活著為了虛構(gòu)

一

一九五五年七月的一個晚上，在馬爾克斯作為《觀察家報》特派記者被派往歐洲的前夜，詩人杜蘭來到他在波哥大的房間里，為《神話》雜志向他索稿。馬爾克斯正好剛把自己的稿子看了一遍，把他認為值得保存的收了起來，把那些沒用的都一撕了之。于是杜蘭開始在廢紙簍里翻找起來，忽然，有個東西引起了他的注意?！斑@篇東西太值得拿去發(fā)表了！”那是從已出版的《枯枝敗葉》（1955）里刪下來的一個完整章節(jié)，馬爾克斯解釋說，它最好的去處當然只能是廢紙簍了。杜蘭不同意他的看法，認為它在《枯枝敗葉》里確實顯得有點多余，但它獨立成篇反而具有了特別的價值。馬爾克斯為了讓他高興，同意他把撕碎的稿子用膠帶貼起來，作為一個短篇小說單獨發(fā)表。“我們給它安個什么題目好呢？”杜蘭問?！安恢?，因為這只是一篇伊莎貝爾在馬孔多觀雨時的獨白。”馬爾克斯回答。于是杜蘭在稿子上寫下“伊莎貝爾在馬孔多觀雨時的獨白”，這成了它的標題。

《枯枝敗葉》

“我最受評論界，特別是最受讀者們贊譽的短篇小說，就是這樣被從廢紙簍里挽救出來的?！瘪R爾克斯這樣完成了富有戲劇性的敘述。他講述了一個關(guān)于寫作的勵志故事，里面有作者對于寫作的敬業(yè)態(tài)度，有好編輯慧眼識貨的動人情節(jié)，也有一不留神便成功的名作傳奇。然后他回到“如何寫小說”的主題，告誡年輕作者要嚴肅認真地寫，哪怕一本也賣不出去，哪怕得不到任何獎勵；要舍得把不滿意的統(tǒng)統(tǒng)撕掉，就像自己以身作則的那樣。

不過，這一次的經(jīng)歷并沒能阻止我繼續(xù)把自己認為不值得出版的稿子撕掉，反而教會我要撕得徹底一點兒，讓人永遠不能再把它們粘貼起來。（《如何寫小說》，1984）

過了十八年，在回憶錄《活著為了講述》（2002）中，關(guān)于《伊莎貝爾在馬孔多觀雨時的獨白》，馬爾克斯講述了另一個版本的故事：

詩人杜蘭來向我告別時，我正在撕沒用的稿紙。他很好奇地翻垃圾桶，想翻出點兒東西來，登在他的雜志上。他找到三四張攔腰撕開的稿紙，在桌上拼起來讀了讀，問我是哪兒的文章。我說是從《枯枝敗葉》初稿中刪掉的“伊莎貝爾在馬孔多觀雨時的獨白”，提醒他已經(jīng)用過了，曾在《紀事》周刊和《觀察家報》周日增刊上發(fā)表過，用的是一模一樣的題目。我記得是在電梯里匆忙答應(yīng)下來的。杜蘭并不在意，把它登在了他的下一期《神話》雜志上。（《活著為了講述》，李靜譯，南海出版公司2022年）

原來早就有了題目，原來早已發(fā)表過了，原來還是一稿多投……美麗神話瞬間破滅。

大約他撰寫《如何寫小說》的初衷，是要勸年輕作者舍得割愛，以至于讓他對記憶作了修改，順便還添加了點文學(xué)色彩——正要撕稿的年輕作者，且慢著下手呵！

但同樣是在《如何寫小說》中，為了教誨年輕作者要嚴肅認真地寫，馬爾克斯還講了另一件以身作則之事：“那幾個短篇已經(jīng)不成問題：它們都進了垃圾桶。我在不多不少一年之后把它們重讀了一遍，從這種有益的距離看去，我敢發(fā)誓——也許事實真是如此呢——它們根本就不是我寫的東西。它們是過去一個寫作計劃的組成部分，我本來計劃要寫六十篇或者更多的短篇小說，來描寫居住在歐洲的拉丁美洲人的生活，可它們的主要缺點是根本性的，所以還是撕了為好：連我自己都不相信那里面寫的鬼話?！瘪R爾克斯這次說的卻完全是實話。

關(guān)于這個龐大的寫作計劃，即以六十多個短篇來寫居住在歐洲的拉丁美洲人的生活，馬爾克斯確實有過，也確實沒能全部完成。但至少完成了一部分，大約五分之一，那就是《十二個異鄉(xiāng)故事》（1992）。在該書的序言中，馬爾克斯回顧了該書長達十八年的艱難形成史，以及它背后的寫作故事。從一九七四年開始，他在一個學(xué)生用的作業(yè)本上陸續(xù)積累了六十四個素材，以及相關(guān)的各種細節(jié)，都是發(fā)生在旅居歐洲的拉丁美洲人身上的奇聞異事。一九七六年，他發(fā)表了其中的兩個故事。大概因為另兩個故事難產(chǎn)了，以致他把這個筆記本遺失了。一九七八年，他重建了其中三十個素材的筆記，過程之艱辛不亞于把它們寫出來。接著，他又狠心地剔除了那些他感覺難以處理的素材，最后僅剩下十八個素材，其中的六個寫到中途又被他扔進了廢紙簍——《如何寫小說》中說被撕掉的，應(yīng)該就是這六個故事，幸存的則成了《十二個異鄉(xiāng)故事》?！耙粋€好作家被欣賞，更多的是由于他撕毀的東西而非他發(fā)表的?！薄妒€異鄉(xiāng)故事》十八年的艱難形成史及其背后的寫作故事，證實了馬爾克斯對待寫作嚴肅認真的敬業(yè)態(tài)度，與他關(guān)于《伊莎貝爾在馬孔多觀雨時的獨白》的傳奇形成了有趣的對照。

二

再來看看《百年孤獨》那個著名的開頭吧。在一九六七年九月五日與略薩的對談中，馬爾克斯自稱：“我寫《百年孤獨》的最初想法就來源于一幅畫面：一個老人帶一個小男孩去見識冰塊?！薄拔覐氖鶜q就開始寫《百年孤獨》了……不僅如此，我那時就把第一段寫出來了，和現(xiàn)在出版的《百年孤獨》的第一段一模一樣。”但年輕一代的哥倫比亞作家巴斯克斯不買老前輩的賬：“馬爾克斯堅稱自己在青年時期就已經(jīng)想好了《百年孤獨》的第一段，而且和后來正式出版的版本一模一樣，我們知道他肯定是在撒謊?？赡欠N謊言只是他獨特而犀利的敘事風(fēng)格的延續(xù)，他從那時起已經(jīng)想要刻意且謹慎地把自己打造成傳奇了?！保ā秲煞N孤獨》，侯建譯，南海出版公司2023年）果然，整整過了四十年，我們見到了關(guān)于這個著名開頭如何誕生的另一種自述：“我從二十（八）歲開始出書，三十八歲已經(jīng)出了四本。當我坐在打字機前，敲出‘多年以后，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午’時，壓根不知道自己想說什么，這句話從哪兒來，將往哪兒去?！保?007年3月26日在第四屆西班牙語國際會議開幕式上的演講《敞開心扉，擁抱西語文學(xué)》）原來如此！

在回憶錄《活著為了講述》里，他提到最早構(gòu)思的長篇小說叫《家》，他想寫一部發(fā)生在哥倫比亞加勒比地區(qū)的有關(guān)“千日戰(zhàn)爭”的書?！拔艺J為我會寫一本小說，取名《家》，講述一段家族傳奇，類似于我所在的家族，背景是尼古拉斯·馬爾克斯上校（他外公）白打的那些仗。起這個書名，是因為我不想讓情節(jié)離開這個家。我寫了若干個開頭，設(shè)計了部分人物，起的全是家人的名字，后來還用到了其他書里。”但小說《家》寫了六個月后，成了一出乏味的鬧劇，最后只剩下了個書名：

陪媽媽去阿拉卡塔卡的賣房之旅把我從深淵中拯救了出來，讓我決定寫一部全新的小說，邁向全新的未來。此生有過無數(shù)次旅行，這是決定性的一次，讓我親身體會到想寫的《家》只是胡編亂造，堆砌辭藻，無詩意根基和現(xiàn)實基礎(chǔ)，那次旅行讓我恍然大悟，《家》遭遇現(xiàn)實，只能粉身碎骨……旅行歸來，我旋即動筆。無中生有、虛構(gòu)杜撰已無用處，原封不動地保留在老宅里、不知不覺間牽動的感情才彌足珍貴。自從我在鎮(zhèn)子滾燙的沙土地上邁出第一步，就發(fā)現(xiàn)我耗時耗力，尋求所謂的正道去講述那片令我魂牽夢縈、已是一片荒蕪的人間天堂，走上的卻是迷途……那次陪媽媽回阿拉卡塔卡，我親眼看到了鎮(zhèn)子，和胎死腹中的那本小說里呈現(xiàn)的完全不同。（《活著為了講述》）

這從《家》脫胎換骨而來的就是《枯枝敗葉》。由此可見，一九五○年陪媽媽去老家的賣房之旅是他寫作生涯的轉(zhuǎn)折點，這時他已滿二十三歲了，《百年孤獨》的那個著名開頭連影子都不知道在哪里。那個想寫一段家族傳奇的念頭，還將在他的腦海中繼續(xù)盤旋十五年。

《佩德羅·巴拉莫》

多年以后，面對馬爾克斯各種自相矛盾的花樣解釋，人們終于找到了這個著名開頭的來歷，那就是魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》（1955）：“雷德里亞神父很多年后將會回憶起那個夜晚的情景。在那天夜里，硬邦邦的床使他難以入睡，迫使他走出家門。米蓋爾·巴拉莫就是在那晚死去的?！蹦鞘且痪帕荒犟R爾克斯舉家移居墨西哥城后不久，當時他已經(jīng)寫了五本書，覺得自己走進了一條死胡同，正在繞著同一點打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，到處尋找一個可以從中逃脫的縫隙，希望找到一種既有說服力又有詩意的寫作方式。就在此時，有人介紹他讀了魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》?！澳翘焱砩?，我將書讀了兩遍才睡下。自從大約十年前的那個奇妙夜晚，我在波哥大一間陰森的學(xué)生公寓里讀了卡夫卡的《變形記》后，我再沒有這么激動過……當有人告訴卡洛斯·維羅，說我可以整段地背誦《佩德羅·巴拉莫》時，我還沒完全從眩暈中恢復(fù)過來。其實，不只如此——我能夠背誦全書，且能倒背，不出大錯——并且我還能說出每個故事在我讀的那本書的哪一頁上，沒有一個人物的任何特點我不熟悉……我說這些，是因為對于胡安·魯爾福作品的深入了解，使我終于找到了為繼續(xù)寫我的書而需要尋找的道路?！保ā秾病敔柛５暮喍套窇洝?，莫婭妮譯）四年以后，福至心靈。一九六五年的一天，馬爾克斯帶著妻子和兩個孩子到阿卡普爾科去旅行，途中他終于恍然大悟：“原來，我應(yīng)該像我外婆講故事一樣敘述這部歷史，就以一個小孩一天下午由他父親帶領(lǐng)去見識冰塊這樣一個情節(jié)作為全書的開端?！保ā斗耧h香》，林一安譯，南海出版公司2015年）于是他半路掉頭回家，開始動筆寫《百年孤獨》，一寫就寫了十八個月，該書到翌年八月大功告成，于后年五月閃亮問世，成為引爆“文學(xué)爆炸”的核彈。

三

關(guān)于馬爾克斯自述的真真假假，不限于他的寫作生涯。略薩曾提及關(guān)于他年齡的一樁逸事：“關(guān)于《弒神者的歷史》（1971），我還記得一樁逸事。書中關(guān)于馬爾克斯的個人信息都是他本人提供給我的，我相信了他。但是有次我乘船去歐洲的途中，船在哥倫比亞的一個港口?？苛艘幌拢R爾克斯的所有家人都在那里，他父親問我：‘您為什么要改變加比托的年齡呢？’‘我沒有改變他的年齡，他提供給我的信息就是那樣?！一卮鸬馈！?，您給他減了一歲，他的出生還要再早一年?！氐桨腿_那后，我向他轉(zhuǎn)告了他父親對我說的話，他非常不自在，甚至刻意改變了話題。那絕對不是馬爾克斯疏忽大意的結(jié)果?！保ā秲煞N孤獨》）這讓我們想起了《儒林外史》里的“活神仙”，說是活了三百多歲，其實卻只有六十多，然后就“忽然死起來”。年齡的虛構(gòu)往往也是打造傳奇的必要工序之一。

《兩種孤獨》

在《活著為了講述》的扉頁上，馬爾克斯寫了三句題詞：“生活不是我們活過的日子，而是我們記住的日子，我們?yōu)榱酥v述而在記憶中重現(xiàn)的日子?！倍械闹v述或記憶，都可能只是一種虛構(gòu)，真真假假，虛虛實實。在一九六七年六月初的一次采訪中，記者提到：“他始終帶著一副‘冷漠臉’寫作，據(jù)他自己所言，他在寫小說時通常會把可信的和不可信的東西交織在一起，它們既源自他經(jīng)歷的、儲存于記憶中的現(xiàn)實生活，也源自擅長講故事的家人和其他一些人帶著‘冷漠臉’給他的童年生活塞入的那些形形色色、讓人窒息的幻想?！保ā秲煞N孤獨》）我們須要記得，他可不僅僅是在寫小說時如此，可能在寫散文和自傳時也如此。

然而，所有的虛構(gòu)最終都會成為現(xiàn)實，比如《紅樓夢》里的大觀園、《追憶似水年華》中的貢布雷、山西普救寺里的張生跳墻處、倫敦貝克街221B的福爾摩斯故居……還是王爾德的那句話：不是藝術(shù)模仿生活，而是生活模仿藝術(shù)?！栋倌旯陋殹防飳懙降囊痪哦四晗憬斗N植園大屠殺，真相始終無跡可尋，根本找不到任何直接或短介的證據(jù)。“把這個揮之不去的事件寫進小說時，我將腦海中盤桓多年的恐懼化為確切的數(shù)字，對應(yīng)事件的歷史性，將死亡人數(shù)定在三千。虛構(gòu)最終成為‘現(xiàn)實’：不久前，在香蕉工人大屠殺紀念日，參議員發(fā)表講話，倡議為死于軍隊之手的三千名無名烈士默哀一分鐘?！保ā痘钪鵀榱酥v述》）就像這樣，馬爾克斯竭盡夸張之能事的“死了三千人，用一列兩百節(jié)車廂的火車裝著投進大海”的說法，便成了關(guān)于香蕉種植園大屠殺的唯一信史（僅有的疑點可能只是個數(shù)學(xué)問題：兩百節(jié)車廂裝三千具尸體，平均每節(jié)車廂只裝十五具，好像有點過于“奢侈”了）。

“不這么寫，能怎么寫？”（1996年4月12日在波哥大“哥倫比亞論壇”上的演講《不一樣的天性，不一樣的世界》）馬爾克斯反問道。他問得有道理。歷史的缺失處，文學(xué)會來填補。

孟子曰，盡信書，則不如無書。然而盡不信書，則無書。比較合理的讀書法，也許是不盡信書吧。不盡信書，則有書。

本文首發(fā)于《書城》（2024年3月號）。