二十世紀(jì)的中國文學(xué)一直以魯迅為頂峰，而非由張愛玲來代表，我想大家所推崇的正是魯迅身上這種寬廣和重量。從細(xì)小到精致，終歸不如從寬闊到沉重。
by-謝有順
不僅要貼著人物寫，還要貼著語言寫
今天講第三點，貼著語言寫。
沈從文教導(dǎo)我們，寫小說要貼著人物寫。我相信大家都明白貼著人物寫的道理，但我要加上一句，寫小說還要貼著語言寫。貼著語言寫，你就不會忽視你筆下哪怕一個簡單的詞。
我覺得，除了細(xì)節(jié)的漏洞，語言的粗糙和隨意，也是當(dāng)今小說存在的一個大問題。
小說語言有它自身的邏輯和內(nèi)在情理，如果你不貼著語言寫，寫得過于浮、過于飄，你所要表達(dá)的那種感受就會落空。蘇童有天分把一個時代的頹廢寫出來，比如《妻妾成群》這樣的小說，但以蘇童的天才，在他二十幾歲的年齡也不敢輕易去碰那個時代的器物，因為他對這些東西未必有專門研究。
強(qiáng)調(diào)貼著語言寫的意思，就是要重視事物的情理和語言本身的邏輯。你想要寫出內(nèi)在的真實感，你寫的東西就必須合情合理，而不能天馬行空。
我欽佩魯迅這樣的作家，三言兩語就能寫出別人寫不出的東西。很多人都曾選擇又癡又狂的有精神病的人做小說的主角，但坦率地講，我也曾讀過當(dāng)代不少以傻瓜、精神病人、白癡作為敘事者的作品，很多時候我都替這些作家著急，小說寫了半本了，還沒覺出他筆下的人物是傻瓜或狂人。
魯迅不一樣，他的《狂人日記》，一開頭就寫今天的月光怎么樣。魯迅學(xué)過醫(yī)，據(jù)說在醫(yī)學(xué)研究中，精神病和月光是有神秘關(guān)系的。
這個我們姑且不說。
看《狂人日記》的第二段，有這樣一句：“不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”當(dāng)你讀到這句話時，就應(yīng)該知道這是個精神病。魯迅只要一句話就能讓人知道，精神病的癥狀是怎樣的，有些作家寫了幾十頁了，也未必做得到?！安蝗?，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？”這顯然不是正常人說的話，這是瘋話。假若這人不是一個瘋子，不是精神病，他怎么知道趙家的狗是在看他？他又怎么知道趙家的狗是看了他兩眼？為何不是三眼或五眼？
可見，人物有人物的情理，事物有事物的情理，一部小說好不好，跟一個作家能否寫出人物和事物內(nèi)在的情理是大有關(guān)系的。
樸素的描寫有時比那些裝飾性強(qiáng)的描寫要有力得多
我讀過劉亮程的一部小說，他寫到一個細(xì)節(jié)，鄉(xiāng)村里好多舊房子都裂了口子，沒有翻新，但哪怕房子的門框是斜的、墻壁是裂的，你住著依然覺得很安全，相反，如果是新房子，裂幾個口子你就不敢住進(jìn)去了。這個感受非常符合我的鄉(xiāng)村記憶，很多鄉(xiāng)村的房子是裂的、歪的，依然有人住在里面，沒事，但新買的商品房如果裂了，我們絕對不敢住。房子裂了十年、二十年，墻和梁都生出感情來了，咬住了，它倒不了——只有對鄉(xiāng)村生活有研究和了解的人，才能寫出這樣的細(xì)節(jié)。
劉亮程還寫到，在鄉(xiāng)村里，有一些人是被雞叫醒的，一些人是被驢叫醒的，有些人是被馬或狗叫醒的，還有一些人是被蚊子叫醒的，然后他專門做了分析，被雞叫醒的人是勤勞的，而被馬、被驢叫醒的人多半是個懶鬼。這些都是來自生活的小感受，如果你不貼著事物，不貼著語言本身，就很難寫得這么細(xì)，這么合乎情理。
這是一個簡單的寫作真理。
貼著語言寫，貼著人物寫，才能把細(xì)部寫得飽滿。
汪曾祺舉過一個例子，讓我印象很深。他說，山里的農(nóng)民第一次看到大海，會有怎樣的感受呢？很多作家喜歡用炫麗的詞匯去形容他的感受，但這種感受往往是作家強(qiáng)加給他的，并非農(nóng)民自己所有的。如果你寫這個農(nóng)民眼中的海是浩瀚的、蔚藍(lán)的，像母親一樣博大的，這絕對是一種虛假的感受，在一個農(nóng)民的感受中，并不會有浩瀚、蔚藍(lán)這樣文雅的字眼，而諸如大海像母親之類的比喻，更是文學(xué)家的想象，農(nóng)民不會這樣來形容大海。契訶夫?qū)懸粋€農(nóng)民看到大海時，是說，“海是大的”。很簡單的描寫，卻符合農(nóng)民的感受。
這或許就是契訶夫小說的魅力所在。
（契科夫）
我記得契訶夫有一部小說是寫草原的，里面三分之二的篇幅是在寫風(fēng)景。有些人也許不喜歡這部作品，但我卻覺得這是契訶夫小說中的經(jīng)典之作。他不僅是在描述一個作家所看見的，更重要的是，他通過草原告訴我們?nèi)藢τ诓菰母惺芊绞?，就像俄羅斯作家筆下的森林是波瀾壯闊的，他們筆下的草原也是遼闊而大氣的。
樸素的描寫有時比那些裝飾性強(qiáng)的描寫要有力得多。說“海是大的”，這種貼身的描寫，比那些抽象的抒情要準(zhǔn)確得多。
這令我想起一首打油詩，寫的也是一個人初次見到大海時的感受，就兩句：“大海啊，原來你都是水！”很多山區(qū)來的人都可以作證，他第一次見到大海時，恐怕就是這種感受：這么多的水，無邊無際的水，它們都從哪里來的呢？如果我們一看到大海就想到母親，那不過說明我們的想象力被文化和教育格式化了，假如你是用自己的眼睛看、自己的心去感受，你對大海的描寫，就不會落到這樣的公共結(jié)論里。
汪曾祺還舉過另外一個例子。一個孩子第一次到草原，看到草原上開滿五顏六色的花，該如何形容這個孩子的感受呢？一個農(nóng)村的孩子，又是第一次在草原上看到這么多顏色不同的花，他會想到姹紫嫣紅嗎？會想到百花爭艷嗎？我想是不會的。汪曾祺說，他想了很久，最后他寫，“草原像上了顏色一樣”。顏色是孩子所熟悉的。這就是貼近一個農(nóng)村孩子的感受才有的語言，沒有花里胡哨的詞匯，但在細(xì)微處卻顯得貼身、準(zhǔn)確。不貼著語言寫，你的寫作就會忽視這些細(xì)部。
不讓一個詞從自己筆下輕易地滑過去
長篇小說作為命運的交響曲，如果沒有這些細(xì)部的音符，恐怕是奏不成好的音樂的。
不要小看細(xì)節(jié)的意義，也不要忽視具體的用詞，任何語言的大廈，都是靠著一個個詞、一個個細(xì)節(jié)建筑起來的。
我看過海明威的兒子回憶他父親的一篇文章，里面講了這樣一件事情。某天，海明威對他兒子說，你不要光看小說，你自己也可以試著寫小說。于是，他兒子寫了篇小說給海明威看。海明威看后，對兒子說，你寫得不錯。其實他兒子抄的是屠格涅夫的一篇小說，海明威心里知道，但他還是真誠地表揚了兒子。為什么呢？關(guān)鍵是小說中一個細(xì)部的改動，讓海明威覺出兒子在語言上的才華。屠格涅夫的小說里，寫到一只小鳥從鳥巢里掉下來時，有這么一句話：突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了。這是一只幼鳥，掉下去時，沒有掉在巖石上，而突然發(fā)現(xiàn)自己可以飛了。海明威的兒子在抄這篇小說時，刪掉了“之間”這個詞，變成“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”。我們揣摩一下，“突然，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”和“突然之間，它發(fā)現(xiàn)自己可以飛了”這兩句話，在語言的韻味上是不是有不同？稍有語感的人都知道，“之間”這個詞確實是多余的。
當(dāng)一個作家開始關(guān)心到作品里的一個詞、一個字時，他的寫作感覺就是在貼著語言寫了，他不會讓一個詞從自己筆下輕易地滑過去。這也就是魯迅為何會勸我們寫完一篇文章后要讀上幾遍，刪掉那些多余字眼的緣故。
（海明威與他兒子）
語言是否簡約，你所描述的事物是否符合情理，這看起來是小說的細(xì)節(jié)，但它卻關(guān)乎到一部小說的成敗。細(xì)部豐滿了，一部作品才會顯得豐滿。
很多作家藐視這一點，以致很多作品，經(jīng)常出現(xiàn)農(nóng)民說話像大學(xué)生，小孩說話像大人，古代人說話和現(xiàn)代人說話用的是一種詞匯，這可能嗎？我看過一個作家的小說，他寫筆下的主人公帶著小孩和另外一個也有小孩的人結(jié)婚了，這兩個孩子都只有六七歲，為了讓他們能和睦相處，這個父親就把兩個小孩叫到面前，做他們的思想工作，他說，四海之內(nèi)皆兄弟，以后你們作為兄弟，就應(yīng)該有手足之情了。一個成人，對兩個六七歲的孩子說“四海之內(nèi)皆兄弟”、“手足之情”，這不是完全不顧情理的胡說么？
很多的作家，都不懂什么叫情理，他們把虛構(gòu)想象成自己一個人任性地天馬行空，殊不知，虛構(gòu)也是要遵循現(xiàn)實和情理的邏輯的。
人物的性格邏輯有時是高于作家的想象的
我不止一次看作家在談創(chuàng)作中說到，他們一開始為小說設(shè)計好了情節(jié)和走向，寫著寫著，人物就自己站出來說話和行動了，不但偏離他原先的設(shè)計，甚至還可能推翻他原先的設(shè)計，這其實是高明的寫法，它表明作家筆下的人物活起來了，他開始用自己的感受在說話，以自己的性格邏輯在走人生的道路了。
在小說寫作中，人物的性格邏輯有時是高于作家的想象的，如果你強(qiáng)行扭曲人物自身的邏輯，這小說一定會顯得生硬而粗糙。不貼著人物自身的邏輯、事物內(nèi)在的情理寫，你就會武斷、粗暴地對待自己情節(jié)和對話，藝術(shù)上的漏洞就會很多。就像我前面說過的，你要了解一個瘋子或者傻瓜，就得貼著他們的感受寫，如果你用健康人的思維去寫，就很難寫得真實生動。
（辛格）
我印象很深的是辛格的小說《傻瓜金佩爾》，這個傻瓜，回到家里發(fā)現(xiàn)自己的老婆和別人睡在床上，如果一個正常的人，可能馬上會沖上去痛打他們一頓，但他只是一個善良的傻瓜，他的反應(yīng)方式也就得是傻瓜的方式。這時就顯示出了辛格作為大作家的才華，他寫到：如果我媽活著，她一定會再死一次。一個依賴著媽媽生活的傻瓜，看到這樣不堪的場景時，想到的也一定是媽媽，他覺得媽媽是會為此事而痛苦的。這樣的描寫，真是精準(zhǔn)而深刻啊。
還有福克納的《喧嘩與騷動》，也是以一個白癡作為主角，小說開頭就寫到，這個白癡在看人家打球，他不知道他們是在打什么球，只是說，他打了一下，他也打了一下，球場旁邊的花，他也不知道是什么花，這樣的敘述，你一看就知道是一個簡單的大腦，一個智力比一般人低的人。
我讀小說，是很喜歡留意這些精彩細(xì)節(jié)的，如果一部作品充滿這些細(xì)節(jié)，這部作品就會顯得滋潤，讀者和作品之間的閱讀信任也很容易就建立起來。而貼著語言和人物寫，是建立閱讀信任至為關(guān)鍵的一步。
還要有第四點：長篇小說寫作還要有探索、追問、辨析心靈世界的能力
建立寫作的根據(jù)地，張揚一種實證精神，貼著語言寫，這三點，我把它稱為是長篇小說寫作的物質(zhì)外殼，它是建立一個嚴(yán)密的語言容器的必備條件。
光有這三點，要完成一種有深度的長篇小說寫作，顯然還不夠，因為小說不僅要有密實的物質(zhì)外殼，它還必須是駁雜的精神容器，必須容納各種精神在小說里激蕩。
要做到這一點，就還得有第四點：長篇小說寫作還要有探索、追問、辨析心靈世界的能力。
有了廣闊的精神空間，建構(gòu)物質(zhì)外殼的一切努力才能被落實和提升。長篇小說的后面要有一條秘密的精神通道，要投下一道長長的靈魂的影子，這樣才能通向一種有重量的寫作。
讀蘇青和讀張愛玲的作品，會有不同的感受，原因也在于此。蘇青的小說，從俗世生活的層面上看，也是寫得很細(xì)膩、精微的，但何以蘇青的小說不如張愛玲？就在于蘇青的描寫可能就止于俗世生活了，而張愛玲的小說在俗世生活的背后，往往會為人物建構(gòu)一個蒼涼、虛無的人生背景，這就使得張愛玲的作品比蘇青的作品具有更大的心靈空間。
張愛玲的寫作觀里有一個很核心的東西，就是她和胡蘭成的婚書上寫的那句話所代表的——“歲月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)”，這就是俗世生活的寫照。張愛玲之所以把俗世生活雕刻得那么精細(xì)，說出的就是她對俗世生活的熱愛。但只理解張愛玲小說的這個層面，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，她的小說，每次讀完會令我想起另一句話，“短的是生命，長的是磨難”，這話的背后，含示的是一種“望遠(yuǎn)皆悲”的思想?！皻q月靜好，現(xiàn)世安穩(wěn)”和“望遠(yuǎn)皆悲”這兩個意思合在一起，才能讀出完整的張愛玲的小說世界。一方面追求眼前的俗世生活的幸福，另一方面又覺得只要看遠(yuǎn)一點，人生不過是悲涼而已。她將精細(xì)的俗世生活圖景和蒼涼、虛無的人生觀結(jié)合在一起，這就使她的小說突然有了很大的縱深感，從而完成了從實到虛、從俗世到虛無的過渡，我想，這就是張愛玲的過人之處。
從細(xì)小到精致，終歸不如從寬闊到沉重
但比起張愛玲來，魯迅所看到的世界，顯然又要寬闊、深透得多。尤其是在《野草》里，魯迅把人放逐在存在的荒原，讓人在天地間思考、行動、追問，即便知道前面可能沒有路，也不愿停下進(jìn)發(fā)的步伐——這樣一個存在的勘探者的姿態(tài)，正是曠野寫作的核心意象。
二十世紀(jì)的中國文學(xué)一直以魯迅為頂峰，而非由張愛玲來代表，我想大家所推崇的正是魯迅身上這種寬廣和重量。
從細(xì)小到精致，終歸不如從寬闊到沉重。
我?guī)啄昵俺鲞^一本書，書名叫《從俗世中來，到靈魂里去》，這個書名本身，包含了我對小說的基本看法。文學(xué)要從俗世中來，要有堅實的物質(zhì)外殼，作家呢，要有世俗心，要重視寫人記事合情合理，要尊重生活和經(jīng)驗的常識，要有寫作的根據(jù)地，并且要通過實證主義的方式，貼著語言寫，給讀者建立起閱讀信任，最后，還要把作者自己擺到作品中去——也就是說，要讓自己的生存體驗化解其中，要讓作品有辨析和書寫心靈世界的能力。
文學(xué)發(fā)展到今天，不僅要反對假文學(xué)，還要反對死文學(xué)。沒有細(xì)密、嚴(yán)實的物質(zhì)外殼，從中讀不到來自俗世的可信任的消息，胡編亂造的文學(xué)，是為假文學(xué)；沒有靈魂的敘事，心靈的呢喃，沒有作者性情的流露，沒有廣大的胸襟，旨趣低俗，襟懷狹窄，是為死文學(xué)。而“從俗世中來，到靈魂里去”的意思，就是說文學(xué)既要有精細(xì)的俗世經(jīng)驗，又要有深廣的靈魂空間，二者的結(jié)合，便是我理想中的好文學(xué)。
我希望這是一條文學(xué)的新路，也希望你們走出一條屬于你自己的新路。
關(guān)于長篇小說，就講到這里，謝謝大家！
謝有順
中山大學(xué)中文系教授、博導(dǎo)
中國小說學(xué)會副會長
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