水墨寫(xiě)生：張仃、李可染在1954

上世紀(jì)50年代初，古老的中國(guó)畫(huà)經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史嬗變，乘革故鼎新的時(shí)代大潮，醞釀新的藝術(shù)革新。1954年春張仃、李可染的江南水墨寫(xiě)生，起了重要的引領(lǐng)作用，藝術(shù)史家稱之為“新中國(guó)山水畫(huà)的里程碑”。

時(shí)過(guò)境遷，喧嘩浮躁中，七十年前的這場(chǎng)藝術(shù)革新已為人淡忘，留下的疑問(wèn)至今依然存在。在這種背景下，回顧這次水墨寫(xiě)生的前因后果，藝術(shù)前輩篳路藍(lán)縷的探索過(guò)程，不是沒(méi)有意義的。

為紀(jì)念李可染江南寫(xiě)生70周年，北京畫(huà)院美術(shù)館舉辦的“雨亦奇——李可染寫(xiě)生七十周年紀(jì)念展”也正面向公眾開(kāi)放。

張仃、李可染1956年攝于大雅寶胡同2號(hào)

一

1949年，經(jīng)過(guò)百余年內(nèi)憂外患的磨難，中國(guó)終于迎來(lái)一個(gè)充滿希望的時(shí)代，新生共和國(guó)的成立，使歷史氛圍發(fā)生了根本變化。在這種氛圍中，人們相信：隨著新時(shí)代的到來(lái)，中國(guó)的社會(huì)、文化、思想、藝術(shù)必將全面更新，一個(gè)民族復(fù)興的偉大時(shí)代必將到來(lái)。這種樂(lè)觀，同樣感染著張仃、李可染，身為畫(huà)家，他們的目光不約而同投向“新中國(guó)畫(huà)”的革新上。

中國(guó)繪畫(huà)歷史悠久，主流的文人畫(huà)經(jīng)過(guò)千百年的傳承，到清代已呈強(qiáng)弩之末勢(shì)——所謂“文章到桐城，繪畫(huà)到四王”。恰逢此時(shí)，先進(jìn)的西方近代文化借助船堅(jiān)炮利，長(zhǎng)驅(qū)直入，震撼古老的中華帝國(guó)，由此激發(fā)變革之風(fēng)。然而，歷史沒(méi)給中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供從容的條件，文化思想的變革更非可一蹴而就。具體到中國(guó)畫(huà)，由于根深蒂固的審美積淀，高度成熟的技藝，自成體系的語(yǔ)言，使任何一點(diǎn)改動(dòng)，都會(huì)遭到激烈的反彈而舉步維艱。唯其如此，在風(fēng)雷激蕩的民族斗爭(zhēng)、階級(jí)斗爭(zhēng)潮流中，它淪為時(shí)代的棄兒。

縱觀中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史，漫畫(huà)、木刻由于短小精悍、成本低廉、容易傳播而成為啟蒙救亡的利器，成就可觀；油畫(huà)陽(yáng)春白雪，作為西方現(xiàn)代文明的審美象征，在藝術(shù)院校占據(jù)主流位置。唯有中國(guó)畫(huà)，因脫離大眾、脫離社會(huì)而被時(shí)代無(wú)情拋棄，成為遺老遺少和少數(shù)愛(ài)好者的案頭點(diǎn)綴。到1949年，隨著紅色政權(quán)成立，支撐中國(guó)畫(huà)市場(chǎng)的官僚買辦階層驟然崩潰，釜底抽薪，斷絕了中國(guó)畫(huà)藝術(shù)生產(chǎn)的后路。其慘狀，從美術(shù)院校的招生、專業(yè)選擇上可以看出，正如張仃回憶的那樣：“解放時(shí)，中國(guó)畫(huà)奄奄一息，面臨絕境。當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)院學(xué)生幾乎沒(méi)有愿學(xué)中國(guó)畫(huà)的，素描好的進(jìn)油畫(huà)系，差點(diǎn)進(jìn)雕塑系、版畫(huà)系，最差的進(jìn)中國(guó)畫(huà)系、實(shí)用美術(shù)系?！保◤堌辍吨袊?guó)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言》）當(dāng)時(shí)中央美院國(guó)畫(huà)專業(yè)的教師們，個(gè)個(gè)灰頭土臉，為自己的前途憂心忡忡，齊白石的大弟子，藝術(shù)功力深厚的李苦禪被中央美院下課，打發(fā)到工會(huì)干雜務(wù)。

關(guān)于中國(guó)畫(huà)的前途，當(dāng)時(shí)流行兩種觀點(diǎn)，即所謂的保守主義與虛無(wú)主義。前者固守傳統(tǒng)，拒絕變革，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)已經(jīng)高度成熟完美，無(wú)法也無(wú)需改動(dòng)，以著名國(guó)畫(huà)大師陳半丁為代表；后者延續(xù)五四以來(lái)的文化激進(jìn)主義，認(rèn)為中國(guó)畫(huà)是封建時(shí)代產(chǎn)物，只適合表達(dá)封建士大夫的思想感情，無(wú)法表現(xiàn)新時(shí)代、新生活，方法也不科學(xué)，如不用西畫(huà)來(lái)改造，只有死路一條，以革命美術(shù)家江豐為代表。兩種觀點(diǎn)看上去水火不容，在認(rèn)定中國(guó)畫(huà)無(wú)法改造這一點(diǎn)上，卻是不謀而合。

李可染《北海晨曦》，1954

這種困局，呼喚著新的藝術(shù)巨人，充當(dāng)社會(huì)主義時(shí)代中國(guó)繪畫(huà)的定海神針。他不同于黃賓虹、齊白石那樣借古開(kāi)今的藝術(shù)大師，也不同于徐悲鴻、林風(fēng)眠那樣融合中西的藝術(shù)精英，而是站在他們的肩膀上，吸納新的時(shí)代精神，表達(dá)新的審美情趣，創(chuàng)造新的繪畫(huà)意境。因此，除了深厚的傳統(tǒng)文人畫(huà)的修養(yǎng)功力，堅(jiān)實(shí)的近代西洋繪畫(huà)造型能力，還必須具備先進(jìn)的思想意識(shí)，普羅大眾的審美感覺(jué)?！酥?，還有一個(gè)條件：他必須身在北京。這一條看似與藝術(shù)無(wú)關(guān)，卻很重要，因?yàn)楸本┦切轮袊?guó)政治文化的中心，一舉一動(dòng)，對(duì)全國(guó)上下具有示范作用。那么，這個(gè)承載著歷史和藝術(shù)使命的人會(huì)是誰(shuí)呢？藝術(shù)史家萬(wàn)青力的一段論述可供參考—— 

李可染經(jīng)歷了20世紀(jì)中國(guó)歷史上幾乎所有的主要政治變動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)和天災(zāi)人禍。時(shí)代的漩渦曾把他卷入各種各樣的文化和藝術(shù)思潮的斗爭(zhēng)。很少有人像他那樣既接受了三十年代的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，又參與了“左翼”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的活動(dòng)；既接受了西方繪畫(huà)的正規(guī)訓(xùn)練，又深入研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)數(shù)十年之久。沒(méi)有人像他那樣，既是改良主義領(lǐng)銜人物徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠的后繼者，又是傳統(tǒng)主義領(lǐng)銜人物齊白石、黃賓虹的接棒人。沒(méi)有一個(gè)改良主義的畫(huà)家在中國(guó)傳統(tǒng)的功力上達(dá)到了他那樣的可以和傳統(tǒng)派大師媲美的程度，也沒(méi)有一個(gè)傳統(tǒng)主義的畫(huà)家像他那樣成功地在創(chuàng)作中融入了從歐洲文藝復(fù)興到西方現(xiàn)代繪畫(huà)的如此多種因素。沒(méi)有一個(gè)傳統(tǒng)主義的畫(huà)家像他那樣在風(fēng)格上與傳統(tǒng)劃清了界限，也沒(méi)有一個(gè)改良主義的畫(huà)家做到了像他那樣既融合西方繪畫(huà)的方法又充分地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨精華。也沒(méi)有人像他那樣既被贊譽(yù)為中國(guó)繪畫(huà)的革新家，又被批評(píng)為傳統(tǒng)的衛(wèi)道士，李可染似乎一直處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為人生而藝術(shù)”之間，當(dāng)代與未來(lái)之間。他既是改良主義者，又是傳統(tǒng)主義者，但他不是游離彷徨的機(jī)會(huì)主義者。他是一位道德高尚，堅(jiān)守自己的信念始終不渝的理想主義者。 

然而，反諷的是，在當(dāng)時(shí)的中央美術(shù)學(xué)院，李可染并不受到重視，校方對(duì)他的鑒定是：“有民族繪畫(huà)的豐富知識(shí)，掌握熟練水墨技術(shù)，有一定的成就。但他繪畫(huà)創(chuàng)造路比較窄，有區(qū)限性，不能畫(huà)人，很難表現(xiàn)人。（略）不受學(xué)生歡迎?！边@個(gè)鑒定，明顯打著“虛無(wú)主義”的思想烙印，因此難以準(zhǔn)確公允。然而，有一個(gè)人卻慧眼獨(dú)具，看到了李可染的巨大創(chuàng)造潛力。他，就是來(lái)自延安的中共首席藝術(shù)設(shè)計(jì)師、著名漫畫(huà)家、中央美院實(shí)用美術(shù)系主任張仃。

張仃1954年夏攝于紹興

二 

1937年冬，張仃率一支抗日漫畫(huà)宣傳隊(duì)到達(dá)西安，在城北的一個(gè)大雜院里，他與前來(lái)造訪的李可染相遇了。雖只匆匆一面，彼此留下的印象卻很鮮明：在李可染眼中，張仃像個(gè)“半大孩子”；在張仃眼中，李可染雙手卷成袖筒，顯得很拘謹(jǐn)。他們之間的性格差異，由此可窺一斑。之后，張仃去了陜北延安，李可染去了武漢重慶。

張李再次見(jiàn)面時(shí)，已是革故鼎新的1949年。次年，他們成了新成立的中央美院的同事，張仃任實(shí)用美術(shù)系主任，教授，李可染任繪畫(huà)系副教授。不久，他們一同搬進(jìn)大雅寶胡同甲二號(hào)中央美院教員宿舍，相鄰而住。據(jù)張仃對(duì)筆者的自述，當(dāng)時(shí)他是“身在曹營(yíng)心在漢”，做完開(kāi)國(guó)大典藝術(shù)設(shè)計(jì)后，就想回到繪畫(huà)專業(yè)，搞從小喜歡的中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。張郎郎在《大雅寶舊事》中的講述，印證了這一點(diǎn)：“李可染先生和我爸是好朋友，每天早晨他們都相約一起去上班，一路走，一路聊天。那么談得來(lái)，我跟在后面完全不知所云，我斷斷續(xù)續(xù)地聽(tīng)他們講來(lái)講去都是關(guān)于畫(huà)水墨畫(huà)的事情?！?             

顯然，在當(dāng)時(shí)的歷史語(yǔ)境下，張李關(guān)于水墨畫(huà)的談?wù)摬粫?huì)出于普通的藝術(shù)愛(ài)好，而肯定與“新中國(guó)畫(huà)”的重大命題相關(guān)。那么，圍繞著中國(guó)畫(huà)革新，張仃和李可染當(dāng)時(shí)聊了些什么？從他們發(fā)表的文章中，可以找到相應(yīng)的線索。

1950年初，李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《談中國(guó)畫(huà)的改造》一文。文章開(kāi)宗明義，針對(duì)“新的社會(huì)到來(lái)，中國(guó)畫(huà)的厄運(yùn)也跟著來(lái)了”的觀點(diǎn)這樣辯駁：中國(guó)畫(huà)這個(gè)厄運(yùn)決不是始自今天，而是有長(zhǎng)遠(yuǎn)的根源，早在六七百年前，隨著封建社會(huì)的沒(méi)落，中國(guó)畫(huà)就開(kāi)始走下坡路，把原本形神兼?zhèn)?，客觀主觀均衡發(fā)展的中國(guó)畫(huà)拖入忽視客觀現(xiàn)實(shí)，脫離人民生活的偏頗病態(tài)的道路，此后在這條路上越走越遠(yuǎn)，陷于復(fù)古主義、形式主義的泥塘而不可自拔。為擺脫這種困境，當(dāng)務(wù)之急，就是挖掘堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，這個(gè)源泉，就是人民的生活。文章最后總結(jié)：“我們要改造中國(guó)畫(huà)，必先以進(jìn)步的科學(xué)方法，批判地研究遺產(chǎn)，尤其要著重清算在封建社會(huì)下降階段，產(chǎn)生的主觀主義的文人畫(huà)、公式主義的八股畫(huà)；反對(duì)封建殘余思想對(duì)舊中國(guó)畫(huà)的無(wú)條件崇拜，反對(duì)半殖民地奴化思想對(duì)于遺產(chǎn)的盲目鄙視，我們要從深入生活來(lái)汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，再?gòu)倪@新內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式；我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗(yàn)；吸收外來(lái)美術(shù)有益的成分，建立健全進(jìn)步的新現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)還要防止平庸的自然主義混入?！?/p>

《家家都在畫(huà)屏中》李可染 1954年

今天讀來(lái)，此文不無(wú)商榷的余地，其中對(duì)元、明、清繪畫(huà)史的清算，對(duì)趙雪松、董其昌的批判，失之籠統(tǒng)簡(jiǎn)單，尤其對(duì)《芥子園畫(huà)譜》的抨擊，更是有失公允。但在當(dāng)時(shí)，這是一種大勢(shì)所趨的論述策略，至于作者內(nèi)心的真實(shí)想法，或許不是那么簡(jiǎn)單。李可染的從藝經(jīng)歷表明，他是一位受傳統(tǒng)文人畫(huà)熏陶很深的畫(huà)家，十三歲拜錢食芝為師，習(xí)“四王”一派山水畫(huà)，十九歲上海美專畢業(yè)時(shí)，以王石谷式的細(xì)筆山水中堂名列全校第一。而立之年后，受時(shí)代潮流的激蕩、左翼進(jìn)步文化人的影響，轉(zhuǎn)向石濤、八大，追求用筆恣肆、疏簡(jiǎn)淡雅的境界。可見(jiàn)，如沒(méi)有以上這些鋪墊，不會(huì)有后來(lái)“新中國(guó)山水畫(huà)”開(kāi)拓者的李可染出現(xiàn)?；仡櫵囆g(shù)發(fā)展史，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作處于困頓、要求發(fā)展突破時(shí)，就必須找出阻礙它的敵人，哪怕是假想之?dāng)?，予以排除。從這個(gè)角度看，《談中國(guó)畫(huà)的改造》又是一篇審時(shí)度勢(shì)、思路縝密的宏論。作為一個(gè)中西兼通、深諳藝術(shù)規(guī)律的畫(huà)家，李可染牢牢把握中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)精神的本質(zhì)和獨(dú)一無(wú)二的審美特性，指出：“中國(guó)畫(huà)‘線’的力量，使它賦有高度的表現(xiàn)力，這表現(xiàn)力，不光為舊社會(huì)所需要，也必將發(fā)展成為表現(xiàn)我們新時(shí)代的利器。我們應(yīng)該加以接受?！蓖瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)：“吸收外來(lái)文化及接受自己的遺產(chǎn)，在分量地位上應(yīng)分清主從。既是外來(lái)的東西，必須經(jīng)過(guò)消化，必須把它化成養(yǎng)分，放在中國(guó)的土壤里，使它長(zhǎng)出中國(guó)的花朵?！边@些見(jiàn)解，為未來(lái)的“新中國(guó)畫(huà)”奠定了理論基礎(chǔ)。

相比之下，張仃對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知一波三折。不像李可染從小受“文人畫(huà)”熏染，張仃是在中國(guó)民間藝術(shù)、民間繪畫(huà)（如水陸畫(huà)、年畫(huà)、寺廟壁畫(huà)）的氛圍中成長(zhǎng)的，在此基礎(chǔ)上，迷戀西方現(xiàn)代繪畫(huà)大師畢加索的畫(huà)風(fēng)。東北流亡青年的苦難經(jīng)歷，使他義無(wú)反顧地“為人生而藝術(shù)”，以漫畫(huà)為武器抨擊時(shí)政。這種人生知識(shí)背景，使早年的張仃對(duì)中國(guó)畫(huà)有相當(dāng)嚴(yán)厲的評(píng)價(jià)。在《談漫畫(huà)大眾化》（1939年）一文中，張仃將中國(guó)繪畫(huà)分為工匠的人物畫(huà)和士夫的文人畫(huà)，認(rèn)為前者是佛教影響的產(chǎn)物，“因?yàn)槌鲎怨そ持?，似乎總未稱得起‘藝術(shù)’”，后者則是“權(quán)貴階級(jí)茶余飯后的消遣品，而對(duì)形式很少創(chuàng)造，總是衣缽相傳，搬死人骨頭而已?！睆堌赀M(jìn)而引用新文學(xué)旗手魯迅的話，對(duì)文人畫(huà)展開(kāi)激烈的抨擊—— 

中國(guó)文人畫(huà)，向是抽象的，概念的，所謂寫(xiě)意：“兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓；一劃為鳥(niǎo)，不知是鶯是燕，競(jìng)向高簡(jiǎn)，變成空虛……”故而用這種形式，來(lái)表現(xiàn)豐富復(fù)雜的內(nèi)容，已絕不可能。繪畫(huà)的接受舊遺產(chǎn)，與文藝上的利用舊形式不同。文藝的舊形式，在大眾中間，有習(xí)慣上的關(guān)系；而中國(guó)繪畫(huà)上的舊形式——文人畫(huà)，在大眾中間不但沒(méi)有習(xí)慣的舊形式，而且是遠(yuǎn)離大眾的一種形式，這些陳腐的東西，根本可以全部拋棄…… 

張仃從啟蒙救亡的時(shí)代需要出發(fā)，對(duì)遠(yuǎn)離大眾、孤芳自賞的“文人畫(huà)”的否定，與李可染對(duì)元、明、清文人畫(huà)的清算，有異曲同工之處。與李可染不同的是，張仃從未在“文人畫(huà)”奇妙的染缸里泡過(guò)，唯其如此，他對(duì)文人畫(huà)的抨擊才如此干脆決絕。更何況，他心中已有理想的藝術(shù)遺產(chǎn)——民間的藝術(shù)形式。在他看來(lái)：民間的藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，是人民大眾熟悉愛(ài)好的形式，如民間的印花布、剪紙、木刻、年畫(huà)，仍然保持著樸拙堅(jiān)實(shí)的東方美學(xué)的形式特質(zhì)。若將它們與先進(jìn)的西方現(xiàn)代美術(shù)結(jié)合起來(lái)，中國(guó)美術(shù)將獲得新的天地和美好的未來(lái)。在三年后發(fā)表的《街頭美術(shù)》（1942年）中，張仃更為明確指出：“我們贊成用現(xiàn)代繪畫(huà)技術(shù)描寫(xiě)工農(nóng)，同時(shí)在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，經(jīng)過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐，歐化美術(shù)和民間形式定會(huì)變質(zhì)，創(chuàng)造出為老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的民族形式。”

然而，1949年后，張仃對(duì)中國(guó)畫(huà)的認(rèn)知發(fā)生重要的變化。這個(gè)變化可從他《關(guān)于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問(wèn)題》（《美術(shù)》1955年第6期）一文中看出。此文左右開(kāi)弓，對(duì)畫(huà)壇流行的保守主義、虛無(wú)主義提出批評(píng)，并開(kāi)出藥方。對(duì)前者，張仃的態(tài)度比較溫和，鼓勵(lì)老畫(huà)家從長(zhǎng)期臨古的套子中跳出來(lái)，到生活中去，獲得新感受，挖掘新題材，發(fā)展傳統(tǒng)技法。對(duì)后者，張仃則不留情，認(rèn)為虛無(wú)主義無(wú)視民族傳統(tǒng)、歷史遺產(chǎn)，無(wú)視人民的喜愛(ài)，盲目崇拜西洋，喪失民族自信心。針對(duì)虛無(wú)主義否定民族繪畫(huà)特性，試圖以所謂先進(jìn)的西洋畫(huà)法取而代之，張仃認(rèn)為這是狹隘無(wú)知的表現(xiàn)。比如虛無(wú)主義者以圓球體為例，攻擊國(guó)畫(huà)線描不講光暗，圓球只能畫(huà)成鐵環(huán)，張仃這樣反駁：“實(shí)際上，國(guó)畫(huà)并不排斥光暗，如‘石分三面’就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上，小兒踢球的線畫(huà)，寥寥數(shù)筆，生動(dòng)異常，從整體聯(lián)系起來(lái)看，決不會(huì)有人把它看成是踢鐵環(huán)的。假如把光暗當(dāng)成最終目的，即便把球表現(xiàn)得自畫(huà)中滾滾而出，其價(jià)值也不過(guò)等于一個(gè)真的球而已！”論及“文人畫(huà)”，張仃的看法也與過(guò)去有所不同，在批判的基調(diào)上，亦有肯定之處：“明清以來(lái)，所謂正統(tǒng)派的、公式化的中國(guó)畫(huà)，像八股文一樣，老一套的形式套用，從古代作品出發(fā)，不從生活出發(fā)。當(dāng)然，對(duì)這一時(shí)期的文人畫(huà)，也未可一筆抹煞，某些反正統(tǒng)派的文人畫(huà)家，甚至某些正統(tǒng)派的文人畫(huà)家，在筆墨技法上，也還是有所發(fā)展的?！?nbsp; 

張仃的這種變化表明：隨著新時(shí)代到來(lái)，歷史文化語(yǔ)境的改變，他開(kāi)始從積極的意義上重估傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的價(jià)值；這一切，與他和李可染朝夕相處、切磋交流是分不開(kāi)的。若將《關(guān)于中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問(wèn)題》與《談中國(guó)畫(huà)的改造》互文閱讀，即可發(fā)現(xiàn)，在如何改造中國(guó)畫(huà)上，兩人的觀點(diǎn)高度默契，比如對(duì)“生活”這個(gè)藝術(shù)源泉的強(qiáng)調(diào)，對(duì)中國(guó)畫(huà)固有藝術(shù)血脈的維護(hù)，對(duì)外來(lái)藝術(shù)養(yǎng)料的吸收。不同的是，在對(duì)“虛無(wú)主義”的批判上，李可染小心謹(jǐn)慎，點(diǎn)到為止，張仃直截了當(dāng)，毫無(wú)顧忌。由此顯示兩人政治身份及性格的差異。

張仃《西湖堤畔》，1954

 三 

其實(shí)，早在1950年，李可染就有國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的想法，黨外人士的身份，膽小謹(jǐn)慎的性格，使這種想法一直沒(méi)能實(shí)施。因?yàn)椋谀莻€(gè)翻天覆地、黨對(duì)全國(guó)一元化領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義新時(shí)代，個(gè)人對(duì)中國(guó)畫(huà)革新的美好意愿，必須通過(guò)組織方能實(shí)現(xiàn)，而當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)系，尚不具備相應(yīng)的條件。李可染的想法雖得張仃贊同，但張仃此時(shí)在實(shí)用美術(shù)系主持工作，終日為新中國(guó)的形象設(shè)計(jì)、國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)館的設(shè)計(jì)忙得不可開(kāi)交，這個(gè)想法只能停留于私下談?wù)?。所?953年全國(guó)高校院系調(diào)整，華東美院實(shí)用美術(shù)系與中央美院實(shí)用美術(shù)系合并，籌備成立中央工藝美院。趁此天賜良機(jī)，張仃辭去實(shí)用美術(shù)系主任之職，積極要求到繪畫(huà)系工作，獲得組織批準(zhǔn)，于1954年初調(diào)入繪畫(huà)系，任黨支部書(shū)記。

張仃新官上任后，燒的第一把火，就是成立國(guó)畫(huà)革新小組，自己任組長(zhǎng)，成員有李可染、蔣兆和、葉淺予。至此，李可染國(guó)畫(huà)寫(xiě)生的想法提上議事日程，盡管應(yīng)者寥寥，張李并不氣餒。不久，便有李可染、張仃、羅銘（羅為臨時(shí)加入者）的江南水墨寫(xiě)生之旅。

確實(shí)，許多人不看好此次水墨寫(xiě)生，且不說(shuō)繪畫(huà)系那些思想保守的資深國(guó)畫(huà)家，甚至連繪畫(huà)系主任，張仃當(dāng)年的“畫(huà)壇草寇”哥們、亦師亦友的葉淺予也心存疑慮。出發(fā)之前，葉淺予以老江湖的口氣對(duì)張仃說(shuō)：“山水畫(huà)寫(xiě)生，以前吳石仙、嶺南畫(huà)派都搞過(guò)，都不成功?！逼叫亩?，這種擔(dān)憂并非沒(méi)有道理。

1950年代 李可染在畫(huà)室作畫(huà)

以毛筆宣紙現(xiàn)場(chǎng)對(duì)景寫(xiě)生，在中國(guó)繪畫(huà)史上堪稱史無(wú)前例。受制于水墨和毛筆宣紙的工具材料性能，中國(guó)畫(huà)適于即興揮灑、寫(xiě)意，不適于如實(shí)刻畫(huà)。古代山水畫(huà)家的“師造化”，其實(shí)是飽覽沃游，目識(shí)心記，充其量，只是“打草稿”而已，斷無(wú)現(xiàn)場(chǎng)揮毫作畫(huà)的道理。因此，在國(guó)畫(huà)行家看來(lái)，張仃、李可染此舉無(wú)異于自找麻煩，吃力不討好。張仃晚年的回憶，也可印證這一點(diǎn)：“與宋元畫(huà)家的寫(xiě)生有所不同，我們是第一次拿著毛筆、宣紙面對(duì)對(duì)象去畫(huà)。我們直接把外光派的辦法拿來(lái)，這么做有很多困難，照顧了筆墨沒(méi)有了對(duì)象，注意了對(duì)象又沒(méi)有了筆墨，廢畫(huà)何止三千。有時(shí)對(duì)象好極了，但看上一兩個(gè)鐘頭動(dòng)不了筆，要想符合對(duì)象的精神又有筆墨就很難。當(dāng)時(shí)我們是從一棵樹(shù)、一個(gè)山頭開(kāi)始，盡量不用古人已有的套子，否則就不新了。這樣畫(huà)到第三個(gè)月才有點(diǎn)體會(huì)，但基本上還是如實(shí)描寫(xiě)，筆墨是有一些，但還不能充分地表意。”（張仃《中國(guó)畫(huà)的發(fā)展——答記者朱京生的訪談》）

面對(duì)“筆墨”與“對(duì)象”難以兼顧的困境，兩位畫(huà)家孜孜矻矻，苦行僧一般探索不息。正如張仃晚年回憶那樣：“與可染最初在富春江一帶寫(xiě)生，生活條件很艱苦。一次住在一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)小閣樓上，夜里蚊子很多，睡不安寧。每日佐飯的是山上野筍，因筍老煮不爛，一周過(guò)后牙床已疼痛。但我們每天都樂(lè)在其中?？扇緯r(shí)近50歲，每天仍攀山越嶺。這里樹(shù)木茂密，極難表現(xiàn)，我們經(jīng)常在一起背誦齊老的詩(shī)：十年種樹(shù)成林易，畫(huà)樹(shù)成林一輩難。直至發(fā)枯瞳欲瞎，賞心誰(shuí)看雨余山？”“我們都盡量避免套用傳統(tǒng)皴法和樹(shù)木點(diǎn)法，事實(shí)上也很難套用。這里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居櫛比鱗次，生活中山水，是極為豐富的?？扇究嗨稼は霐?shù)日，一日爬上半山，忠實(shí)刻畫(huà)，筆墨雖不成熟，但終于畫(huà)成《家家都在畫(huà)屏中》?！保◤堌辍独羁扇舅囆g(shù)的師承與創(chuàng)新》）

《雨亦奇》 李可染 1954年

以上文字，將七十年前“新中國(guó)山水畫(huà)”的分娩過(guò)程，藝術(shù)先行者披荊斬棘的風(fēng)姿，全部展現(xiàn)給后人。為追求“新”，他們盡量避免傳統(tǒng)的筆墨套路，靜觀默察，發(fā)現(xiàn)自然美，忠實(shí)刻畫(huà)，給人身臨其境的真實(shí)感、親切感，同時(shí)發(fā)揮筆墨寫(xiě)意的功能。這種方法，顯然已超越西畫(huà)那種素描式的寫(xiě)生，在“新”的基礎(chǔ)上，追求“中”的氣派與韻味，回歸傳統(tǒng)美學(xué)精神。

可以看出，這次水墨寫(xiě)生，為回應(yīng)虛無(wú)主義對(duì)國(guó)畫(huà)“不科學(xué)”的責(zé)難，李可染和張仃在這方面下足了功夫，在透視、明暗、光影處理上格外著力，幾乎達(dá)到“栩栩如生”的逼真效果，比如張仃的《西湖堤畔》描繪早春三月的西湖堤畔，完全符合焦點(diǎn)透視原理。樹(shù)枝由于天光的背景而顯出逆光效果，色與墨真實(shí)地呈現(xiàn)了樹(shù)干的體面轉(zhuǎn)折，其中的每一棵樹(shù)，無(wú)論大小，都是眼前的“這一棵”，毫無(wú)概念化、公式化的影子。盡管如此，由于筆墨意趣的存在，這些作品仍然洋溢著濃濃的中國(guó)味道。而最重要的是，這批作品的出現(xiàn)，一掃以往中國(guó)山水畫(huà)荒寒冷逸之風(fēng)，從此變得欣欣向榮、積極入世。正如畫(huà)家黃永玉評(píng)價(jià)的那樣：“我們這個(gè)時(shí)代的人，已經(jīng)不習(xí)慣欣賞過(guò)去那種破破爛爛的荒煙衰草、亂鴉斜陽(yáng)的老畫(huà)了。”“由于畫(huà)家們運(yùn)用了我國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的水墨技法，描繪了祖國(guó)錦繡河山的明媚和壯麗，并部分反映了祖國(guó)人民的新氣象和新生活，也流露著畫(huà)家對(duì)于自然和生活的健康情感，因而取得了許多觀眾的喜愛(ài)?！保S永玉《可喜的收獲——李可染江南水墨寫(xiě)生畫(huà)觀感》）

《魯迅故居百草園圖》 李可染 1956年

四 

這次寫(xiě)生歷時(shí)三個(gè)月，三位畫(huà)家先在杭州、富春江一帶寫(xiě)生，然而兵分兩路，李可染、羅銘去了黃山，張仃因萊比錫國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)館設(shè)計(jì)工作的羈絆，必須隨時(shí)與他的助手保持聯(lián)系，不能遠(yuǎn)離杭州，就近到紹興、蘇州采風(fēng)寫(xiě)生。

對(duì)李可染而言，這是一次等待多年的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，可謂念茲在茲，事先作了充分準(zhǔn)備，從小馬扎、油布傘、畫(huà)夾到桐油紙的寫(xiě)生道具一應(yīng)俱全。其中特別值得一提的，是他親手設(shè)計(jì)的寫(xiě)生畫(huà)夾：包上帆布的兩塊硬板，大小適中，用橡皮筋一勒，可以卡住紙不被風(fēng)吹動(dòng)，輕便而實(shí)用。這個(gè)寫(xiě)生畫(huà)夾的發(fā)明，對(duì)“新中國(guó)山水畫(huà)”意義之大，是不言而喻的。出發(fā)之前，李可染還特地到北海公園現(xiàn)場(chǎng)試驗(yàn)了一次，畫(huà)了一幅《北海晨曦》。

為這次寫(xiě)生，李可染請(qǐng)篆刻家鄧散木刻了兩方印章作為誓銘：“可貴者膽”、“所要者魂”。據(jù)畫(huà)家自己解釋：所謂“膽”，是敢去陳言，突破陳腐的框框，以“最大的勇氣”打出傳統(tǒng)之膽；所謂“魂”，是時(shí)代精神，創(chuàng)作具有時(shí)代精神的意境，為祖國(guó)山水立傳之魂。這兩方印章表明：李可染不只對(duì)古老的中國(guó)畫(huà)有通透的認(rèn)識(shí)，對(duì)自己迄今的藝術(shù)得失亦有清醒的認(rèn)知。在此之前，李可染的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作尚處“舊瓶裝新酒”的階段，新的思想意識(shí)與舊的意境不免捍格，精湛的西畫(huà)技藝與深厚的筆墨功力各行其道，尚未得到有機(jī)的融合。盡管在人物畫(huà)上已有不少創(chuàng)新，但在山水畫(huà)領(lǐng)域，還沒(méi)有跳出傳統(tǒng)的框框。正如作家老舍所言：“他的山水，我以為，不如人物好。山水，經(jīng)過(guò)多少代的名家苦心創(chuàng)造，到今天恐怕誰(shuí)也不容易一下子跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，著色上，意境上，構(gòu)圖上，他都想創(chuàng)造，不事模仿，可是，他只作到了一部分，因?yàn)樗囊饩尺€是中國(guó)田園詩(shī)的淡遠(yuǎn)幽靜，他沒(méi)有敢嘗試把‘新詩(shī)’畫(huà)在紙上?！保ɡ仙帷犊串?huà)》）

而對(duì)張仃來(lái)說(shuō)，1954年的水墨寫(xiě)生是一次全新的開(kāi)端，由此打開(kāi)一個(gè)新的藝術(shù)空間，標(biāo)志著由中國(guó)繪畫(huà)的“小傳統(tǒng)”（民間）向“大傳統(tǒng)”（古典）擴(kuò)展，其意義和影響，很多年以后才能看清。盡管張仃童年時(shí)代就酷愛(ài)中國(guó)畫(huà)，照著《芥子園畫(huà)譜》隨興涂抹，其實(shí)并沒(méi)有登堂入室，后來(lái)考上北平北華私立美專國(guó)畫(huà)系，也沒(méi)有認(rèn)真臨習(xí)古畫(huà)，反而迷上畢加索、張光宇的作品，率性畫(huà)起漫畫(huà)抨擊時(shí)政。到了延安后改行搞設(shè)計(jì)，到了東北后畫(huà)年畫(huà)、宣傳畫(huà)，進(jìn)城后忙于新中國(guó)的形象設(shè)計(jì)，一直沒(méi)有機(jī)會(huì)碰中國(guó)畫(huà)。因此，與李可染相比，張仃的情況要簡(jiǎn)單得多：既沒(méi)有“膽”的困擾——沒(méi)有傳統(tǒng)文人畫(huà)的熏陶，不存在需要突破的框框和“打出來(lái)”的麻煩，也沒(méi)有“魂”的障礙，這個(gè)問(wèn)題早在延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)已解決，現(xiàn)在只需略作調(diào)整，就可將解放區(qū)革命文藝的元素轉(zhuǎn)換成“具有時(shí)代精神的意境”。在《我與中國(guó)畫(huà)》一文里，張仃這樣描述這次寫(xiě)生—— 

北方的早春三月，還埋在寒冷而厚重的黃土中，只一夜之間，火車就飛馳到另一個(gè)世界了。綠油油的麥田，金色的油菜花，竹林中的粉墻黑瓦，隱在遠(yuǎn)方天際的白帆，雖然二十年前也曾在江南漂流過(guò)，但解放后的江南，卻給予我更大的、新的驚異與滿足。

于是，我第一次，用毛筆和宣紙，對(duì)景寫(xiě)起生來(lái)。 當(dāng)時(shí)，戴著草帽，揣著干糧，在山腰，在江畔，從天明畫(huà)到天黑，有時(shí)也得到一些采茶姑娘或漁翁船夫們的同情與鼓勵(lì)。

從杭州到紹興、富春江、蘇州，跑了不少地方：崇山峻嶺，茂林修竹，小橋流水，廊榭亭閣，從小巷到灶頭，無(wú)不激動(dòng)人心。這時(shí)，如果完全套用石濤、八大，或莫奈、塞尚的語(yǔ)言，似乎都不能說(shuō)得妥帖。雖然筆墨技法，必須以傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)或出發(fā)點(diǎn)，并可借鑒于西洋繪畫(huà)技法，但仍然必須要用自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。 

這段文字，不妨看作是對(duì)李可染的“魂”一個(gè)恰當(dāng)?shù)淖⑨?，其中不但?xì)致描繪了解放后江南大地欣欣向榮、生機(jī)勃勃的美景，還將采茶姑娘、漁翁船夫這些勞動(dòng)者收入其中，堪稱一幅以文字繪成的“新中國(guó)山水畫(huà)”。確實(shí)，作為一位來(lái)自延安的革命美術(shù)家，張仃的思想意識(shí)和藝術(shù)感覺(jué)，要比李可染更契合新的“時(shí)代精神”。這應(yīng)當(dāng)歸功于1942年的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。作為這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的親歷者和毛澤東《講話》的聆聽(tīng)者，張仃的審美意識(shí)由此發(fā)生深刻變化。1943年張仃在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表《畫(huà)家下鄉(xiāng)》，文中不僅批判了封建時(shí)代“文人畫(huà)”的田園情結(jié)及荒寒冷逸的主題，也連帶清算了小資的“空洞的理論和虛名”，呼吁畫(huà)家“和實(shí)際生活相結(jié)合”，“忠于生活，忠于客觀描寫(xiě)”。不久，他在馬糞紙上畫(huà)了一批邊區(qū)題材的鉛筆風(fēng)景素描，將延安城墻、邊區(qū)老漢、碾磨、八路軍干部的景觀盡收筆底，風(fēng)格非常寫(xiě)實(shí)，一定意義上可以視作十年后水墨寫(xiě)生的先聲。

《漓江邊上》 李可染 1959年

1954年9月17日，《李可染、張仃、羅銘三畫(huà)家水墨寫(xiě)生畫(huà)聯(lián)展》在北海公園悅心殿舉行，轟動(dòng)京城畫(huà)壇。不到一個(gè)月的時(shí)間里，吸引了三萬(wàn)余人參觀，好評(píng)如潮，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)：中國(guó)畫(huà)原來(lái)可以這么畫(huà)，中國(guó)畫(huà)也可以反映新的生活。悅心殿位于北海公園半山腰，開(kāi)幕那一天，年逾90的齊白石在家人和弟子合力攙扶下，來(lái)到會(huì)場(chǎng)，仔細(xì)地看了作品，沒(méi)多說(shuō)話，連連稱贊“能干”。中共元老徐特立先生看過(guò)展覽后說(shuō)：“這樣記錄下來(lái)，很好。以后社會(huì)發(fā)展了，這些地方就變了，你們這些畫(huà)就成文獻(xiàn)了。”甚至連江豐這個(gè)“虛無(wú)主義”代表人物，也對(duì)畫(huà)展予以肯定，并在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章稱：“李可染、張仃等所作的運(yùn)用傳統(tǒng)技法并加以科學(xué)加工的水墨寫(xiě)生畫(huà)，也是提倡國(guó)畫(huà)改革以來(lái)的可喜收獲?！逼陂g，雖有國(guó)畫(huà)大師陳半丁的搖頭嘆息，已無(wú)大礙。著名畫(huà)家吳冠中二十多年后這樣評(píng)價(jià)：“這個(gè)小小的畫(huà)展起了巨大深遠(yuǎn)的影響，是解放后山水畫(huà)創(chuàng)新的前驅(qū)，是山水畫(huà)發(fā)展史中的里程碑。”（吳冠中《向探索者致敬——張仃畫(huà)展讀后記》）