風(fēng)俗喜劇消亡史

1700年5月，英國王政復(fù)辟時(shí)期（1660-1688）最偉大的詩人、劇作家約翰·德萊頓（John Dryden）去世。根據(jù)傳記作家的說法，他死于痛風(fēng)，亦死于“最近的一次心碎”：同年3月，他最得意的門徒威廉·康格里夫（William Congreve，1670-1729）創(chuàng)作的風(fēng)俗喜?。–omedy of Manners）《如此世道》（The Way of the World）在倫敦上演，結(jié)果遭受冷遇。這部被德萊頓及后世評論家交口稱贊的劇作，不僅未能像德萊頓當(dāng)年《愛情至上》（All for Love，1677）——改編自莎劇《安東尼與克莉奧佩特拉》——那樣引發(fā)轟動(dòng)，反而因“道德問題”受到觀眾質(zhì)疑和抵制。失意之下，康格里夫以而立之年（時(shí)年三十）憤然退出劇壇。這一年也被文學(xué)史家視為英國風(fēng)俗喜劇的謝幕之年。

最早對風(fēng)俗喜劇的道德立場提出質(zhì)疑的是英國劇評家杰里米·柯里爾（Jeremy Collier，1650-1726）。有感于英國劇場的腐化墮落，身為國教會(huì)教士的柯里爾發(fā)表長篇雄文《簡論英國舞臺的道德失落》（“A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage”，1698），點(diǎn)名批評了威徹利（William Wycherly）、埃瑟里奇（George Etherege）和康格里夫三位當(dāng)世戲劇名家，由此也拉開了一場聚焦于道德維度的文藝美學(xué)論戰(zhàn)。

柯里爾在《簡論》“序言”部分首先定義戲劇的功能：“戲劇之旨，在于弘揚(yáng)美德，抨擊惡行（Infamy）……劇作家對名節(jié)（Honour）和惡行一視同仁，既是對美德的傷害，也是道德降維（Levelling）?！本o接著，柯里爾譴責(zé)了英國舞臺泛濫的諸般“惡行”：格調(diào)低下、言辭鄙俗、褻瀆宗教、詛咒上帝，不一而足。由此，“戲劇已構(gòu)成對公共道德的一種威脅”——它打擊了原則的根源，剝奪了美德的傾向，破壞了良好的教育，一言以蔽之，當(dāng)下的戲劇已淪為腐蝕民眾精神、敗壞風(fēng)俗禮儀進(jìn)而顛覆社會(huì)秩序的“污染源”。在這位教士評論家看來，宗教是政府的基礎(chǔ)，而上述劇作惡意嘲諷教士，褻瀆圣經(jīng)，根本目的乃是在于摧毀政府統(tǒng)治的道德根基，其用心之險(xiǎn)惡，令人發(fā)指。最后，柯里爾呼吁國王和政府采取堅(jiān)強(qiáng)有力的措施，對劇場進(jìn)行道德整肅，旨在凈化毒素，提升全民道德水準(zhǔn)，營造風(fēng)清氣正的政治生態(tài)和社會(huì)環(huán)境。

首當(dāng)其沖的威徹利是著名諷刺詩人，詩作多以貴族女性為題材。如《樓梯》（“The Stair”）：“一位女士從階梯上摔下來，（從她的情人那里逃開）；她展示出美麗的后背，這是她最好的一面?！痹偃纭对佖S乳》（“Upon a Fine Woman's Fine Breasts”）：“溫柔的女士，為何要懷抱一條骯臟的毒蛇？”回答：“為了阻止更骯臟的東西——他的毒手。”在另一首《致一位倡導(dǎo)婚姻的女士》詩中，威徹利宣稱婚姻只是一種以物易物的愛情模式，是教會(huì)出售的一種“乏味的保有權(quán)”（dull tenure），而他主張的“自由愛情比奴性的、唯利是圖的（mercenary）婚姻更尊貴”。從哲學(xué)思想看，威徹利是享樂主義（Hedonism）的忠實(shí)信徒，同時(shí)也奉行霍布斯的相對主義——他的名言是，“對我們來說，事物沒有什么好壞，它本身就在那里，關(guān)鍵看我們?nèi)绾翁幹谩薄Ｍ夭捎酶裱泽w譏諷包括柯里爾在內(nèi)的“假正經(jīng)”，稱之為“偽斯多葛派”：“他們似乎是老丟卡利翁（Deucalion）寓言的反面——后者把石頭變成人；而前者則把人變成石頭?！睂ν乩?，他一生的事業(yè)（business）就是縱情享樂——他曾在宴席間向鄰座局促不安的女士坦白，聲稱自己是“一個(gè)戀愛中的馬基雅維利”（a Machiavelli in love），并調(diào)侃“婚姻的盟誓就像賭徒的懺悔”，嚇得對方趕忙移步換位。

威徹利名劇《鄉(xiāng)村主婦》（The Country Wife）以莫里哀的《太太學(xué)堂》為藍(lán)本，其中男主霍納（Horner）則以臭名昭著的浪蕩子羅切斯特伯爵（Earl of Rochester）為原型。風(fēng)流才子羅切斯特是查理二世的寵臣，也是著名的雙性戀者（三十三歲時(shí)，因感染性病去世），同時(shí)代玄學(xué)派詩人安德魯·馬維爾稱之為“英國最偉大的諷刺作家”?！多l(xiāng)村主婦》的主要情節(jié)圍繞浪蕩子霍納的騙術(shù)展開：為了“修補(bǔ)”自己玩弄女人的惡劣名聲，他請人四處散布消息（并持醫(yī)生診斷證明），宣稱自己已完全喪失性功能——其實(shí)這只是一個(gè)幌子，目的是為他勾引鄰人之妻大開方便之門?；艏{的臺詞“女人就像士兵，通過優(yōu)厚的報(bào)酬（by good pay）而不是誓言和契約來保持穩(wěn)定和忠誠”一經(jīng)說出，臺下掌聲雷動(dòng)——這也是該劇被柯里爾樹為靶心的主要原因。

其次被點(diǎn)名的埃瑟里奇是風(fēng)俗喜劇的始作俑者，號稱文壇“鬼才”（the worst-natur'd Muse）。他在名詩《致一位女士，問他愛她多久》中宣稱，男歡女愛必須以自然和自由為前提——任何類似婚姻這樣的枷鎖都是對人性不自然的“強(qiáng)扭”，是口是心非的“虛偽承諾”。對手譏諷埃瑟里奇是“膚淺的花蝴蝶”（superficial butterfly），熱衷于捉弄寡婦、追逐女仆、酒后滋事，過度沉湎于肉欲享受，對女性的智慧和優(yōu)雅品味卻“一無所知”。然而，熟識的老友卻恭維埃瑟里奇是一名“偉大的放蕩者”——這種放蕩主義（Libertinism）本質(zhì)上是一個(gè)不穩(wěn)定時(shí)代的必然產(chǎn)物（從內(nèi)戰(zhàn)到克倫威爾共和國再到查理二世復(fù)辟和光榮革命），城頭變幻大王旗，造成動(dòng)蕩的社會(huì)和政治局面，綱常不存，禮樂崩壞，而個(gè)人在此時(shí)代大潮之下無能為力，故唯有放浪形骸，及時(shí)行樂（carpe diem）。埃瑟里奇題為《浪蕩子》（“The Libertine”）的詩作最能體現(xiàn)他的生存哲學(xué)：“既然死亡伸出公正之手，所有人都必須服從他的號令，/斯多葛派和我皆是如此，再怎么嚴(yán)肅也難逃一死：/人生苦短，讓我們明智地管理最后的時(shí)間，/將白天交給朋友，夜晚留給我們?nèi)プ鰫邸！?/p>

埃瑟里奇的名作《桶中情愛》（Love in a Tub，1664）是一部喜劇，風(fēng)流倜儻的男主自作聰明，不料卻落入陷阱，在戲劇高潮部分上演了一出當(dāng)眾脫褲的鬧??；另一部喜劇《時(shí)尚人物》（1676）與前一年上演的《鄉(xiāng)村主婦》一樣，以羅切斯特伯爵為原型，塑造出一位學(xué)識淵博、機(jī)智幽默、性欲旺盛且善解人意的貴族形象，這一形象日后也定格為復(fù)辟才子（Wits）的標(biāo)配。值得一提的是，現(xiàn)實(shí)中的伯爵的確曾化身為醫(yī)學(xué)博士，號稱專治各種不孕不育癥，以此出入達(dá)官顯貴之家，閱女無數(shù)，甚至一度得以自由行走于宮廷，并將此“業(yè)績”（merit）寫入詩中，大肆自吹自擂——結(jié)果以“誹謗朝廷罪”被流放?？吕餇栔肛?zé)這類劇作意在誨淫（scabrous）、有傷風(fēng)化，道理正在于此。

三位劇作家當(dāng)中，康格里夫年齡最小，但名氣最大，因此理所當(dāng)然成了柯里爾的重點(diǎn)打擊對象。在柯里爾看來，女性是道德的捍衛(wèi)者和傳承者，而康格里夫的首要罪狀便是肆意丑化女性形象，將女性一體塑造成詭計(jì)多端、滿口謊言的“性癮者”。例如在喜劇《風(fēng)流人物》（第一幕第一場）中，鞋匠抱怨他的妻子：“我敢說，城里沒有一個(gè)男人和他太太相處得比我更像一位紳士了。我從來不過問她的行蹤，她也不打聽我的。我們兩個(gè)講起話來客客氣氣，但打心眼里討厭對方?！痹诒瘎　侗瘋男履铩罚?697年）中，劇作家斷言“女人受到輕蔑，怒火比地獄之火還要可怕”——據(jù)說在演出現(xiàn)場，部分女性觀眾以中途退場表示抗議，一是不滿對于女性的污蔑，一是臺詞有褻瀆宗教之嫌。無獨(dú)有偶，在另一部名劇《老光棍》中，女主向男主發(fā)問：“你若能上天堂，是否心滿意足？”回答是一句土味情話：“有你的地方才是天堂，沒有你的則是地獄。”相對于之前的地獄之火，這更是赤裸裸的褻瀆。此外，和前兩位劇作家一樣，康格里夫筆下充斥各類色情雙關(guān)語（double entendre），無異于公然冒犯淑女。比如在一部喜劇中，女主附庸風(fēng)雅，高聲背誦騎士派（Cavaliers）詩人約翰·薩克林爵士（Sir John Suckling）的詩句，結(jié)果被一旁的男主借題發(fā)揮，曲解為吮吸乳汁（suckling一詞意為哺乳）。諸如此類，在柯里爾眼中是厚顏無恥的“挑逗情欲”，是可忍孰不可忍。

作為回應(yīng)，康格里夫先是于1698年7月發(fā)表《對柯里爾斷章取義的修正》（“Amendments of Mr. Collier’s False and Imperfect Citations”），隨后，又寫出被后世譽(yù)為“廣義復(fù)辟戲?。?660-1710）最杰出代表”的劇作《如此世道》，試圖從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面反駁柯里爾的謬論。在《修正》一文中，康格里夫首先駁斥柯里爾對原作的“曲解”：“我希望公正的讀者不要割裂劇中任何表達(dá)或段落，也不要對其進(jìn)行任何脫離其適當(dāng)場景的判決或譴責(zé)：因?yàn)橹挥性谔囟ㄉ舷挛闹?，只有在特定的人物口里，它才具有適當(dāng)和真實(shí)的含義?！彼麑⒖吕餇柗Q為“清教徒掃興者”（Puritan killjoy），對藝術(shù)審美的特殊性缺乏了解，將藝術(shù)的真實(shí)與生活的真實(shí)混為一談。戲劇舞臺上“用一面鼓及其后的三五個(gè)人來表現(xiàn)一支軍隊(duì)”，這是藝術(shù)的“慣習(xí)”（convention），約定俗成，觀眾也樂見其成，除了少數(shù)偏執(zhí)狂，無人對此產(chǎn)生懷疑——一個(gè)多世紀(jì)后，文藝?yán)碚摷铱聽柭芍卧凇段膶W(xué)傳記》（1817）中將此升華為一條文藝法則：“愿意暫時(shí)擱置懷疑（willing suspension of disbelief），這構(gòu)成了一種詩意的信仰?！?/p>

再以戲劇中女性形象為例，正如康格里夫在《如此世道》“開場白”中所言：“我無意道德說教，以免冒犯（give offence）列位看官?！彼龅闹皇侨宋锏牡湫突退囆g(shù)的夸張（“鄰居太太的一切她們都想要”“當(dāng)外科醫(yī)生給她們放血時(shí)，她們卻誤以為醫(yī)生意在撓癢”“貞潔女人世間難覓，幾率堪比彩票中獎(jiǎng)”），自古以來，這是“詩家的特權(quán)”（poetic license），然而這并不能代表劇作家本人的態(tài)度。事實(shí)上，權(quán)衡兩性的道德水準(zhǔn)，康格里夫更傾向于弱勢（the weaker sex）一方：“我們可能稱她們?yōu)槿跽撸艺J(rèn)為真正的原因是我們的惡行更暴烈，我們的錯(cuò)誤更普遍?！眲≈械呐髅桌兀∕illamant）善良聰慧、活力四射，比浮夸的男主米拉貝爾（Mirabell）更切合實(shí)際——她在和男主商量婚約時(shí)并未沉醉于“玫瑰（rosy）夢”中，而是逐一提出各項(xiàng)“附帶”（proviso）條款，比如婚前財(cái)產(chǎn)如何處置，婚后各自權(quán)利職責(zé)為何，等等。米拉貝爾對朋友解釋他為何愛上米拉曼特時(shí)說：“我喜歡她，包括她的各種缺點(diǎn)……那些矯揉造作，在另一個(gè)女人身上會(huì)令人厭惡，而在她身上卻顯得自然而然，魅力無限?！泵桌氐闹饕叭秉c(diǎn)”，據(jù)劇作家交待，在于她無論婚前婚后皆不愿放棄自己的自主性和獨(dú)立性，正如她在“婚約”一幕中所說：“結(jié)婚后我的名字不會(huì)再被人提起。嗯，取代它的將是愛妻，配偶，喬伊（Joy），寶貝，甜心，以及諸如此類令人作嘔的黑話（cant）?！彼芙^充當(dāng)“人妻”，因?yàn)檫@意味著她將喪失“自我”（Self）。在她看來，傳統(tǒng)意義上的婚姻，使得“丈夫”和“妻子”的名號“除了無盡的沖突和令人厭倦的乏味之外，別無所有”，因此她大膽建議，“在我們之間，這一名號將被永遠(yuǎn)廢除——我們將采用‘情婦’（Mistress）和‘登徒子’（Gallant）這樣更討喜的名字來舉行婚禮”。

如此直白的臺詞，不僅是對清教批評家柯里爾的正面回?fù)簦菍ι狭魃鐣?huì)虛偽道德的一記重錘。康格里夫崇拜的文學(xué)前輩本·瓊森在《巴塞洛繆集市》（Bartholomew Fair，1614）中曾寫道，對戲劇的道德譴責(zé)最有效的回應(yīng)就是“揭開木偶的面紗”（bare the puppet），展示“戲劇的戲劇性”（the theatricality of the theatre），但遺憾的是，這種藝術(shù)的展示卻難入批評家的法眼，也難以為觀眾所接受，更無法改變以道德警察自居的柯里爾之流的頑固立場。誠如約翰遜博士在《詩人傳》中指出的那樣，康格里夫注定要輸?shù)暨@場論戰(zhàn)，因?yàn)樗仨殹霸谑呤兰o(jì)批判性語言的道德限制（moralistic strictures）下”進(jìn)行戰(zhàn)斗，戲劇中的“不道德”元素宛如劇作家的“原罪”——除非他停止寫作，否則將終身背負(fù)罵名。

回顧這一場道德之爭，康格里夫其實(shí)并未將柯里爾視為真正的對手。他在《修正》一文中曾嘲諷柯里爾是藝術(shù)門外漢（layman），他的道德審查太過夸張，以致顯得荒唐可笑，而事實(shí)上根本不可能造成傷害：“他本來會(huì)毒死我，但他下藥過猛（overdosed）——他的過度惡意反而成為我的安全保障。”言下之意，對他構(gòu)成致命打擊的另有其人。作為真正的藝術(shù)家，康格里夫堅(jiān)信戲劇的情節(jié)、人物和對話構(gòu)成一種錯(cuò)綜復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)，“妙語連珠”（“the glittering beads of his repartee”）是其中的重要元素，而劇作家本人的風(fēng)格及批判性智慧則是一部劇作成功與否的決定因素。因此，在康格里夫十余年戲劇創(chuàng)作實(shí)踐中，他一直謹(jǐn)遵德萊頓在《論戲劇詩》（1668）倡導(dǎo)的法則：“戲劇的首要功能是娛樂（pleasure）”——恰如他在《如此世道》中借劇中人物之口所言：“如果你需要說教，就應(yīng)當(dāng)上教堂，而不是上劇場?！逼涿^所指，隱然已有針對現(xiàn)場觀眾的意味。照一位詩人的看法，當(dāng)時(shí)劇場的觀眾普遍缺乏素質(zhì)：“前半場他們在喧嚷吵鬧中度過/后半場睡醒后又把全劇罵得一無是處?！鄙頌閯∽骷业目蹈窭锓蚣葻o力喚醒民眾，則只能自行告退如儀。

康格里夫的文友蒲柏在《群愚史詩》（或譯《文丑傳》）中將柯里爾之徒貶斥為“文匪”（cultural vandalism），認(rèn)為此輩是造成英國文藝“衰頹”（decay）、“弱智”（imbecility）和“無趣”（tastelessness）的罪魁禍?zhǔn)?，然而柯里爾在《簡評》結(jié)尾處“懇求”當(dāng)局出手（整頓劇場）的建言，卻正中威廉國王下懷。與前朝性喜游冶的查理二世（在位二十五年，觀戲四百余場）不同，威廉和瑪麗兩位君主（“共主”）向來以道德自律，對劇場深惡痛疾。由于英國深度卷入歐陸戰(zhàn)爭，導(dǎo)致民怨沸騰，國王認(rèn)為正好可以借此機(jī)會(huì)封堵（gagged）悠悠眾口——于是，以道德革新為己任的“風(fēng)俗改良協(xié)會(huì)”（the Society for the Reformation of Manners）應(yīng)運(yùn)而生。在道德改革的萬眾歡呼聲中，帶有濃厚道德說教色彩的感傷喜?。╯entimental comedy）閃亮登場，以詼諧幽默（插科打諢）的兩性智斗（調(diào)笑）為主題的風(fēng)俗喜劇遂正式讓位于模范道德劇——三俗題材一律禁絕，劇中的涉性內(nèi)容被降至最低點(diǎn)（非必要，不出現(xiàn)），而故事結(jié)局無一例外：美德有報(bào)（reward for virtue），皆大歡喜，以此實(shí)現(xiàn)所謂“詩學(xué)的正義”（poetic justice）?？瓷先ズ苊?。而唯一美中不足的是，在剔除各種敏感詞和禁忌語之后，“純凈”的戲劇臺詞失去了應(yīng)有的鋒芒，其諷刺色彩被大大淡化，以至于批量生產(chǎn)的喜劇竟絲毫不能“引人發(fā)笑”——這一現(xiàn)象本身也成為一個(gè)特定歷史年代最大的笑話。

1702年，安妮女王登基。女王是虔誠的基督徒，她對教堂祈禱的興趣遠(yuǎn)過于治國理政——據(jù)說她每天花費(fèi)相當(dāng)時(shí)間在圣座之前喃喃囈語，除了上帝，無人能懂。1704年，女王任命康格里夫?yàn)閯鰧T（Commissioner），負(fù)責(zé)監(jiān)督舞臺道德凈化這一重大項(xiàng)目。傳記作者通常將此任命視為劇作家對柯里爾的道德之爭取得“最終勝利”，然而事實(shí)上，這堪稱劇作家最后的“敗招”：此舉徹底終結(jié)了康格里夫再次握筆創(chuàng)作風(fēng)俗喜劇的可能性——很顯然，他不是敗給柯里爾，而是敗給時(shí)代本身。