對于晚清社會歷史的敘述，最主要的手段，莫過于文字、圖像與實物。這三者均非自然呈現(xiàn)，都有賴于整理者的鑒別、選擇與詮釋。這里暫時擱置真?zhèn)?、虛實、雅俗之類的辨析，單就表現(xiàn)力立論：文字最具深度感，實物長于直觀性，圖像的優(yōu)勢，則在這兩者之間?？梢坏┳叱霾┪镳^，實物只能以圖像的形式面對讀者。這時候，對晚清的描述，便只剩下文字與圖像之爭了。
長期以來，我們更為信賴文字的記言記事、傳情達意功能，而對圖像，則看重其直觀性與愉悅性。歷史敘述之所以偶爾也會借用圖像，只是為了增加“可讀性”。對于絕大部分“圖文并茂”的圖書來說，文字完成基本的“事實陳述”與“意義發(fā)掘”，圖像只起輔助或點綴作用。
設想歷史學家突出奇兵，主要靠圖像說話，不是不可能，但絕非易事，因為這牽涉到圖像制作過程的追蹤，畫面構(gòu)成方式的解讀，圖文互動關系的闡釋。對于中國學界來說，“讀圖”顯然還是一門比較生疏的“手藝”。所謂“左圖右史”的光榮傳統(tǒng)，對于今人之閱讀圖像，似乎幫助不太大。宋人已在慨嘆“見書不見圖”之弊了，可見“古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書”的理想狀態(tài),，實際上早就消失在歷史深處。即便到了影視及多媒體相當普及、圖像成為傳遞信息的主要載體的今日，對于絕大多數(shù)中國學者來說，其閱讀、思考與表述，倚仗的基本上仍是“義蘊閎深”的文字。
因輕車熟路經(jīng)驗豐富而注重“讀文”，這自然沒錯；嘗試一下尚在摸索之中的“讀圖”，似乎也未嘗不可。只是在正式起步之前，有必要對此舉所可能面臨的陷阱充分自覺，且預做騰挪趨避的準備。
以“圖像”解說“晚清”，可以有兩種不同的敘述策略：或雜采眾長，或?qū)９ヒ患摇Ｇ罢叩暮锰幨遣皇苋魏蜗拗?，只要是生產(chǎn)于晚清的圖像（包括中外人士制作的照片、畫報、繪畫、雕刻、書籍裝幀等），均可為我所用。因選材極為廣泛，圖文之間很容易做到“若合符節(jié)”。缺點則是仍以文字為主，圖像只起輔助作用。而且，脫離了具體時空以及生產(chǎn)機制的圖像，盡管燦爛輝煌，畢竟是一地散珠。后者的局限性一目了然，圖像再多、再精彩，說到底，只是一家之言；可好處也很明顯：整個生產(chǎn)過程以及作者與讀者的關系比較完整，便于論者深入考辨與分析。當然，有個先決條件，作為立論根基的這“一家”，必須有足夠的“分量”——包括數(shù)量與質(zhì)量。
十五年間，刊行四千余幅帶文字的圖像，并因關注時事、傳播新知而聲名遠揚，如此理想的個案，真是可遇而不可求。這里所說的，自然是創(chuàng)刊于1884年5月8日，終刊于1898年8月的《點石齋畫報》。當初自稱“天下容有不能讀日報之人，天下無有不喜閱畫報之人”，固然只是舞臺上的自我喝彩；可百年后的今日，《點石齋畫報》確實成了我們了解晚清社會生活乃至“時事”與“新知”的重要史料。
對于《點石齋畫報》的解讀，可以側(cè)重雅俗共賞的畫報體式，可以看好“不爽毫厘”的石印技術(shù)，可以描述新聞與美術(shù)的合作，可以探究圖像與文字的互動，可以突出東方情調(diào)，可以強調(diào)西學東漸，可以呈現(xiàn)平民趣味，也可以渲染妖怪鬼魅……所有這些，均有所見也有所蔽，有所得也有所失。因?qū)W識淺陋而造成的失誤，相對容易辨析；至于因解讀方式不同導致的眾說紛紜，則很難一言以蔽之。因為實際上，所有研究者都是帶著自己的問題意識來面對這四千幅圖像的，不存在一個可供對照評判的“標準答案”。
所謂學者的“問題意識”，除了顯而易見的學科分野——比如美術(shù)史家、文學史家、科學史家、宗教史家、社會史家、風俗史家眼中的《點石齋畫報》，必然千差萬別——還包括時代氛圍與擬想讀者的限制。五十年代的強調(diào)“十九世紀末葉帝國主義的侵華史實和中國人民抵抗外侮的英勇斗爭”,與今日的突出“晚清人眼中的西學東漸”,固然是受制于各自所處的學術(shù)思潮；歐美學者之兼及西方器物與東方情調(diào),以及日本學者之注重奇思妙想,也都有自己的出版策略。至于同是德國學者，1910年代之突出西方人眼中的東方,與1970年代的注重東方人眼中的西方,在文化差異外，又添上時勢遷移。所有這些，本身已構(gòu)成一部“接受的歷史”。
面對九十年來若干中外人士編纂的《點石齋畫報》讀本，能否百尺竿頭更進一步，對我們來說，是個很大的挑戰(zhàn)。之所以敢于應戰(zhàn)，基于以下四種自信：對于畫報歷史（尤其是清末民初出版的諸多畫報）的熟悉；對于晚清社會及文化的了解；對于圖文互動關系的重新認識；以及以史料印證圖像、以圖像解說晚清的論述策略之確立。
“以圖像解說晚清”的論述策略，明顯受魯迅、阿英、鄭振鐸等學者的影響。這三位前輩對《點石齋畫報》在晚清出現(xiàn)的意義，均給予充分的肯定，而且注重的都是其“時事畫”。在《上海文藝之一瞥》中，魯迅曾這樣評論《點石齋畫報》：“這畫報的勢力，當時是很大的，流行各省，算是要知道‘時務’——這名稱在那時就如現(xiàn)在之所謂‘新學’——的人們的耳目”；阿英撰《中國畫報發(fā)展之經(jīng)過》時，則斷言“因《點石齋畫報》之起，上海畫報日趨繁多，然清末數(shù)十年，絕無能與之抗衡的”，原因是后來者或“畫筆實無可觀”，或忽略了畫報“強調(diào)時事紀載”的宗旨。鄭振鐸的說法更精彩，干脆將結(jié)合“新聞”與“繪畫”的藝術(shù)追求命名為“畫史”。
鄭振鐸稱吳友如為“新聞畫家”，尤其贊賞其在《點石齋畫報》里發(fā)表的許多生活畫，“乃是中國近百年很好的‘畫史’”。這里加引號的“畫史”，明顯是從中國人引以為傲的“詩史”引申而來?！耙簿褪钦f，中國近百年來半封建、半殖民地社會前期的歷史，從他的新聞畫里可以看得很清楚?！痹凇吨袊糯L畫選集》的序言中，鄭振鐸再次提及晚清的繪畫革新：“但更多的表現(xiàn)那個‘時代’的社會生活，乃是一個新聞畫家吳嘉猷，他的《吳友如畫寶》（石印本）保存了許多的中國半封建、半殖民地社會的現(xiàn)實主義的記錄?！鄙鲜鰞晌淖珜懹?958年，其大力表彰藝術(shù)史上的現(xiàn)實主義潮流，確有其特殊的思想文化背景。但作者早年的《插圖之話》以及晚年的《中國古代版畫史略》,同樣關注吳友如與《點石齋畫報》，可見鄭君之所以如此立說，并非只是趨時。
假如像鄭振鐸等人所設想的，從“畫史”的角度來解讀《點石齋畫報》，首先碰到的問題是：這畢竟只是晚清“眾聲喧嘩”中比較美妙的“一家之言”，其對于時事與新知的表述，有發(fā)掘，也有遺漏；有實錄，也有歪曲；有真知，更有偏見。一一加以考辨，既費口舌，也無必要。因為有些“誤會”相當美麗，有些“夸飾”又無傷大雅，何必與之“斤斤計較”？附上幾則相關資料，讀者自會浮想聯(lián)翩，即便無法馬上去偽存真，起碼也對畫報所呈現(xiàn)的“社會”與“歷史”，多了一份必要的警覺與追究的興趣?；蛟娢?，或筆記，或報道，或日記，或檔案，或上諭，或竹枝詞，或教科書……任何體現(xiàn)時人見解的文字，都可能進入我們的視野，并用作《點石齋畫報》所呈現(xiàn)的“晚清圖像”之佐證、旁證或反證。
《點石齋畫報》的圖文之間，本就構(gòu)成一種對話關系，其間的縫隙，不完全是使用媒介不同造成的，更包括制作者視角及立場的差異。如今再“從天而降”各種相關史料，對具體圖像的解讀，很可能不是更清晰，而是更復雜，更豐富。正是這種對同一事件的不同描述，使我們對晚清社會的多元與共生，有直接的領悟。
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