牟復禮讓高啟成為西方最知名的中國明代詩人

【編者按】

高啟是明代首屈一指的詩人，在某種程度上締造的有明一代詩歌的氣象、規(guī)模與輪廓，卻在盛年因卷入蘇州知府魏觀的冤案，橫遭腰斬。高啟有集傳世，但因為始終未被平反，生平記載少之又少，青年時代充滿了謎團。海外漢學家牟復禮的成名作《高啟：詩人的窮途》“讓高啟成為西方最知名的中國明代詩人”，他從高啟的詩歌入手，勾勒出高啟的行蹤與交游，并將高啟的升沉置于元末大亂、群雄逐鹿與明初的高壓時局下。上海古籍出版社即將出版《高啟：詩人的窮途》一書，為此書的首次漢譯?？l(fā)本書的譯后記，現(xiàn)標題為編者所擬。

牟復禮（Frederick W. Mote，1922—2005）是普林斯頓大學東亞系的奠基人，主要研究方向是中國歷史。其影響力最大的作品是一部長達一千余頁的英文專著《帝制中國：900—1800年》（Imperial China，900—1800），由哈佛大學出版社于2003年出版，之后便成為了在西方學習中國歷史的必讀書，然而這部作品尚未被翻譯成中文。在國內(nèi)備受關注的則是牟復禮與杜希德（Denis Twitchett）共同主編的《劍橋中國明代史》上下兩卷，這兩部著作已經(jīng)被翻譯成了中文，由中國社會科學出版社出版，其重要性無須贅述。牟復禮單獨撰寫的部分是上卷的第一章《明王朝的興起，1330—1367年》與第六章《成化和弘治統(tǒng)治時期，1465—1505年》。

牟復禮

除了歷史研究之外，牟復禮也很關注中國思想的發(fā)展變化。北京大學出版社曾于2009年翻譯并出版了牟復禮的《中國思想之淵源》一書。該書英文版由麥格勞·希爾公司（McGraw-Hill）于1971年出版，其主旨是向西方讀者介紹構筑了中華文明的幾種基本思想，是學習中國文化的必讀書。1979年，牟復禮將蕭公權的《中國政治思想史》翻譯成英文并由普林斯頓大學出版社出版，此后也引發(fā)了西方漢學界對于中國哲學研究的關注。

以上提到的幾本著作都是牟復禮在其研究生涯的中晚期完成的，其早期的研究成果在國內(nèi)并沒有太高的知名度。牟復禮的博士論文題為《陶宗儀及其〈輟耕錄〉》（T’ao Tsung-i and his Cho Keng Lu），完成時間是1954年，但并未出版。從這篇博士論文便可以看到，牟復禮對于中國文學也擁有著較為濃厚的興趣；華盛頓大學的評審委員會在該論文的評語中寫道：“他（牟復禮）深入研究了該作者（陶宗儀）的詩歌和其他作品，解讀其人生與哲學，這篇論文的貢獻是讓我們理解了一位生平事跡并不是很清晰的人物?！保℉e has gone into the poetry and other writings of the author to throw light on his life and philosophy, and thus contributes substantially to our knowledge of a man whose life has been unfortunately buried in comparative obscurity.）八年后的1962年，《詩人高啟：1336–1374年》（本譯著在出版時綜合各種因素，為平衡忠實與顯豁，定名為“高啟：詩人的窮途”，下文多就英語原著而論，故仍簡稱為《詩人高啟》）一書由普林斯頓大學出版社出版。

在《詩人高啟》出版之后的幾年里，西方漢學界最重要的幾種期刊上均刊發(fā)了關于此書的書評：1962年《美國東方學會學報》（Journal of the American Oriental Society）刊發(fā)的劉若愚（James J. Y. Liu）的書評，1963年《哈佛亞洲研究學報》（Harvard Journal of Asiatic Studies）刊發(fā)的楊聯(lián)陞（Lien-Sheng Yang）的書評，1964年《倫敦大學亞非學院學報》（Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London）刊發(fā)的韓南（Patrick D. Hanan）的書評，1964年《通報》（T’oung Pao）刊發(fā)的侯思孟（Donald Holzman）的書評，1965年《亞洲藝術》（Artibus Asiae）刊發(fā)的李鑄晉（Chu-tsing Li）的書評。劉若愚、侯思孟、韓南是中國文學方面的專家，楊聯(lián)陞的主要研究方向是中國歷史，李鑄晉的專長是藝術史——撰寫書評學者們從事的專業(yè)不同，也恰恰能夠說明這部書獲得了當時各個學術領域的普遍關注。

《高啟：詩人的窮途》

劉若愚在其書評中很好地總結了《詩人高啟》在四個方面的意義。首先，這是一部關于高啟的傳記，目的是讓西方讀者了解這位重要的中國詩人。其次，通過高啟的一生，讀者可以更深入地了解元末明初那段復雜的歷史。再次，這部書實踐了“文史不分家”的學術原則。最后，這部書提供了一個有趣的視角讓讀者了解什么是中國文化中的“英雄主義”。因此，我們也遵循著劉若愚的思路來探討本書的一些特點。

毫無疑問，從十四世紀開始直到現(xiàn)在，我們對于高啟的認知是非常碎片化的。造成碎片化認知的主要原因，則是相關歷史文獻的缺乏。幾位書評作者都不約而同地談到了相關文獻缺乏的問題，甚至牟復禮自己對此也有明確的認識。但是，為了提供一個相對“完整”的人物傳記，此時作者可以嘗試的，則正是合理的推測與積極的建構。盡管這種研究方法或許會被某些嚴苛的考據(jù)學者所質(zhì)疑，甚至牟復禮自己也在第四章的開篇提到，“從諸多的碎片中重構出完整的畫面，其中有巨大的風險，然而歷史學家們往往樂于冒險前進……盡管重構所得出的一致性令人滿意，但這畢竟只是某種程度的推測”（第91—92頁）。但實際上，一定程度的推測與建構恰恰能夠提升讀者的閱讀體驗，而且這也是現(xiàn)代學術研究可以考慮借鑒的。對于西方讀者而言，中國是個陌生的文明，元末明初是個陌生的環(huán)境，高啟是個陌生的人物，只有流暢的敘事才可以緩解讀者的隔閡感——甚至是對于絕大多數(shù)中國讀者而言也是如此。

牟復禮通過高啟的視角來讓西方讀者了解元末明初那段混亂的歷史，這種寫作方式得到了幾位書評作者的共同肯定。牟復禮的文字富有戲劇性，他嘗試用幽默生動的筆法刻畫了當時諸多的風云人物——無論是花費較多筆墨的方國珍、張士誠、陳友諒、朱元璋，抑或是幾筆帶過的脫脫、徐壽輝、危素、魏觀等人——牟復禮盡可能地為西方讀者勾勒出了其人最明顯的特點。值得一提的是，牟復禮所在《劍橋中國明代史》上卷負責撰寫的第一章《明王朝的興起》與《詩人高啟》所涵蓋的是相同的歷史時段。英文版的《劍橋中國明代史》上卷出版于1988年，距離《詩人高啟》的出版已有二十余年的時間，但牟復禮對于元末明初這一歷史時期的學術興趣并未消退；一些內(nèi)容被繼承下來并有所增補，另有一些內(nèi)容在表述細節(jié)上有所變化。如果將兩部作品對比閱讀，我們便會意識到，由于書籍性質(zhì)的差異，牟復禮在《劍橋中國明代史》中采用的是更加全面客觀的論述方式，而《詩人高啟》采用的是一種在當時看來頗為超前的、近似于現(xiàn)今流行的“微歷史”的寫作策略，因為這樣才能夠為西方讀者帶來更為直觀且輕松的閱讀體驗。

牟復禮在引言中提到，“在中國學界有一句箴言‘文史不分家’，這一洞見及其必要性雖被廣泛接納，卻并未被充分地實踐”（第3—4頁）。盡管“文史不分家”的原則確實被學術界普遍接受，不過實際上，每位學者對這一箴言的理解都是不同的，甚至于這一洞見本身便擁有不同層面的意義。在牟復禮看來，當時研究歷史的學者普遍更加關注狹義的“歷史文獻”，而忽略了“文學文獻”可能擁有的史學價值，因此他才會特意說明，文學作品“在本書中將作為主要的歷史材料被使用”。由此可知，牟復禮對于“文史不分家”的認知是偏向于文獻層面的。然而以現(xiàn)在的眼光重新審視這一問題，早前文獻層面的認知差異或許會導致文學研究與史學研究產(chǎn)生一定的分歧，那么經(jīng)歷了數(shù)十年的發(fā)展，如今學界已然破除了在文獻層面的僵化理解，而是在闡釋層面推進認知方式的更新。一方面，略帶些許攻擊性的“一切文學皆史學”抑或是“一切史學皆文學”的論調(diào)或許要比“文史不分家”的箴言更能推動學術的發(fā)展；另一方面，折中調(diào)和的“文化史”概念的提出似乎有意彌縫因僵硬的學科設置而導致的文學研究與史學研究的割裂感。無論如何，“何謂文學”與“何謂史學”的虛幻命題永遠會困擾著一代代學者，而在具體分析研究時，我們終究需要謹記“文學創(chuàng)作的真實不等于歷史考訂的事實，因此不能機械地用考據(jù)來測驗文學作品的真實，恰像不能天真地靠文學作品來供給歷史的事實”（錢鍾書《宋詩選注·序》）。

牟復禮別出心裁的一點，是將西方的“英雄主義”與中國文化中的“英雄主義”進行對照解讀。提到“英雄”，最先進入人們腦海的，或許是那個身穿格子短裙的藍臉壯漢手持斬劍與圓盾呼號著沖向敵陣的樣子，或許是那個頭戴考克帽胯下騎著駿馬的矮小男人在戰(zhàn)場上揮手的樣子，但絕不會是一個寬袍長袖的文弱書生形象。在這本書中，牟復禮希望賦予“英雄”這一概念更為豐富的內(nèi)涵，尤其是用中國特有的文化傳統(tǒng)來進一步闡釋人文價值的意義所在。值得注意的是，本書中的“英雄”一詞，在原文語境中大多是以形容詞的形式出現(xiàn)的。這也就意味著，牟復禮所理解的“英雄”并非狹隘的個人崇拜，而是對于某種行為原則的總括性描述——具體來講，便是讀書人對于社會的責任。正如牟復禮在引言中所述，“這是一種儒家英雄式的美德，與西方通常表述里的英雄主義存在巨大的差異。這種英雄主義反映了中國人的宇宙觀，并且將中國文化傳統(tǒng)中的人文價值具象化”（第6頁）。

盡管牟復禮撰寫的是一部歷史著作，但《詩人高啟》在文學領域內(nèi)的學術史意義毋庸置疑。當時，西方學術界對于中國文學的認知非常有限，幾乎所有的書評撰寫者都承認，在這部專著出現(xiàn)之前，西方?jīng)]有人知道高啟是誰。而在此書出版之后，西方漢學家在編選的中國詩歌選譯集時，往往都會將高啟的作品納入其中。高啟的文學史地位也因此得以鞏固，《劍橋中國文學史》下卷第一章《明代前中期文學》中涉及明代初期文學發(fā)展的總篇幅不過十一頁而已，但作者孫康宜在其中花費了近四頁討論高啟。同時，孫康宜還轉引了齊皎瀚（Jonathan Chaves）的論斷：“正是牟復禮教授的著作使得高啟成為‘西方最知名的中國明代詩人’?！?/p>

時隔六十年后重溫這部著作，畢竟還是會給我們帶來一定的隔閡感。導致這種隔閡感的原因未必是隨著時代的變遷，學術研究的目的與方法逐漸發(fā)展變化，更關鍵的很可能是文化差異——確切地說，是讀者（而不是作者）的教育與文化背景的差異而導致的隔閡感。

當我們閱讀西方漢學家的著作時，最容易忽視的一點，正是其預期讀者群體與我們是完全不同的。更直白地說，西方漢學家的著作根本不是寫給中國讀者看的，更不是寫給中國學界看的。一旦意識到這個簡單的事實，我們才能進一步思索，為什么這部書會采用這種方式來展示詩人高啟的一生？作者真正想說卻沒有直接說出來的內(nèi)容是什么？

我們首先需要了解的是，《詩人高啟》一書的預設讀者到底是誰？或者說絕大多數(shù)西方漢學著作的預設群體是誰？一小部分同行學者確實會仔細閱讀此書。然而這一小部分人的具體數(shù)量是多少？即便是最為大膽的揣測，恐怕也沒有人敢說當時研讀此書的同行學者（包括在讀博士）會超過百人。在西方學術體系之內(nèi)，漢學研究本身就是一個極為邊緣的學科，受到的關注極其有限。即便是最受重視的歷史學科，即便是當時炙手可熱的研究話題，漢學同行學者的數(shù)量也屈指可數(shù)。因此，對于必須考慮市場問題的出版社而言，這一小部分讀者甚至可以忽略不計。

西方漢學著作的預期讀者群體，恰恰是一群不認識中國文字，不知道中國詩歌，不清楚何為元代、何為明代的人。但是他們大多理解何為“文學”，知道“十四世紀”的一些重要概念，并且有一定的興趣去了解本土之外的文化。他們普遍接受過人文藝術方面的本科教育，在工作之余也有讀書的習慣。更重要的是，他們擁有較好的經(jīng)濟條件，甚至愿意在1962年時花費六塊半美金購買一部充滿著陌生名詞的261頁的精裝書籍。如果這個“性價比”確實無法接受，讀者也可以輕松地在當?shù)貓D書館免費借閱——我們手邊的這本書便是于1963年一月被英國利物浦的公共圖書館購買收藏。利物浦以航海、制造業(yè)聞名，與美國東海岸有著固定的航線聯(lián)絡，因此不難推斷出當時書籍的采買路徑。在意料之內(nèi)的是，借閱卡上顯示此書無人問津，最終從圖書館撤出，流入了舊書市場。理論上講，這是大多數(shù)的漢學著作的歸宿。

漢學著作的主要讀者群體大多是西方社會中的“中產(chǎn)階級”。這些讀者大多浸淫于西方的精英文化，在面對其他不同文化時或多或少都會抱持著一定的優(yōu)越感——這是由于工業(yè)革命之后數(shù)百年的歷史演變而產(chǎn)生的集體意識。而老一輩漢學家的責任，亦可謂其天真的理想，便是將中國文化用西方讀者可以接受的方式進行推廣，破除西方中心主義在人們心中的幻象。本質(zhì)上講，漢學家的研究與著述是在促進世界文化的多元化發(fā)展，他們試圖讓其讀者理解，不同的文化底蘊與共通的人類情感之間并不存在任何矛盾。然而不得不承認的事實是，漢學家終究是西方學術體系中極度邊緣的群體。

選擇西方讀者可以接受的推廣方式卻并非易事，或者說讓西方讀者對一個陌生文化產(chǎn)生興趣是非常困難的，因此作者在寫作時多少需要考慮讀者的閱讀習慣、知識儲備、文化背景。歷史研究著作容易出現(xiàn)的問題是，過多的陌生名詞及其背后指代的關聯(lián)性可能會毀掉一部分讀者的閱讀興趣，而追求完備的宏大敘事與結構性框架更是讓另一部分讀者昏昏欲睡。因此，以單一人物作為對象來映射歷史的整體發(fā)展，這種寫法能夠有效地吸引讀者的注意力。且不論傳記寫作在西方文化中有著極強的傳統(tǒng)，單人視角讓讀者可以專注于故事的連貫性，更有代入感，進而理解當時的歷史環(huán)境會給人心造成何種的影響。另外值得一提的是，在近三十年里，研究明清文學的漢學著作確實會傾向于采取類似的單人視角，而且都具有一定的傳記色彩，例如何景明、陳繼儒、鄭燮、袁枚、鄭珍、黃遵憲。畢竟，這些人物對于西方讀者而言都是極為陌生的（或許對于中國讀者而言也是很陌生的），采用這種呈現(xiàn)方式是比較合理的。

以中國文學家為研究對象，另一個問題便是如何讓西方讀者理解中國文學的審美價值與文化價值——在此就不得不言及古代詩歌的翻譯問題了。不同類型的寫作針對不同的讀者群體，因此翻譯者必定會謹慎地選取其翻譯策略。一種是所謂的“漢學翻譯”，即忠實于中文原文，力求還原每一個字的具體含義，甚至是保證詞性與語法結構上盡可能貼合原文的譯法——學者們在撰寫嚴肅的學術分析論文或論著時大多會選擇這種譯法，畢竟作為讀者的同行學者們都能理解中英兩種語言。另一種是所謂的“文學翻譯”，為了保證譯文的語義基本通順，翻譯時必定會調(diào)整原文的表達方式，甚至偶爾增補和改寫句子內(nèi)容，這樣做是為了更貼合讀者的文化背景——不過這種譯法與屢屢遭人唾棄的“偽譯”（pseudo-translation）恐怕只有一墻之隔。漢學家的苦惱，是在這兩種翻譯策略之間徘徊游走。前者或許沒有什么審美價值可言，而后者或許無法折射出原本的文化價值。然而無論是哪種譯法，翻譯成何種樣貌，必定都會遭到文學評論家的批判（可參閱艾略特·溫伯格的《觀看王維的十九種方式》，或許應稱之為“批判翻譯的二十九種方式”）。

西方漢學界針對明清詩歌的翻譯，缺乏的恰恰是多樣性。畢竟明清詩歌的數(shù)量已經(jīng)多到無法統(tǒng)計，沒有幾首詩歌作品可以奢侈地“享有”幾種不同的譯本。因此，“首次被翻譯”的重要性便被凸顯了出來，這直接等同于該作品在西方世界“經(jīng)典化”歷程的開端。早在1960年代，西方漢學界的唐代詩歌研究都尚未形成風氣，而牟復禮系統(tǒng)性地翻譯了明代高啟的百余首作品，可謂開創(chuàng)了一個新的學術領域。然而讓我們很感興趣的是，我們發(fā)現(xiàn)了一些原作者對于中文詩歌理解上的問題。當然，我們并不會因為發(fā)現(xiàn)了前人的疏漏而感到沾沾自喜——畢竟這是六十年前的著作，如果我們發(fā)現(xiàn)不了翻譯問題，那才是學術發(fā)展的真正悲哀。這些翻譯問題讓我們更加深刻地意識到，中國古典文學在西方的推廣，是隨著一代代漢學家的努力翻譯而逐漸實現(xiàn)的——正如牟復禮在引言中所說，“通過這本書，我也希望高啟能夠得到其他詩人譯者的關注”（第5頁）。我們也希望今后能夠看到更多的高啟詩歌的翻譯，甚至也希望看到針對高啟某個作品的多種譯本的比對研究，而不再是空泛地強調(diào)其文學地位、文學價值的文學史論述。

當然，翻譯《詩人高啟》的根本原因，是我們自己希望能夠仔細讀一讀這部著作。盡管此前曾經(jīng)粗粗地翻閱過此書，但真正地通過翻譯來進行研讀時，自然又會有新的發(fā)現(xiàn)，產(chǎn)生不同的理解。如果說牟復禮為西方讀者刻畫了“詩人英雄”的高啟形象，描繪了高啟在不同人生階段所做出的抉擇，那身處現(xiàn)代的中國讀者從同樣的文獻材料中又會讀到什么？我們是否會看到一個“中二”的少年，“躺平”的青年人，“人在家中坐，鍋從天上來”的中年人？或許傳記的意義不僅僅在于如何理解其人其世，更是在于反思自己與世界的關系，以及過翻譯這部書，我們更期待讀者對于高啟其人能夠有自己的理解，不要讓權威闡釋成為限制自己思想的枷鎖。

本書的翻譯過程分為了兩個階段，第一階段是嚴格的“漢學翻譯”，我們盡可能還原原書的句法與寫作風格，這是為了保證對于原文的準確理解，因此犧牲了句子的通順表達。在此過程中，我們尤其感謝北京大學的胡琦老師。作為本書的“第一讀者”，胡琦老師指出了初稿中的一些錯誤，提出了潤色的建議，并且一邊說著無法激起任何波瀾的冷笑話，一邊與我們商討具體的翻譯策略。同時，我們也很感謝宋佳霖、韓雪弘、黎慧三位同學。宋佳霖找到了許多原書中沒有標注出處的原始文獻，韓雪弘核查了翻譯初稿中遺漏的英文原文，黎慧校對了高啟詩歌引文中的錯別字。

在初稿完成后，我們與出版社的兩位編輯劉賽、彭華進行討論，決定再進行第二階段的“文學翻譯”，調(diào)整行文的語序和句法，希望現(xiàn)有的表達方式能夠更加貼近中國讀者的閱讀習慣。在這一階段完成后，我們委托某位不宜透露姓名的宋佳霖同學作為“第二讀者”，嘗試采用更嚴苛的學術視角，使用更文雅的詞匯對全書進行批判式的修正。很有趣的是分歧也就此產(chǎn)生。一方面，歷史研究的積習讓“第二讀者”非常強調(diào)學術的嚴謹性，或是費盡心力找尋哪位人物是作者提到的“剛剛去世的原平江路達魯花赤”“防守城池的漢人副官”“杭州的地方官”，或是從外部文獻與文本的內(nèi)部證據(jù)嘗試糾正原作者對于高啟詩歌的誤讀與過度闡釋。但是一貫慵懶的譯者卻并不太想深究，或是認為“六十”“貢師泰”“達識帖睦邇”這類的名字對于絕大多數(shù)中文讀者而言也沒有什么信息性可言，或是認為詩歌被創(chuàng)作出來的根本目的就是被誤讀（因為只有誤讀才有助于建構詩人的單純形象）。另一方面，對于“文學性”有莫名執(zhí)念的“第二讀者”認為翻譯務必要遵循“信達雅”的最高標準（比如將顯得較為啰唆的數(shù)個短句子盡力組合成一個長句），且不宜使用過多的主觀口語表達（比如譯文初稿中屢屢出現(xiàn)的“我們”一詞被大量刪減）。但患有閱讀障礙癥的譯者但凡看到筆畫復雜的漢字與不知所云的成語就會感到頭疼，也更傾向于在翻譯時呈現(xiàn)出作者原本那略顯絮叨的大白話寫作風格。不幸的譯校者被夾在中間左右為難。但無論如何，“第二讀者”對于翻譯原則的堅持是很有代表性的，而本書呈現(xiàn)的也正是妥協(xié)之后的樣貌。但至于具體是何人在何處以何種方式做出的妥協(xié)，只能留待讀者去揣測了。

本書在翻譯過程中所面臨的問題應該是共通的，想必每一位譯者都會對類似的問題有所糾結，而反復地思考與嘗試則正是我們從翻譯實踐中收獲的最佳獎勵。限于學力，譯文如有疏漏，完全是我們的責任。最后，非常感謝為生活所迫不得已扮演“催稿”角色的彭華認真負責的監(jiān)督與編輯工作，讓這部書得以順利出版，否則以我們的性格，這部書或許會成為高啟七百年誕辰的獻禮之作。