誠實比“正確”難

紐約大都會藝術博物館時裝學院（Costume Institute of MET）不可辯駁地是女性化的，以至于因為她的年度展覽，紫禁城般的大都會總會區(qū)域性地蕩漾起荷爾蒙的氣息——就像任何莊嚴場合里一旦有了女性一樣。今年本該更無以復加。從去年底到這個三月，從時裝設計師到時裝本身再到著裝者，《女性裝扮女性》（Women Dressing Women）。

但是，意外的，沉悶，而且凌亂。

擔心誤判，去看了三次時裝學院的這個秋季展，最后確認它與我職業(yè)生涯大部分時間里不得不讀的某些學術論文有些神似——既要（學術史）又要（主旋律）還要（自我傲嬌）。能做成這樣也相當不易，自然要是科班出身，但遭遇不測的讀者多半會尷尬住——說好不是，說不好也不是。

《女性裝扮女性》聲稱要通過展示時裝學院所藏的1910年代至今大約七十名女裝設計師的作品，通過“突出著名設計師、新的聲音與被遺忘的歷史”來追索“制作者的血統(tǒng)”（lineage of makers），此處當然是想說“女性血統(tǒng)”。在當代美國“身份政治”的大潮中，做這樣與性別直接相關的選題固然時髦到飛起，但也可能自露馬腳。直言“女性”就是指“生理女性”絕非大都會時裝學院所愿，但實際上這就是這次展品選擇的唯一依據(jù)；而依照這一標準，能展示出不一樣的時裝史嗎？一件女裝僅僅因為設計師是女性，就有全足的資格進入藝術史嗎？這種以“女性為綱”來重寫時裝史的野心，需要師出有名。但這個展，有關“女性”這個關鍵詞，想說的話太多，又沒有想清楚，所以中氣不足。

展覽位于服裝學院的常設展廳安娜·溫圖爾服裝中心,這是一個以《時尚》雜志全球編輯總監(jiān)溫圖爾女爵士的名字（Anna Wintour）命名的地下一層空間。聳立在《女性裝扮女性》展覽標題前面的是被稱作“垂褶女王”的格里斯夫人在1960年代設計的白色晚禮服；旁邊是1980年代川久保玲設計的黑色秋冬套裝。（本文圖片悉由作者拍攝。）

原計劃2020年開幕的特展，是為了紀念婦女在美國獲得選舉權一百周年，但因為疫情，延遲了三年，最后做出來的展覽也只能算作基礎款，可見寫這篇作文是自討苦吃。策展人有學院派背景，所以，展覽一上來習慣性地就講學術史，而學術史是要有為之服務的，不可游移的中心論點的?！杜匝b扮女性》似乎想講時裝史，但又舍不得社會史。展覽的四個單元，不論是講述早期“匿名”（Anonymity）的裁縫，還是展示高“可見性”（Visibility）的巴黎高級定制，抑或回顧作為時裝文化“代理”（Agency）者的精品店，包括補充“缺席/遺漏”（Absence/omission）于時裝史的重要女設計師，四個章節(jié)各自為政，之間的邏輯聯(lián)系除了設計師中有女性之外并無其他要素?！翱梢娦浴敝獾娜拢e都很有限，一個地下室?guī)资畟€人體模特，時間線潦草快進的感覺很是明顯。

一篇論述乏力的論文，若是有幾個堅挺的例子也還是能救救場的。然而，展覽里被《紐約時報》、《時尚》（Vogue）和《衛(wèi)報》等報刊高贊的幾件作品，卻似乎經(jīng)不起推敲。

我當然激賞埃斯特·瑪納斯（Ester Manas）為各種身材設計禮服的主張，但要認可她的褶皺、廊形在任何身材上的變形皆美則是另外一回事。凱瑟琳·哈姆內特（Katharine Hamnett）在大紅體恤衫上印黑色標語“活過1985年”（Stay Alive in 85），就站在了展廳里顯眼的位置。且不說“以一種尺碼適合所有身材”，是新銳的設計理念還是強詞奪理的偷懶還尚需研討，單說把瑪納斯生理男性的丈夫德勒皮埃爾（Delepierre）從品牌合作者中隱去，真的妥當嗎？“口號衫”這種品類并非哈姆內特首創(chuàng)，它的發(fā)明者其實是一名男性政客，而且“口號衫”可以是女裝但絕不可冠之以女裝。策展人在展覽詞中一再強調“設計本質上通常是一項集體勞動”，那么硬要用“女性裝扮女性”為題，難免有自相矛盾、削足適履之嫌，是對時裝的勞動密集性以及社會貢獻的簡單化。悅納自己的身體從而走向審美多元，倡導裁軍和禁止核武，這些自帶光芒的理想，在某些女性參與的作品中彰顯出來，但它們的動人，一定是因為帶有超越性別的在社會生活中意義廣泛的人性。衣服是穿在身上的政治，這個比喻的說法，意喻著裝是精神的外化；但穿衣服只是為了講政治，一定不是一個美好的年代；而把只講政治的概念時裝推崇為時尚，則是一種危險的傾向。

將安·洛維（Ann Cole Lowe）放在展覽的“遺漏”章節(jié)，有什么道理嗎？1953年《紐約時報》對前美國第一夫人杰奎琳·肯尼迪的婚紗做了詳細報道，而這席婚紗的設計者正是洛維。事實上，在1960年代被譽為“美國設計師的教務長”的洛維對客戶極為挑剔，偏好權貴，她的客戶名單上只有洛克菲勒、羅斯福和杜邦家族之類。1961年洛維獲得全美年度女裝設計師獎。很多意義上，她都是籍籍“有”名的。歷史一真實，覺悟就發(fā)笑。把洛維拿出來做時裝史中的“缺席”個案，并企圖用她來闡釋所謂“在種族、階級和性別的交叉點上的系統(tǒng)性壓迫形式”這種美國主流媒體的套話，洛維若泉下有知會作何評論？公共領域中，歷史敘事的任意性以及其中可能的故意，是不是一種危險呢？

從左到右的設計師分別為：埃斯特·瑪納斯、凱瑟琳·哈姆內特和安·洛維。

《女性裝扮女性》顯示出專業(yè)水準的，只有第二章“可見性”。它以城市巴黎為背景，講述高級定制行業(yè)為女性提供的社交、財務和創(chuàng)作自主權，中心明確，示例典型。聯(lián)合策展人梅麗莎·胡貝爾（Mellissa Huber）把兩次世界大戰(zhàn)之間的女裝專門獨立出來，陳列在U型的大隔間里。這是她的專業(yè)領域，炫技的興奮感呼之欲出。在戰(zhàn)爭的縫隙間的1920至1930年代，許多女性取代了男性的工作崗位，這是巴黎歷史上女性創(chuàng)意總監(jiān)多于男性的唯一時段，為什么之前很多做銷售、模型和助理的女性在這一時期快速進入了時尚界？女性設計師們是如何在合作者、競爭者的身份間微妙切換的？太多可以爭辯和展開的話題，然而十分明確的是，這間屋子里充滿著非常女性化的人生故事，充滿著對女性身體最直白的贊美——許多設計都直接受到女性內衣的啟發(fā)，腰線下沉，裙擺升高，廣泛使用的絲質面料勾勒出女性的自然曲線，緊身胸衣、襯墊、竹架等任何扭曲束縛女性身體的手段都被斷然拒絕——女性天然的身體發(fā)膚在設計中被欣賞、被膜拜、被突顯、被高揚——女性裝扮女性，在小小的隔間里被有效地放大，肉眼可見。透過活動著的觀眾的頭頂，安娜·德·龐博（Ana de Pombo）、格里斯夫人（Madame Grès）、珍妮·朗萬（Jeanne Lanvin）和馬賽爾·查普薩爾（Marcelle Chapsal）設計的禮物并肩而立，設計者對女性特征的接納，坦率、真誠，其中的自洽與輕松溢于言表，“當女人微笑時，她的裙子也必須跟著微笑”（維奧內）。觀眾也許記不住設計者的名字，但這種女神之美，過目難忘。這個展廳成就了一座時裝意義上的女性萬神殿。

“可見性”單元的展廳，陳列著兩次世界大戰(zhàn)期間巴黎生產(chǎn)的禮服長裙，模特的頭冠隱喻著這是一座“女性的萬神殿”。

擺脫所謂“政治正確”的束縛絕對是一種自我解放，哪怕只是一瞬間，這一章節(jié)胡貝爾就講得興致盎然。但她似乎還是害怕沒有站穩(wěn)“政治立場”，她在圖錄的序言中，申明整個展覽是“強調經(jīng)常被忽視的處于時尚產(chǎn)業(yè)核心的女性勞動”，同時說明為特展征集的“新藏品”“可以在最具包容性的女性框架下容納非二元性別和變性人的身體”。她用瑪納斯這類的設計為后者舉證有些牽強，而前一句話更是與展品直接相?！獦翘萑肟谔帲佑^眾的是格里斯夫人和川久保玲的作品，大都會曾于1994年和2017年分別舉辦過這兩位卓越設計師的個展。展廳一進門，三位大師望之儼然：“斜紋剪裁女王”瑪?shù)铝铡ぞS奧內（Madeleine Vionnet）、以非傳統(tǒng)與藝術主題設計而聞名的艾爾莎·夏帕瑞麗（Elsa Schiaparelli）和重新定義了女裝風格的加布里埃爾·香奈兒（Gabrielle Chanel）。偉大的頭腦雌雄同體，這些時尚先鋒的智慧早已超越了性別。很多時刻，過于強調性別，實際上是不敬的，因為這無異于默認并重申了對特定性別的刻板印象。

前輩作家茹志鵑曾經(jīng)非常敏感地指出：“分寸感，是文學藝術的生命線。真切之處，十分觸心，夸大的地方，哪怕只夸大了半分，便覺可笑。甚至百分之九十九點九是真實的，夸大了零點一，那也就會露出宣傳品的本相，便可令人投以不信任票”。相對文學而言，服裝設計與策展是更為社會化的藝術形式，如果失之毫厘，被投以不信任票的幾率會大得多。宣傳品與藝術品的真?zhèn)沃g，從來都不是以道里計的。

展廳入口處陳列著三位影響深遠的時尚設計師的作品，左為1924至1925年間維奧內設計的晚禮服，中為1937年夏帕瑞麗設計的晚宴套裝，右為香奈兒1938至1939年間設計的晚禮服。

“知道真實情況卻扯一些滴水不漏的謊話，同時持兩種相互抵消的觀點。忘掉一切必須忘掉的東西而又在需要的時候想起它來，然后又馬上忘掉?！奔~約近七八年來諸多的文化活動，往往很不幸地會讓人聯(lián)想起喬治·奧威爾所說的“雙重思想”（Doublethink）。這種滋生于極權社會的思維病毒，開始游蕩在原本多元民主的社會中。本世紀美國最顯著的變化，恐怕就是言論自由的空間日漸逼仄，人們潛意識地自我規(guī)訓；而知識分子的軟弱和自以為是的孤傲，使其成為最易被心智操縱的群體，他們要么沉默，要么自覺“雙重思想”。為所謂的“政治正確”而“正確”，是一種智力缺陷和精神疲軟，也不排除個別利益集團試圖掩蓋的更兇險的道德惡意。

“社會性別”是本世紀以來美國身份政治中首當其沖的議題設置，以藤校知識精英為主體為非異性戀群體爭取平權的運動劍走偏鋒，逐漸走向其初衷的反面，異性戀者在美國主流媒體上淪為道德評價中的落伍者，似乎必須為異性戀傾向感到抱歉或者膽怯才合理。在這場新型的“性別暴力”中，沒有人僥幸過關，也沒有人是無辜的。然而，從語義上講，“女性”是不能脫離“男性”這個詞而獨立存在的；在大自然中，異性戀也是繁衍常態(tài)中的一種；對被造物者而言，性別原本是一種天命。當下美國，是一個涌動著諸多不滿、被內部撕裂困擾的社會，極左派企圖利用身份政治重建秩序，目前看來陳義過高，適得其反，已然造成了更大的恐慌。底層民眾中出現(xiàn)抵制情緒，在立法者提倡變性意識形態(tài)、推動所謂“性別確認護理”的藍州，一場反抗政府政策以維護家長權利的運動正在全美蔓延。鼓吹性別斗爭和所謂“性別自決”，比倡導性別合作和性別認同看上去要更革命；以超越性別的眼光來追求真理，甚至以超越性別的眼光去直面性別本身，卻需要極大的智慧和勇氣。

對《女性裝扮女性》提出這樣的批評也許是嚴苛的，但服飾具有一切物質文化難以匹敵的群體煽動性，時尚作為歷史催化劑的功效也需要格外小心對待；而大都會服裝學院畢竟是世界上杰出的時裝博物館，它是有能力有膽識以三層樓面的《中國：鏡花水月》和兩個場館的《天體：時尚與天主教的想象》這樣宏偉的氣魄，在強烈的敘事中揮灑最具冒險的藝術探索，展現(xiàn)時裝超越地域、超越古今、超越意識形態(tài)的壯觀的美麗的。

愿所有的人，都不必為自己的性別而不安，從而更為自如地追求智力上的自由。愿社會回歸常識，從對自己的性別誠實開始。

盡管在政治上身的時代，誠實比“正確”難。

2024年3月8日于大都會博物館沃森圖書館