卡拉瓦喬與巴洛克繪畫

由上海博物館出品的《大師導(dǎo)讀：從波提切利到梵高》近日由上海書畫出版社出版。該導(dǎo)讀邀請了八位中國藝術(shù)史專家學(xué)者，走進(jìn)去年的上海博物館“從波提切利到梵高：英國國家美術(shù)館珍藏展”展廳，為觀眾導(dǎo)覽。澎湃新聞經(jīng)授權(quán)，選刊北京大學(xué)歷史學(xué)系暨中國古代史研究中心教授陸揚(yáng)先生的導(dǎo)讀。陸揚(yáng)先后執(zhí)教于普林斯頓大學(xué)、哈佛大學(xué)、堪薩斯大學(xué)，從事隋唐五代史、中國中古佛教文化史、現(xiàn)代史學(xué)理論研究。

卡拉瓦喬 水果籃
約1599 米蘭盎博羅削畫廊

卡拉瓦喬 被蜥蜴咬傷的男孩
約1594-1595 英國國家美術(shù)館

卡拉瓦喬 酒神巴克斯
1596 烏菲齊美術(shù)館

2023年初，上海博物館舉辦“從波提切利到梵高”大展，許多觀眾都被展覽中卡拉瓦喬那張《被蜥蜴咬傷的男孩》（創(chuàng)作于1594—1595，英國國家美術(shù)館藏）所吸引，沉醉于他筆下十五六歲的美少年。2023年底，浦東美術(shù)館推出“卡拉瓦喬與巴洛克奇跡”，這其中就有卡拉瓦喬同時(shí)期創(chuàng)作的那件《捧果籃的男孩》（創(chuàng)作于約1595年，羅馬博爾蓋塞美術(shù)館藏），這兩件都是卡拉瓦喬比較早期的作品。

卡拉瓦喬既是巴洛克藝術(shù)的一位代言人，也是一個(gè)另類，甚至叛逆者。將他放回到整個(gè)17世紀(jì)，這實(shí)際上是西方美術(shù)史上一個(gè)非常關(guān)鍵的時(shí)期。意大利仍然人才輩出的同時(shí)，藝術(shù)中心最有創(chuàng)造力的區(qū)域卻慢慢移向其他地方，比如西班牙的委拉斯貴茲和法國的普桑，或者魯本斯。那么巴洛克時(shí)代的藝術(shù)，與歷史有著怎樣緊密的聯(lián)系？不同對后世又有哪些影響？

以下訪談中，陸揚(yáng)教授將帶領(lǐng)讀者一起來探索歐洲17世紀(jì)藝術(shù)的歷史背景及不同藝術(shù)作品的內(nèi)在聯(lián)系。

北京大學(xué)歷史學(xué)系暨中國古代史研究中心教授陸揚(yáng)

在反宗教改革的影響下，17世紀(jì)意大利和其他地區(qū)藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代背景

陸揚(yáng)：整個(gè)17世紀(jì)以巴洛克為主題的藝術(shù)，實(shí)際上跟當(dāng)時(shí)整體的歷史環(huán)境有著非常密切的關(guān)系。所以要了解17世紀(jì)的藝術(shù)，我們也必須對這個(gè)時(shí)期整個(gè)歐洲的整體歷史氛圍有一個(gè)把握，因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)期的開端，宗教改革運(yùn)動(dòng)已席卷歐洲三分之二個(gè)世紀(jì)。以梵蒂岡羅馬教廷為核心的天主教世界受到了非常強(qiáng)烈的沖擊，17世紀(jì)恰恰呈現(xiàn)出教廷的兩個(gè)面相，一是要全力應(yīng)對這樣的空前危機(jī)，另一方面也發(fā)揮出巨大的主動(dòng)性和創(chuàng)造性。這種主動(dòng)性背后有相當(dāng)?shù)恼谓?jīng)濟(jì)因素的支持，比如西班牙帝國不斷在歐洲以外開疆拓土，神圣羅馬帝國對羅馬教廷不遺余力地支持等，因此出現(xiàn)了一個(gè)非常重要的反宗教改革運(yùn)動(dòng)。

魯本斯 三博士朝圣 
1629 里昂美術(shù)博物館

反宗教改革運(yùn)動(dòng)雖然是以支持羅馬天主教會(huì)作為主要目的，但實(shí)際上其內(nèi)部已經(jīng)呈現(xiàn)出很多有活力的新發(fā)展，比如耶穌會(huì)在傳教方面的積極進(jìn)取，教廷容納之下的新文化和科學(xué)的實(shí)踐，使得這一時(shí)期的天主教影響下的文化世界顯得異?；钴S，其支持者中不乏各方面業(yè)精于勤之輩，他們的成績?yōu)槲磥砦鳉W文化發(fā)展提供了多種可能性。對16-17世紀(jì)天主教區(qū)域內(nèi)宗教和文化發(fā)展的新評(píng)估是西方史學(xué)界這些年來最具成果的領(lǐng)域之一，因此我們不能以保守和先進(jìn)這類簡單觀念來衡量這些變化。同時(shí)我們也可以看到這時(shí)期因?yàn)獒槍ψ诮谈母飵淼呐u(píng)，天主教會(huì)也注意到個(gè)人與信仰的關(guān)系應(yīng)該得到加強(qiáng)，這一點(diǎn)在巴洛克時(shí)代的藝術(shù)上表現(xiàn)得很突出。我們可以看到藝術(shù)從文藝復(fù)興時(shí)期那種強(qiáng)調(diào)和諧、強(qiáng)調(diào)均衡和普遍性的優(yōu)美變得越來越個(gè)性化了，越來越突出情感表達(dá)的直接性，不再回避信仰中某些非理性的因素，比如激情，而且這些因素與支持為宗教信仰而投身、與上帝有更直接的對話，都有直接關(guān)系。藝術(shù)越發(fā)朝這些方向發(fā)展，一方面是對文藝復(fù)興古典傳統(tǒng)的巨大的矯正甚至反叛，另一方面也催生了很多新的明潮暗流，對后世的影響不可估量。

普桑 酒神的養(yǎng)育 
1628 英國國家美術(shù)館

巴洛克在17世紀(jì)應(yīng)該算是視覺藝術(shù)中聲音最響亮的一個(gè)潮流，當(dāng)然它的影響力也是最大的，但它絕非唯一的聲音，我們可以在這個(gè)單元里發(fā)現(xiàn)有一些可能跟它的來源非常接近，卻發(fā)展出自身特色的藝術(shù)風(fēng)格，譬如法國古典主義。本次展覽選擇了一幅非常精巧的作品，那就是法國畫家普桑的作品《酒神的養(yǎng)育》。我們都知道普?？梢哉f是法國繪畫史上第一個(gè)真正得到國際聲譽(yù)的大師，他本人的藝術(shù)成就當(dāng)然得益于意大利藝術(shù)的滋養(yǎng)，但是他發(fā)展出來的一種古典主義繪畫語言在精神內(nèi)核上已經(jīng)跟巴洛克的藝術(shù)語言有著相當(dāng)大的差別，因此普桑的藝術(shù)原創(chuàng)性極強(qiáng)。

倫勃朗 杜普醫(yī)生解剖課
1632 海牙莫瑞泰斯皇家美術(shù)館

當(dāng)然，還有一些其他的重要風(fēng)潮。17世紀(jì)實(shí)際上是一個(gè)很有趣的時(shí)代，我們應(yīng)該知道北方有倫勃朗以及許多重要的荷蘭藝術(shù)家，他們已經(jīng)開始和以意大利為核心的那一套古典繪畫語言分道揚(yáng)鑣，將對繪畫的工匠式的技術(shù)性強(qiáng)調(diào)和對日常生活世界的敏感觀察相結(jié)合，提供了截然不同的藝術(shù)景觀，幾乎達(dá)到了我筆寫我生的境界。所以17世紀(jì)已經(jīng)不只有一個(gè)聲音，而是有好幾個(gè)聲音，而且我們會(huì)看到，很多其他國度的大師和意大利的大師之間，已經(jīng)開始產(chǎn)生競爭的關(guān)系。

17世紀(jì)巴洛克畫作之間有什么聯(lián)系？其藝術(shù)風(fēng)格是如何互相影響的？

卡拉瓦喬 老千 
1594 美國德州沃斯堡金貝爾美術(shù)館

陸揚(yáng)：前面也提到過17世紀(jì)藝術(shù)的中心雖然仍在意大利，但是慢慢地就向其他地區(qū)延伸。整個(gè)單元首先是圍繞著卡拉瓦喬展開的，其開拓性、革命性的繪畫語言，對當(dāng)時(shí)整體產(chǎn)生了重大的影響，無論是接受它的還是排斥它的，都不能夠忽略其存在，這點(diǎn)對我們理解卡拉瓦喬非常重要?？ɡ邌坛錾罅?，代表文藝復(fù)興最高成就的提香去世了，而當(dāng)二十多歲的卡拉瓦喬的繪畫風(fēng)格開始鮮明的那一刻，另一位文藝復(fù)興巨匠丁托列托去世了。卡拉瓦喬的出現(xiàn)就像是命中注定。就今天藝術(shù)欣賞的品味而言，卡拉瓦喬受到熱愛的程度可以說有增無減，但即便他以搞怪的面目闖入畫壇的那一刻，他依然受到了相當(dāng)?shù)年P(guān)注和重視。這是奇特的現(xiàn)象，因?yàn)樗囆g(shù)史上有很多藝術(shù)家，或因其不同尋常而在一開始受到主流的排斥，或因其聲譽(yù)隨著時(shí)間和審美趣味的變化而大起大落，卡拉瓦喬卻似乎是個(gè)例外。從他藝術(shù)表現(xiàn)力日漸成熟以后，他就始終保持著極高的知名度，受到高度認(rèn)可。我們對他的理解其實(shí)一直在變化，但是他的聲譽(yù)卻沒怎么墜落，這是非常少見的。所以他的畫作為第一幅，我覺得從策展的角度是很好的選擇，而且選了一幅非常有意思的作品。

卡拉瓦喬 茱蒂絲斬首赫拉分尼 
1599 羅馬國立古代美術(shù)館

這單元里還選了兩位其實(shí)受他影響，但是在題材的選擇上，或者在這種表達(dá)的趣味上，跟他又有所不同的畫家。一個(gè)是圭多·雷尼（Guido Reni，1575—1642），另外一位是薩索費(fèi)拉托（Giovanni Battista Salvi da Sassoferrato，1609—1685）。這兩位意大利畫家都有巴洛克藝術(shù)的特征，也都受卡拉瓦喬的某些影響，接受了更為個(gè)人化的自然主義的繪畫語言。所謂自然主義就是指繪畫不再遵循那些古典的藝術(shù)法則，例如人物要怎么樣的比例，構(gòu)圖要怎么樣的均衡，而是強(qiáng)調(diào)更為逼真的藝術(shù)效果，強(qiáng)調(diào)對自然形態(tài)的模仿。它已經(jīng)完全排斥了古典意義上的所謂美跟丑，而是要強(qiáng)調(diào)高度個(gè)人化的情緒和面相。

當(dāng)然雷尼跟薩索費(fèi)拉托兩個(gè)人，他們的繪畫題材是高度宗教化的，恰恰是因?yàn)檫@種宗教化的表現(xiàn)，使得他們在人物審美選擇上和卡拉瓦喬還是有很大的不同，特別是這兩位畫家在當(dāng)時(shí)既受到卡拉瓦喬的影響，同時(shí)又努力維持原來古典主義的某些理想美，把它重新展現(xiàn)在畫作里邊。這兩位畫家的繪畫很容易引發(fā)中國觀眾的共鳴，因?yàn)楦茏屓烁杏X到一種我們理想中的美的形象。

圭多·雷尼 希波墨涅斯與亞特蘭大 
1618 普拉多美術(shù)館

薩索費(fèi)拉托的這幅幾乎是現(xiàn)象級(jí)的圣母畫像里，圣母低垂下她的頭。畫家用群青畫出醒目的純藍(lán)衣著，和純白的衣著部分一起，營造出一種無瑕而高雅的氣質(zhì)。光影從一側(cè)照射在她臉上，在黑暗的背景下構(gòu)成一個(gè)完美的虔敬女性的形象。而雷尼在畫作中用即興式的筆觸畫出抹大拉的瑪利亞眼光朝向上蒼，沉浸在懺悔的激情之中。抹大拉的瑪麗亞金發(fā)披散，和薩索費(fèi)拉托的圣母的虔敬姿態(tài)形成強(qiáng)烈對照。兩人相較，薩索費(fèi)拉托顯然受到卡拉瓦喬繪畫語言的影響更為明顯，雖然透露出的氣息很不相同。這兩幅作品的藝術(shù)表達(dá)是比較容易打動(dòng)一般觀眾的。兩幅畫與卡拉瓦喬藝術(shù)的交接點(diǎn)恐怕在于它們都刻意去彰顯情感的強(qiáng)度（intensity），甚至達(dá)到一種迷狂的效應(yīng)。這種強(qiáng)度固然帶有宗教意義，比如反宗教改革運(yùn)動(dòng)帶來的藝術(shù)訴求，但也極為個(gè)人化。兩位瑪麗亞仿佛真實(shí)世界中的人，借用著名藝術(shù)史家潘諾夫斯基的說法，就是“高度情感化的人物”。選擇這樣兩幅作品陳列，我感覺并不僅僅是要體現(xiàn)出17世紀(jì)巴洛克藝術(shù)的一些特質(zhì)，同時(shí)也是說明當(dāng)時(shí)在卡拉瓦喬的影響下，藝術(shù)開始慢慢走向新的方向。同時(shí)我們也應(yīng)該意識(shí)到像雷尼和薩索費(fèi)拉托的這些作品，從19世紀(jì)后期被西方藝術(shù)批評(píng)界視為比較膚淺甚至做作的繪畫，漸漸失去了往昔的榮光，直至近期這些作品才又獲得了比較公允的評(píng)價(jià)。

薩索費(fèi)拉托 祈禱的圣母 
1640—1650 英國國家美術(shù)館

另外的三幅畫選擇的主題也是比較有意思的，它們都是跟風(fēng)景的描繪有直接關(guān)系，而且出自三位藝術(shù)上關(guān)聯(lián)密切的巨匠——克勞德、普桑和羅薩（Salvator Rosa，1615—1673）。這三位畫家生活的年代差不多，他們都從意大利的古典傳統(tǒng)里形成他們的繪畫風(fēng)格，但卻又都致力于創(chuàng)建新古典主義的繪畫模式，同時(shí)各具特色，互相之間形成鮮明對照，同中有異如克勞德和普桑，而反差強(qiáng)烈則如克勞德和羅薩。所以說風(fēng)景畫這種體裁是讓我們了解這種聯(lián)系和差異最有效的途徑之一。這三位畫家做出的不同繪畫風(fēng)格的選擇，這種差別在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)被人們所認(rèn)識(shí)。而且以各自的方式對后來包括英國繪畫在內(nèi)的西洋繪畫造成深遠(yuǎn)影響。

我們同時(shí)應(yīng)該意識(shí)到，這個(gè)時(shí)期，風(fēng)景畫已經(jīng)變成了一個(gè)非常重要的獨(dú)立藝術(shù)門類。當(dāng)然風(fēng)景畫并不只是在巴洛克藝術(shù)或者在17世紀(jì)的意大利、法國為核心的這樣一個(gè)傳統(tǒng)里邊才有，在北方文藝復(fù)興時(shí)就有了比較早的、豐富的風(fēng)景畫傳統(tǒng)，更不用說17世紀(jì)的荷蘭出現(xiàn)了雷斯達(dá)爾（Jacob van Ruisdael，約1629—1682）和霍貝瑪（Meindert L. Hobbema, 1638—1709）這樣純粹的風(fēng)景畫大師。但與此前文藝復(fù)興以來的意大利古典主義傳統(tǒng)相比，這個(gè)單元的三幅畫卻呈現(xiàn)全新的方向。首先，它們基本都是在古典理想主義模式里發(fā)展出來的風(fēng)景畫，比如都是以一個(gè)希臘神話或基督教故事作為主題框架。但更重要的是它們都將風(fēng)景置于主角的位置，風(fēng)景的描繪成為繪畫要傳遞的心境和情感的方式。這樣的風(fēng)景畫強(qiáng)調(diào)的雖然也是美，但并不是通過對自然的模仿而達(dá)至，而是畫家相信他們創(chuàng)造出來的自然景觀并不是真實(shí)存在的，是超越我們用肉眼所看到的純自然，是理想中的自然美。

雷斯達(dá)爾 玉米地
約 1660 西班牙加泰羅尼亞國家藝術(shù)博物館

薩爾瓦多·羅薩 墨丘利與不誠實(shí)的樵夫
1663 英國國家美術(shù)館

當(dāng)然三位畫家中也并不是每一個(gè)人都完全信奉這樣的信條，有的開始走向反叛，最明顯的例子，也是我個(gè)人覺得很高興能看到的，是薩爾瓦多·羅薩的巨幅風(fēng)景名作《墨丘利與不誠實(shí)的樵夫》。我覺得這三幅畫的選擇是巧妙的，它們提供了三位當(dāng)時(shí)最著名的新古典主義畫家標(biāo)志性的作品，當(dāng)然克勞德的成就集中于風(fēng)景畫，羅薩和普桑的成就則不限于此。其次也讓我們看到，即便在這個(gè)傳統(tǒng)里邊，就像我剛才講的，它仍然充滿變調(diào)，三個(gè)人在處理意大利文藝復(fù)興以來對自然景觀的人為的構(gòu)建方面，做出的選擇并不一樣。

歸結(jié)起來，巴洛克時(shí)代的藝術(shù)世界已然呈現(xiàn)多極現(xiàn)象。同時(shí)它也更像雅努斯的雙面，一面朝向過去，一面則注目未來。但無論卡拉瓦喬還是普?；蛘呶官F茲，他們在任何意義上都不是文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格的最后的輝煌，而是照向未來的巨大光束。

《大師導(dǎo)讀：從波提切利到梵高》 上海博物館 編 上海書畫出版社