展覽現(xiàn)場，左：上海公共租界的霍亂普及活動，1932年；右：伍連德設(shè)計的分餐制餐臺，1915年
“覆寫上海”展覽現(xiàn)場，圖為愛詩客關(guān)于中國女性的著作等。
愛詩客在圣安德魯斯的畫室內(nèi)，約1930年代。摘自宓亨利：《無與倫比的她：愛詩客贊辭和其他紀(jì)念文集》，芝加哥：私人出版，1946年。
但這一展廳并非是材料和歷史的呈現(xiàn)，主辦方更希望通過文獻研究及對文獻的構(gòu)建和解讀進行批判性思考。除了展出一手文獻資料外，還特別呈現(xiàn)了藝術(shù)家張如怡為回應(yīng)該項目所創(chuàng)作的特定場地介入作品，以及攝影師陳榮輝以曾經(jīng)的文會下落不明的視覺檔案為靈感所創(chuàng)作的一系列幻燈片。陳榮輝作品《上海碎片》以攝影為媒，重構(gòu)亞洲文會早前收藏的1052張玻璃幻燈片和3354張老照片，讓遺失的藏品“重見天日”。
陳榮輝，《上海碎片》，2024，雙屏彩色幻燈片，160片，尺寸可變 ，由上海外灘美術(shù)館委約創(chuàng)作，由藝術(shù)家提供
張如怡通過挖掘物理和隱喻層面的建筑內(nèi)涵，呈現(xiàn)又一幅復(fù)雜的覆寫。她用最常見的白色瓷磚裝點立柱，讓人聯(lián)想到個人化的私密空間，從而模糊內(nèi)與外的界限。其標(biāo)志性的空間語言將圖書館營造為一個空間導(dǎo)管，多件點綴其間的作品將建筑碎石和自然掉落的仙人掌刺并置，構(gòu)成對建筑和自然歷史殘跡的凄美意象。在《現(xiàn)代化石（管道）-4》中，歷史如同水管中流動卻不可見的水，隨時間流逝干涸。有時卻有在文獻邊探出一角，展開新的想象。
展覽現(xiàn)場，前為張如怡作品之一。
歷史上的亞洲文會大樓圖片，在外灘美術(shù)館3樓以幻燈片的形式播放。
展覽將持續(xù)至8月25日
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