試解石濤的“不從門入”

1694年秋，畫僧石濤（1642-1707）在為“鳴六先生”所作山水冊頁繪畫的其中一開上，題寫了一段題跋，特意評定了南京、徽州等地的畫壇名家：

此道從門入者，不是家珍，而以名振一時，得不難哉？高古之如白禿、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江，干瘦之如垢道人、淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。吾獨不解此意，故其空空洞洞木木默默如此，問訊鳴六先生，予之評定其旨若斯，具眼者得不絕倒乎？甲戌秋八月清湘石濤濟。（圖一）

圖一，石濤山水冊選頁，洛杉磯縣立藝術博物館藏

這段題跋是石濤北京之行回返揚州后所寫，基本代表了他晚年的藝術觀念。作品今藏美國洛杉磯縣立藝術博物館（Los Angeles County Museum of Art），此段跋文也收入清人汪鋆輯《清湘老人題記》中。除此之外，石濤還有一方印章與此相關：“不從門入”（圖二）。從石濤用印習慣看，這方用于畫上的閑章，代表其藝術創(chuàng)作的理念?！傍Q六”為石濤晚年在揚州的藝術贊助人，石濤為其先后繪制過好幾套山水冊頁，可見兩人關系匪淺，故而石濤樂于向其展示畫學觀點。從字面意思看，“從門入者，不是家珍”和“不從門入”兩者表達的意思差不多，只是表述方式不同而已。至于石濤的“不從門入”，表達的到底是何種藝術觀念？學界尚未見有具體探討。那么此句的史源出自何方，又有何寓意呢？如欲窮其源頭，我們需要先從“從門入者，不是家珍”這句說起。

圖二，“不從門入”印文

北宋文人蘇軾精通書法，在書法史上被尊為“宋四家”（蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄）之一。蘇軾曾就其早年好友，后成為最大政敵的同榜進士章惇的書法學習道路，發(fā)表過評論意見。此事在宋人筆記中至少有兩處記載，一是北宋趙令畤《侯鯖錄》卷八：

客有自丹陽來過潁見東坡先生，說章子厚學書，日臨《蘭亭》一本。坡笑云：“從門入者非寶，章七終不高耳?！保ㄉ虅沼^，1939年，78頁）

另在南宋曾敏行《獨醒雜志》卷五，也有關于此事的記載：

客有謂東坡曰：“章子厚日臨《蘭亭》一本?！逼滦υ疲骸肮つ∨R者，非自得。章七終不高爾。”予嘗見子厚在三司北軒所寫《蘭亭》兩本，誠如坡公之言。（商務印書館，1937年，33頁）

按蘇軾知潁州（今安徽阜陽）為元祐六年（1091年），時趙令畤為潁州簽判，兩人相處甚歡，故而趙的記載可信度應該比較高。不過半年后蘇軾就改任揚州知州。章惇的書法，今日尚能見到的只有臺北故宮博物院藏其尺牘《會稽帖》，書法頗見功力。

根據(jù)趙令畤的記載，蘇軾對于章惇刻苦學習王羲之《蘭亭序》的做法不以為然（圖三），用了一個典故評價他學習方法有問題，說是：“從門入者非寶。”而曾敏行的記載略有不同，直接說破：“工摹臨者，非自得?！笔钦f過分追求臨摹的話，書法創(chuàng)作很難寫出個人性情來。

圖三，[東晉]王羲之《蘭亭序》（神龍本）

黃庭堅說東坡“少時學《蘭亭》，故其書姿媚似徐季海（浩）”（《山谷題跋》卷五），蘇軾《東坡題跋》里，對于《蘭亭序》也有多處討論。蘇軾的好友米芾，花了多年時間學習晉人帖尤其是“二王”作品，并有一個“集古字”的階段。既如此，蘇軾為何單單評說章惇日學《蘭亭》“終不高耳”？個中緣由，頗堪玩味。因與本文主題無關，此處不贅。

至于蘇軾所說的“從門入者非寶”這句話，是這段話中重要的評判標準。不過這屬于引用前人成說，其史源的出處為晚唐五代時的黃山月輪禪師，原話為“從門入者，不是家珍”。

據(jù)普濟《五燈會元》，“黃山月輪禪師”條：

眾請住黃山，上堂：“祖師西來，特唱此事。自是諸人不薦，向外馳求。投赤水以尋珠，就荊山而覓玉。所以道：從門入者，不是家珍。認影迷頭，豈非大錯?！?nbsp;

僧問：“如何是祖師西來意？”師曰：“梁殿不施功，魏邦絕心跡。”

問：“如何得見本來面目？”師曰：“不勞懸石鏡，天曉自雞鳴?！薄?/p>

（[宋]普濟撰，蘇淵雷點?！段鍩魰肪砹腥A書局，1983年，323頁；另見《景德傳燈錄》卷十六）

在黃山月輪禪師之后，“從門入者，不是家珍”作為禪宗話頭，在禪門中起著接引作用。如晚唐福州雪峰義存禪師開悟事：

（巖）頭喝曰：“你不聞道，從門入者，不是家珍。”師曰：“他后如何即是？”

頭曰：“他后若欲播揚大教，一一從自己胸襟流出，將來與我蓋天蓋地去。”師于言下大悟，便作禮起。（《五燈會元》卷七，380頁）

雪峰禪師的師兄巖頭提到了“從門入者，不是家珍”這句后面，又補充了一句：“一一從自己胸襟流出?！币馑季透忧宄靼住６U宗講究頓悟，追求自我面目，一超直入如來地，所以他們反對按部就班地進行坐禪、苦讀佛經之類的修行。

蘇軾深通佛理，與禪師多有交往，在《嘉泰普燈錄》（卷二十三）以及《五燈會元》（卷十七）等禪宗的燈錄里，蘇軾都被列入臨濟宗黃龍派，屬于廬山東林寺?？偠U師的法嗣（參見朱剛《蘇軾十講》第五講“廬山訪禪”，上海三聯(lián)書店，2019年）。他借用禪宗話頭，引入藝術批評領域來討論書法學習和創(chuàng)作的方法論問題，屬于很自然的事。這一論斷，在明清時期產生了比較大的影響。

明代文人沈德符比較文彭和何震的篆刻水平，說是何震遠不如文彭：

自顧氏《印藪》出，而漢印裒聚無遺，后學始盡識古人手腕之奇妙。然而文壽承博士以此技冠本朝，固在《印藪》前數(shù)十年也。近日則何雪漁所刻，聲價幾與文等。似得《印藪》力居多，然實不逮文。正如蘇長公誚章子厚曰：“臨《蘭亭》乃從門入者耳?！保╗明]沈德符《萬歷野獲編》卷二十六，“漢玉印”，中華書局，1959年，659、660頁）

沈德符的理由是：文彭以印名世，遠在顧從德《印藪》印行之前，而何震是學習過《印藪》里的漢印才成功的，格局自然比文彭低了一等。他引用蘇軾諷刺章惇臨《蘭亭》的例子，來說明何震的篆刻境界“終不高耳”。

明代文人謝肇淛對于東坡此說，則并不認同。他從書法學習實踐的角度，對于蘇軾的觀點做了反駁：

章子厚日臨《蘭亭》一過，蘇子瞻哂之，謂從門入者，終非家珍。然古人學書者，未有不從門入。人非生知，豈能師心自用，暗合古人哉？但既入門之后，須參以變化耳。蘇公一生病痛，亦政坐此。往與屠緯真、黃白仲縱談及此，余謂：“凡學古者，其入門須用古人之法度，而其究竟，須運自己之豐神。不獨書也。”二君深以為然。（謝肇淛《五雜組》卷七·人部三，上海書店出版社，2009年，127頁）

謝肇淛這么較真起來，當然也可以說是言之成理。不過我前面已提到蘇軾自己早年也是書學《蘭亭》的，對于曾經“集古字”的好友米芾他也沒意見，所以五十四歲的蘇軾如此評價時年五十六歲的章惇，顯然還要考慮他們之間忽友忽敵、相愛相殺，晚年又和解的糾纏一生的復雜關系。

晚明董其昌（1555-1636）的《畫禪室隨筆》，至少有兩處提到“從門入者，不是家珍”。在“跋禊帖后”中，他以個人書法實踐印證蘇軾之說：

（褚摹蘭亭）余得之吳太學，每以勝日展玩，輒為心開。至于手臨，不一二卷止矣，苦其難合也。昔章子厚日臨《蘭亭》一卷，東坡聞之，以為從門入者，不是家珍也。東坡學書宗旨如此。（屠友祥校注《畫禪室隨筆》卷一，上海遠東出版社，1999年，73頁）

董其昌在得到《蘭亭序》褚遂良臨本之后，展玩多于臨摹，其原因正是認同蘇軾“從門入者，不是家珍”的學書宗旨。

而在“書《自敘帖》題后”，董其昌又一次提到了這個典故：

余素臨懷素《自敘帖》，皆以大令筆意求之，時有似者。近來解大紳（縉）、豐考功（坊），狂怪怒張，絕去此血脈，遂累及素師。所謂從旁門入者，不是家珍，見過于師，方堪傳授也。（《畫禪室隨筆》，55頁）

不過這里他寫的是“從旁門入者，不是家珍”，多了一個“旁”字，意思上感覺略有區(qū)別。晚明人學術粗疏，董其昌書跋、畫跋中寫錯字，亦有先例。

董其昌在藝術理論上以禪喻畫，以“南北宗”論的理論框架梳理古代山水畫流派，其中北宗為院體畫一路，南宗為文人畫一路。一時應之者翕然成風，董氏遂成為晚明一代畫壇宗主。晚明清初文人張可度在致周亮工的尺牘中討論董其昌論畫，也用了“從門入者，不是家珍”之典，不過他是對于董氏之宗派論表示不認同：

近世董玄宰論畫，南宮（米芾）、北苑（董源），必嚴宗派，此禪家所謂“從門入者，不是家珍”。古人左圖右史，要以發(fā)舒胸中高遠閑曠之趣耳，寧暇計某家山某家水耶？唐舒元輿《記桃源圖》云：煙嵐草木，如帶香氣，熟視詳玩，自覺骨戛青玉，身入鏡中。此言庶幾近之。先生與涉江氏深入此道三昧者，其以不肖言為然否？（周亮工《尺牘新鈔》卷八，上海雜志公司，1935年，197頁）

張可度認為若著意分出藝術流派，限定藝術風格的取舍，有違藝術創(chuàng)作中自我表達的初衷。他也明確指出“從門入者，不是家珍”這一說法出自“禪家”。

讓我們回到開頭部分石濤的題跋：“此道從門入者，不是家珍，而以名振一時，得不難哉？”這段題跋的背景是，以“四王”為首的正統(tǒng)派繪畫流行一時，統(tǒng)治畫壇。而石濤認為，繪畫之道并不是像“四王”那樣亦步亦趨地學習古人，就能夠名震一時。當時不受正統(tǒng)派繪畫影響而走出新路的，也大有人在，石濤認同的畫壇師友包括：高古風格的髡殘、程正揆等，清逸風格的查士標、漸江，干瘦善用焦墨的程邃，淋漓奇古風格的八大山人，豪放風格的梅清、梅庚等，這些多數(shù)是當時活躍于徽州和南京的畫家，大半是石濤的友人，藝術上互有啟發(fā)。還有幾位年長早逝者如髡殘、漸江，石濤雖未曾得見，然對其藝術風格也有學習參考。

題跋的最后，石濤對贊助人鳴六先生謙虛地表示說：“吾獨不解此意，故其空空洞洞、木木默默如此，問訊鳴六先生，予之評定其旨若斯，具眼者得不絕倒乎？”意思是我懂得不多，畫得不好。不過我的藝術評價主旨如此，懂行的人（比如先生你）看到了，肯定會捧腹大笑吧。

既然“從門入者，不是家珍”，所以石濤以印章表明，他藝術創(chuàng)作的宗旨就是“不從門入”，而決意創(chuàng)新。

如果“不從門入”只是追求藝術境界的方法和手段，那么石濤在藝術上追求的最終境界是什么呢？有一段先后多次題寫在其畫上的畫跋，我認為可以代表石濤在藝術觀念方面的終極目標：

畫有南北宗，書有二王法，張融有言：“不恨臣無二王法，恨二王無臣法?！苯駟柲媳弊?，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰：“我自用我法?！保▓D四）

圖四，石濤山水花卉冊選頁，天津博物館藏

作為一位革新派畫家，同時也是一位禪僧畫家，石濤藝術上從“不從門入”到“我自用我法”境界的演進，是一個自然的也是必然的主動追求過程。

至此我們可以歸納梳理“從門入者，不是家珍”的話語旅行軌跡?！皬拈T入者，不是家珍”最早作為禪宗話頭出現(xiàn)，北宋蘇軾首先借用為藝術評論術語，用它作為書法學習和創(chuàng)作的評價標準。明代文人無論是否認同，都接受了這個藝術評論的命題。晚明清初的張可度指出，“從門入者，不是家珍”的說法最早出自禪家，并以此為標準，批評董其昌宗派論學說的不合理。石濤禪學世系屬于臨濟宗木陳道忞一派，他對于禪宗話頭當然不會陌生，不過“從門入者，不是家珍”這句話被他作為藝術評論術語的使用，也是建立在蘇軾以來的前人基礎之上，尤其是分享了稍早于他的張可度等人的部分觀點（石濤在南京報恩寺時期，與張可度之侄張瑤星友善）。將石濤的兩段題跋合觀，我們會發(fā)現(xiàn)，石濤在前人理論的基礎上，更為系統(tǒng)地總結歸納了書畫藝術創(chuàng)作的方法論問題，他像其他禪宗僧人一樣掃空一切，“不從門入”“一一從自己胸襟流出”，最終提出了更富有個性的創(chuàng)新性藝術口號：我自用我法。