自由落體：關(guān)于垂直視角的思想實(shí)驗(yàn)

【編者按】

在21世紀(jì)的第二個(gè)十年，后資產(chǎn)階級(jí)的衰敗最終以經(jīng)濟(jì)黑洞的方式成為現(xiàn)實(shí)。一臺(tái)排水泵開(kāi)始吞噬并毀滅兩百年來(lái)勤勞與集體智慧的產(chǎn)物，將社會(huì)文明的具體現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為抽象的事物——數(shù)字、算法、精確的暴行和虛無(wú)的積累。歷史已經(jīng)被無(wú)盡的、流動(dòng)的碎片化影像的重新組合取代。然而，一種新的研究形式正在出現(xiàn)，藝術(shù)家正在尋找理解這些變化的共同出發(fā)點(diǎn)。

黑特·史德耶爾無(wú)疑是這一潮流中獨(dú)具代表性的藝術(shù)家和寫(xiě)作者之一。《屏幕上的受苦者》一書(shū)是其代表性研究文集，圍繞作者在藝術(shù)創(chuàng)作和寫(xiě)作里穩(wěn)步推進(jìn)的一種強(qiáng)力影像政治，收錄了其近年來(lái)發(fā)表的多篇文章，包括《自由落體：關(guān)于垂直視角的思想實(shí)驗(yàn)》《為弱影像辯護(hù)》《博物館是工廠嗎？》等，這些文字反映了作者對(duì)數(shù)字影像、博物館、電影院甚至垃圾郵件等現(xiàn)象的思考，以及對(duì)社會(huì)問(wèn)題和人類(lèi)困境的探索和拷問(wèn)，不斷突破傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)的界限。

想象你正在墜落。但沒(méi)有地面。

許多當(dāng)代哲學(xué)家都指出，當(dāng)下的特征是一種普遍的無(wú)地性（groundlessness）。我們無(wú)法預(yù)設(shè)任何穩(wěn)定的地面用以承載形而上的主張或奠基性的政治神話(huà)。最好的情況是，我們面臨短暫、偶然、局部的觸地嘗試。然而，如果沒(méi)有穩(wěn)定的地面承載我們的社會(huì)生活和哲學(xué)思潮，結(jié)局必定是一種永久的，或至少是對(duì)主體和客體一樣的間歇性自由落體。我們?yōu)槭裁礇](méi)有注意到？

自相矛盾的是，當(dāng)你墜落時(shí)，你可能會(huì)感到自己好像在漂浮——或者根本沒(méi)有移動(dòng)。墜落是相對(duì)的，如果不朝著某處下落，你或許根本不會(huì)意識(shí)到自己正在墜落。如果沒(méi)有地面，重力也許會(huì)很低，你會(huì)感到自己沒(méi)有重量。當(dāng)你放開(kāi)抓著的物體時(shí)，它們會(huì)一直漂浮下去。圍繞著你的整個(gè)社會(huì)也許正和你一同墜落。這感覺(jué)卻接近完美的靜止?fàn)顟B(tài)——仿佛歷史和時(shí)間已經(jīng)終結(jié)，你甚至無(wú)法想起時(shí)間曾經(jīng)流逝過(guò)。

在你墜落時(shí)，方向感或許會(huì)對(duì)你的感受造成額外的干擾。視野顫抖著，如同斷裂的線(xiàn)條組成的迷宮。你可能會(huì)丟失所有感官判斷，無(wú)法分辨上下、前后、你自身和你周遭的邊界。飛行員曾報(bào)告過(guò)，自由落體可以激發(fā)一種自我與飛行器之間的混沌感。墜落時(shí)，人們可能感覺(jué)自己是物體，物體卻如同人一樣。傳統(tǒng)的觀看與感受模式徹底破碎了。所有平衡感都被攪亂了。視角扭曲，增殖。新的視覺(jué)性由此產(chǎn)生。

迷失方向的感覺(jué)可以部分歸結(jié)于穩(wěn)定視野的缺失。隨著視野的消失，用來(lái)定位的固定范式也發(fā)生了偏離，而此范式安置了現(xiàn)代性中的主體和客體、時(shí)間和空間的概念。在墜落時(shí)，視野的輪廓發(fā)生瓦解、旋轉(zhuǎn)、疊加。

視野簡(jiǎn)史

近年來(lái)，在新的監(jiān)控、追蹤和定位技術(shù)的推動(dòng)下，我們對(duì)時(shí)間和空間的感知發(fā)生了巨大的變化。轉(zhuǎn)變的表征之一是，俯瞰圖（aerial views）變得日益重要：概覽圖、谷歌地圖、衛(wèi)星視角。我們漸漸習(xí)慣了曾被稱(chēng)作上帝視角的觀看方式。另一方面，長(zhǎng)久以來(lái)主導(dǎo)著我們視野的視覺(jué)范式——線(xiàn)性視角（linear perspective）——卻逐漸變得不再重要。穩(wěn)定且單一的視角正被多維的角度、交錯(cuò)的機(jī)遇、扭曲的航線(xiàn)，以及發(fā)散的滅點(diǎn)（vanishing points）補(bǔ)充（通常是取代）。這些變化如何與無(wú)地性和持續(xù)墜落的現(xiàn)象產(chǎn)生聯(lián)系？

首先，讓我們后退一步，考慮一下視野在以上問(wèn)題中扮演的重要角色。傳統(tǒng)的方向感——以及與之相伴的現(xiàn)代時(shí)空概念——都基于一條穩(wěn)定的線(xiàn)：地平線(xiàn)。這條線(xiàn)的穩(wěn)定感取決于觀察者的穩(wěn)定感，而觀察者總被認(rèn)為站在某種地面之上，比如海岸或船只——一個(gè)可以被想象為穩(wěn)定的地面，即使事實(shí)并非如此。地平線(xiàn)是導(dǎo)航時(shí)極其關(guān)鍵的要素。它定義了交流與理解的邊界。地平線(xiàn)以外，只有無(wú)聲和沉寂。地平線(xiàn)以?xún)?nèi)，事物才是可見(jiàn)的。人們也可以用這條線(xiàn)判斷自身的位置、與周遭環(huán)境的關(guān)系、目的地或者理想。

早期導(dǎo)航技術(shù)涉及與視野相關(guān)的手勢(shì)和身體姿態(tài)?！昂茉缫郧?，（阿拉伯航海家）用一或兩根手指的寬度進(jìn)行測(cè)算，即伸出的手臂上的拇指和小指，或者將箭舉至一臂遠(yuǎn)，用以觀測(cè)視野下端的地平線(xiàn)和上端的北極星?！钡仄骄€(xiàn)和北極星的夾角提供了所在位置的海拔信息。這種衡量方法被稱(chēng)為“觀看”（sighting）物體，“瞄準(zhǔn)”（shooting）物體，或者“選取觀看視角”（taking a sight）。用這種辦法，人們至少可以大致知道自己的位置。

星盤(pán)、象限儀和六分儀等儀器利用地平線(xiàn)和星辰改進(jìn)了這種定位法。此技術(shù)的主要障礙之一是，水手站立的甲板最開(kāi)始就不是穩(wěn)定的。穩(wěn)定的視野大多只是一種心理投射，直到人造視野的發(fā)明創(chuàng)造出一種穩(wěn)定感的幻象。利用地平線(xiàn)測(cè)算所在位置給船員提供了一種方向感，由此促成了殖民主義和資本主義全球市場(chǎng)的擴(kuò)張，同時(shí)也成為界定現(xiàn)代光學(xué)范式建構(gòu)的重要工具，其中最重要的范式就是所謂的線(xiàn)性視角。

早在1028年，阿布·阿里·哈?！ひ帘尽ずＹ惸罚ˋbu Ali al-Hasan ibn al-Haytham，965—1040），又名阿爾哈曾（Alhazen），就撰寫(xiě)了一本視覺(jué)理論著作《光學(xué)之書(shū)》（Kitab al-Manazir）。1200年后這本書(shū)開(kāi)始在歐洲傳播并催生了13和14世紀(jì)的許多視覺(jué)創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，而這些視覺(jué)創(chuàng)作最終發(fā)展出了線(xiàn)性透視法。

在杜喬（Duccio）的作品《最后的晚餐》（1308—1311）中，我們依舊可以明顯看到多個(gè)滅點(diǎn)?？臻g中的視角并沒(méi)有匯聚到一條地平線(xiàn)上，也沒(méi)有全部交錯(cuò)至單個(gè)的滅點(diǎn)。然而，在保羅·烏切洛（Paolo Uccello）繪制的《褻瀆圣體的奇跡（場(chǎng)景一）》［Miracle of the Desecrated Host （Scene I），1465—1469］中，視線(xiàn)卻被聚合至同一個(gè)滅點(diǎn)，安置在人眼位置定義的虛擬視野中。

線(xiàn)性透視法的基礎(chǔ)在于一些關(guān)鍵的否定。首先，地面的彎曲程度往往忽略不計(jì)。視野被理解為一條抽象的水平線(xiàn)，其上所有橫平面中的點(diǎn)交匯在一起。另外，就像歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）所說(shuō)，透視法的建構(gòu)宣告著單眼、靜止的觀察者的視角成為視覺(jué)準(zhǔn)則——其被認(rèn)為是自然的、科學(xué)的、客觀的。透視法的基礎(chǔ)是一種抽象過(guò)程，無(wú)法對(duì)應(yīng)任何主觀感受。透視法計(jì)算的是一種數(shù)字化、扁平、無(wú)限、連續(xù)、同質(zhì)的空間，并宣稱(chēng)這一空間就是現(xiàn)實(shí)。透視法創(chuàng)造出一種觀察“外界”的類(lèi)似自然視角的幻覺(jué)，就如同影像所在的平面是一扇面向“真實(shí)”世界敞開(kāi)的窗戶(hù)。這也是拉丁語(yǔ)中視角一詞（perspectiva）的字面含義：透過(guò)事物觀看。

透視法定義的空間是可計(jì)算、可定位、可預(yù)估的。線(xiàn)性視角可以測(cè)量風(fēng)險(xiǎn)，讓未來(lái)變得可以預(yù)見(jiàn)和控制。所以，透視法不僅改變了空間，還引入了線(xiàn)性時(shí)間的概念，使得數(shù)學(xué)預(yù)測(cè)和線(xiàn)性發(fā)展成為可能。這是視角第二層時(shí)間性的含義：一個(gè)望向可計(jì)算的未來(lái)的視角。瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）曾提到，時(shí)間可以像空間一樣同質(zhì)化并且空無(wú)一物。為了運(yùn)行計(jì)量，我們必須假設(shè)一個(gè)站在穩(wěn)定地面上的觀察者，向著扁平的、相當(dāng)虛假的視野中的滅點(diǎn)望去。

線(xiàn)性視角在觀者身上產(chǎn)生了一種矛盾的效果。透視線(xiàn)交匯在觀者的一只眼睛上，使觀者成為其確立的世界觀的中心。觀者變成了視覺(jué)滅點(diǎn)的鏡像，也因此被滅點(diǎn)建構(gòu)。視覺(jué)滅點(diǎn)賦予觀者肉身和位置。但從另一面講，認(rèn)定視覺(jué)遵從科學(xué)定律這一假設(shè)削弱了旁觀者的重要性。雖然將主體安置于視覺(jué)的中心是對(duì)主體的賦能，但線(xiàn)性透視法迫使觀者服從貌似客觀的再現(xiàn)原則，這摧毀了觀者的個(gè)體性。

更不用說(shuō)，對(duì)主體、時(shí)間和空間的再創(chuàng)造不僅重新定義了再現(xiàn)、時(shí)間和空間的準(zhǔn)則，還成了加強(qiáng)西方統(tǒng)治和其觀念支配地位的另一種工具。所有這些組成要素都出現(xiàn)在了保羅·烏切洛的《褻瀆圣體的奇跡》六幅畫(huà)作中。在第一幅畫(huà)中，一個(gè)女人把祭餅賣(mài)給了一個(gè)猶太商人，而在第二幅畫(huà)中商人企圖“玷污”圣餅。猶太商最終被處以火刑。他的妻子還有兩個(gè)年幼的孩子和他一起被綁在柱子上，視覺(jué)平行線(xiàn)也匯聚在這根柱子上，就好像柱子是一個(gè)標(biāo)記物。畫(huà)作的日期預(yù)兆著西班牙1492年對(duì)猶太人和穆斯林的驅(qū)逐，同年，克里斯托弗·哥倫布開(kāi)始了向著西印度群島的探險(xiǎn)。在這些畫(huà)中，線(xiàn)性透視法成了種族和宗教宣傳以及相關(guān)暴行的模型。所謂的科學(xué)世界觀參與設(shè)定了將人們標(biāo)記為他者的標(biāo)準(zhǔn)，將對(duì)人的占領(lǐng)和征服合法化。

從另一角度看，線(xiàn)性視角奠定了自身的衰敗。其科學(xué)性誘惑和客觀主義姿態(tài)創(chuàng)建了一種有關(guān)再現(xiàn)的普世主張，一種摧毀特殊主義世界觀的真實(shí)性連接，雖然這些無(wú)心的影響較晚才出現(xiàn)。線(xiàn)性視角淪為了自身所宣揚(yáng)的真理的人質(zhì)。從誕生開(kāi)始，其主張的真實(shí)性就暗藏著深切的不確定性。

線(xiàn)性視角的衰落

當(dāng)下的情況有所不同。我們似乎正朝著一種或幾種另類(lèi)視覺(jué)范式過(guò)渡。線(xiàn)性視角與其他類(lèi)型的視覺(jué)方式共存，以至于我們無(wú)法不得出以下結(jié)論：線(xiàn)性視角作為主流視覺(jué)范式的地位正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。

這一轉(zhuǎn)變?cè)缭?9世紀(jì)的油畫(huà)界就顯而易見(jiàn)。一幅作品著重體現(xiàn)了此轉(zhuǎn)變發(fā)生的情形： J. M.W.透納（J.M.W.Turner）1840年創(chuàng)作的《奴隸船》（The Slave Ship）。畫(huà)中的場(chǎng)景再現(xiàn)了一個(gè)真實(shí)事件：一艘奴隸船的船長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)他的保險(xiǎn)只能覆蓋在航程中丟失的奴隸，無(wú)法保障那些在船上死亡或生病的奴隸。所以他下令將船上所有垂死和生病的奴隸扔到海里去。透納的作品描繪的就是奴隸被海水淹沒(méi)的瞬間。

在這幅畫(huà)中，地平線(xiàn)是傾斜的、彎曲的、混沌的，如果我們還能分辨出地平線(xiàn)的話(huà)。觀察者失去了自身的穩(wěn)定站位。不存在可以匯聚到一個(gè)滅點(diǎn)上的平行線(xiàn)。位于構(gòu)圖中心的太陽(yáng)在倒影中重復(fù)。奴隸們不僅沉入水中，身體也肢解為碎片——四肢被鯊魚(yú)吞噬，只剩水面下的形狀?？串?huà)的觀察者感到不安、離散、失控。面對(duì)殖民主義和奴隸制的視覺(jué)呈現(xiàn)，線(xiàn)性透視（象征著主宰、控制和主體性位置的中心位置）被拋棄。視角開(kāi)始翻滾和傾斜，將作為系統(tǒng)性建構(gòu)的空間和時(shí)間概念也一同顛覆。防止經(jīng)濟(jì)損失的保險(xiǎn)引起了冷血的謀殺，這讓可計(jì)算和預(yù)測(cè)的未來(lái)理念暴露出其兇殘的一面。在搖擺不定、危機(jī)四伏、變幻莫測(cè)的海面上，空間化為一片混沌。

透納很早就開(kāi)始嘗試在畫(huà)中融入運(yùn)動(dòng)視角。傳說(shuō)他把自己綁在從多佛到加萊的一艘船的桅桿上，以便清晰地觀察地平線(xiàn)的變化。1843年或1844年，他將頭伸出一列行駛的火車(chē)的車(chē)窗整整九分鐘，最終創(chuàng)作了一幅名為《雨、蒸汽和速度——大西部鐵路》（Rain， Steam， and Speed - The Great Western Railway，1844）的畫(huà)。在這幅畫(huà)中，線(xiàn)性透視消融在背景中。沒(méi)有清晰度，沒(méi)有滅點(diǎn)，也沒(méi)有明確的過(guò)去或未來(lái)指向。更有趣的是觀察者自己的視角，他似乎懸蕩在鐵路橋的鐵軌外側(cè)。他所占據(jù)的位置之下沒(méi)有地面?；蛟S他漂在薄霧中，浮于不存在的地面之上。

在透納的兩幅畫(huà)中，地平線(xiàn)都是模糊和傾斜的，但是沒(méi)有被抹除。這些作品并未完全否定地平線(xiàn)的存在，只是讓其無(wú)法被觀者感知。也就是說(shuō)，地平線(xiàn)的問(wèn)題終于浮出水面了。視角隨視點(diǎn)流動(dòng)，即使在同一視野中，視角也不會(huì)發(fā)生交疊。溺水奴隸的下沉運(yùn)動(dòng)或許對(duì)畫(huà)家的視角產(chǎn)生了影響，他使視角脫離確定的位置，讓其受制于重力和運(yùn)動(dòng)的影響，被深不見(jiàn)底的大海牽引。

加速

步入20世紀(jì)，線(xiàn)性視角的地位開(kāi)始在各領(lǐng)域進(jìn)一步瓦解。電影銜接起不同的時(shí)間視角，補(bǔ)充了攝影視角的空白。蒙太奇成為顛覆觀察者視角和打破線(xiàn)性時(shí)間的絕佳方法。繪畫(huà)在很大程度上已經(jīng)放棄再現(xiàn)，在立體主義、拼貼畫(huà)以及不同類(lèi)型的抽象表達(dá)中，繪畫(huà)推翻了線(xiàn)性透視。量子物理學(xué)和相對(duì)論讓我們重新想象時(shí)間和空間，而戰(zhàn)爭(zhēng)、廣告和傳送帶則重組了我們的感知體驗(yàn)。隨著航空技術(shù)的發(fā)明，墜落、俯沖和撞擊的可能性越來(lái)越大，再加上人類(lèi)意圖征服外太空，新的視角開(kāi)始出現(xiàn)，新的定位技術(shù)開(kāi)始發(fā)展起來(lái)，我們可以在日益增多的各類(lèi)鳥(niǎo)瞰圖中觀察到這一改變。盡管此類(lèi)進(jìn)展均可被視作現(xiàn)代性的典型特征，但是在過(guò)去幾年中，軍事和娛樂(lè)影像中的俯瞰視角已經(jīng)浸透視覺(jué)文化。

航空器擴(kuò)大了通信范圍，充當(dāng)空中攝像機(jī)，為航拍圖采集背景材料。無(wú)人機(jī)執(zhí)行勘測(cè)、跟蹤、殺戮。娛樂(lè)工業(yè)也急著加入。尤其是在3D電影中，空中俯瞰的新視角充分發(fā)揮了功用，影片上演著朝向深淵的飛行，讓觀眾頭暈?zāi)垦?。我們幾乎可以說(shuō)，3D和垂直世界的想象建構(gòu)（這在電子游戲的邏輯中早有預(yù)兆）形成了相互依存的關(guān)系。3D還強(qiáng)化了獲取新視覺(jué)體驗(yàn)所需的物質(zhì)等級(jí)。正如托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）所說(shuō)，一個(gè)集軍事、監(jiān)控和娛樂(lè)應(yīng)用于一體的硬件環(huán)境總會(huì)為硬件和軟件創(chuàng)造出新的市場(chǎng)。

埃亞爾·魏茲曼（Eyal Weizman）在一篇精彩的文章中曾分析過(guò)政治結(jié)構(gòu)的垂直性，他以垂直的3D主權(quán)模式為例描述了主權(quán)和監(jiān)控的空間轉(zhuǎn)向。魏茲曼認(rèn)為地緣政治權(quán)力曾分布于二維地圖般的表面，人們?cè)谄渖蟿澏ê秃葱l(wèi)邊界。現(xiàn)在，權(quán)力分配（他舉出的例子是以色列對(duì)巴勒斯坦的占領(lǐng)，但還存在許多其他例子）卻逐漸趨向于占據(jù)垂直的維度。垂直主權(quán)將空間分割成疊加的橫向圖層，不僅劃出空域和地面的界限，還區(qū)分了地面和地表之下，將空域也分割為不同的層次。社群的不同階層在一條Y軸上彼此分裂開(kāi)來(lái)，發(fā)生沖突和暴力的場(chǎng)所成倍增加。就像阿奇勒·姆本貝（Achille Mbembe）堅(jiān)稱(chēng)的：

占領(lǐng)空域因此變得極為重要，大部分管控事務(wù)都在空中執(zhí)行。為達(dá)到管控效果，人們還會(huì)動(dòng)用其他技術(shù)，如無(wú)人駕駛飛行器（UAVs）承載的傳感器、空中偵察噴氣機(jī)、鷹眼預(yù)警機(jī)、攻擊型直升機(jī)、地球觀測(cè)衛(wèi)星、各式“全息”技術(shù)。

自由落體

如何將對(duì)地面的過(guò)度管控、分割、再現(xiàn)與“當(dāng)代社會(huì)不存在地面”的哲學(xué)假設(shè)聯(lián)系起來(lái)？在俯瞰圖的視覺(jué)再現(xiàn)中，尋找地面實(shí)際上構(gòu)成了一個(gè)特殊的主題，它如何與“我們正處于自由落體狀態(tài)”的假設(shè)發(fā)生聯(lián)系？

答案很簡(jiǎn)單：許多俯瞰視角、3D俯沖、谷歌地圖和全景監(jiān)視圖并未能真正地描繪出穩(wěn)定的地面。正相反，此類(lèi)再現(xiàn)僅僅創(chuàng)造出一個(gè)預(yù)設(shè)，地面從開(kāi)始就存在?；剡^(guò)頭看，假定的虛擬地面為觀眾創(chuàng)造出俯瞰和監(jiān)視的視角，讓他們安全地漂浮在空中，保持著距離，始終高高在上。正如線(xiàn)性透視法設(shè)定了假想的穩(wěn)定觀察者和地平線(xiàn)一樣，高空俯視也設(shè)定了假想的漂浮觀察者和穩(wěn)定地面。

由此形成了一種新的視覺(jué)常態(tài)，一種新的主觀性，其被安全地納入監(jiān)控技術(shù)和屏幕主導(dǎo)的注意力分散方式中。或許人們會(huì)得出這樣的結(jié)論，新的視覺(jué)形態(tài)實(shí)際上并沒(méi)有解決線(xiàn)性視覺(jué)范式的問(wèn)題，只是對(duì)線(xiàn)性視角進(jìn)行了激進(jìn)化的呈現(xiàn)?？腕w和主體之間的區(qū)分加劇，變成上級(jí)對(duì)下級(jí)的單向凝視，一種從高到低的俯視。此外，視角的位移還創(chuàng)造出一種非實(shí)體、被遠(yuǎn)距離遙控的凝視感，就像是我們的視覺(jué)被外包給了機(jī)器和其他物件。隨著攝影的發(fā)明，凝視已逐漸獲得可移動(dòng)性并實(shí)現(xiàn)了機(jī)械化，新技術(shù)的出現(xiàn)又使這種超脫的觀察式目光變得前所未有的無(wú)所不包、無(wú)所不知，以至于凝視變得極具侵入性——軍國(guó)主義疊加著色情性，感受強(qiáng)烈且影響廣泛，兼具微觀和宏觀的特質(zhì)。

垂直性政治

透過(guò)軍事、娛樂(lè)和信息產(chǎn)業(yè)的鏡頭和屏幕，我們可以看到，在階級(jí)斗爭(zhēng)愈演愈烈的語(yǔ)境下，俯瞰視角就是階級(jí)關(guān)系普遍垂直化的完美轉(zhuǎn)喻。俯瞰是一種代理式的視角，它將穩(wěn)定、安全和極端操控的錯(cuò)覺(jué)投射在擴(kuò)張的3D主權(quán)背景上。但是，如果新的俯瞰視角可以將社會(huì)重塑為自由墜落的城市深淵和破碎的占領(lǐng)區(qū)，并對(duì)其進(jìn)行空中監(jiān)視和生命政治控制，那么俯瞰視角也可能像線(xiàn)性視角一樣攜帶著導(dǎo)致自身消亡的種子。

隨著被扔進(jìn)大海的奴隸逐漸沉入水中，線(xiàn)性視角開(kāi)始衰落。如今對(duì)許多人而言，航拍影像模擬出的地面提供了一種虛幻的定位工具，但實(shí)際上，地平線(xiàn)已經(jīng)支離破碎。當(dāng)我們?cè)陔y以察覺(jué)的自由落體中螺旋式下降時(shí)，時(shí)間已經(jīng)失衡，我們不再知道自己是客體還是主體。

如果我們承認(rèn)視野和視角的多重化與非線(xiàn)性化，新的視覺(jué)工具也可以用來(lái)表達(dá)甚至改變當(dāng)代混亂和迷失的境況。最新的3D動(dòng)畫(huà)技術(shù)采用了多重視角，有意創(chuàng)造出多焦點(diǎn)和非線(xiàn)性影像。電影空間以任何可想象的方式發(fā)生變化，圍繞著異質(zhì)、彎曲和拼貼而成的視角展開(kāi)。攝影鏡頭的暴政因其與現(xiàn)實(shí)的索引關(guān)系受到詛咒，如今卻讓位給了超現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)形式。空間不再是空間本身，而是我們所能創(chuàng)造的空間，無(wú)論好壞。不需要昂貴的渲染，簡(jiǎn)單地在綠色屏幕上進(jìn)行拼貼就能產(chǎn)生不可思議的立體主義視角和時(shí)空鏈接效果。

終于，電影總算獲得了繪畫(huà)、結(jié)構(gòu)影片和實(shí)驗(yàn)影片早已達(dá)成的再現(xiàn)自由。隨著自身與平面設(shè)計(jì)實(shí)踐、繪畫(huà)和拼貼的融合，電影從規(guī)范和限制視域的既定焦點(diǎn)維度中取得了獨(dú)立。蒙太奇可以說(shuō)是電影從線(xiàn)性視角中解放出來(lái)的第一步（正因這一點(diǎn)，蒙太奇在大多情況下都是矛盾的存在），只有這時(shí)電影才能創(chuàng)造出新穎的、不同類(lèi)型的空間視覺(jué)。多屏幕投影也是如此，通過(guò)創(chuàng)造一個(gè)動(dòng)態(tài)的觀看空間來(lái)分散觀看視角和可能的視點(diǎn)。觀者不再是凝視所連結(jié)的統(tǒng)一體，而是處于游離狀態(tài)，不知所措，被裹挾進(jìn)內(nèi)容的生產(chǎn)中。這些投影空間都沒(méi)有假設(shè)任何統(tǒng)一的視野。相反，許多空間呼喚著一個(gè)具有多重視角的觀者（a multiple spectator），只有不斷地重新表現(xiàn)大眾，技術(shù)才能創(chuàng)新和重塑出這樣一個(gè)理想的觀者。

在許多新的視覺(jué)嘗試中，看似不受控而跌入深淵的視覺(jué)呈現(xiàn)實(shí)際上構(gòu)成了一種新的再現(xiàn)自由?；蛟S這有助于我們克服此思想實(shí)驗(yàn)隱含的最后一個(gè)假設(shè)：我們首先需要地面。在探討眩暈時(shí)，西奧多·W.阿多諾（Theodor W. Adorno）曾嘲諷哲學(xué)對(duì)大地和起源的癡迷。對(duì)于歸屬感的執(zhí)著顯然與人們對(duì)無(wú)地和無(wú)底的強(qiáng)烈恐懼相伴而生。對(duì)阿多諾而言，眩暈并非產(chǎn)生于驚慌失措的遺失感，不是失去地面（那個(gè)想象中的安穩(wěn)避風(fēng)港）造成的：

有效的認(rèn)知會(huì)把自身拋向無(wú)望的對(duì)象（objects à fond perdu）。其引起的眩暈是一種索引性真實(shí)感（index veri）；這是包容性帶來(lái)的震撼，在被框架限定、永恒不變的領(lǐng)域不由自主地顯露出其否定性，只對(duì)非真實(shí)而言才構(gòu)成真實(shí)。

毫無(wú)保留地向物體墜落，擁抱力量和物質(zhì)的世界，即使這個(gè)世界沒(méi)有任何原初的穩(wěn)定感，即使其只會(huì)在震驚中激發(fā)出敞開(kāi)的可能性：一種自由感，令人恐懼的、完全解域化的、永遠(yuǎn)已知的未知。墜落意味著毀滅和消亡，也意味著愛(ài)和拋棄、激情和屈服、衰敗和災(zāi)禍。墜落是墮落也是解放，是一種將人變成物（反之亦然）的情狀。墜落在敞開(kāi)的可能性中發(fā)生，我們可以選擇忍受或享受它，擁抱它帶來(lái)的改變或者把它當(dāng)作痛苦承受，又或者干脆接受，墜落就是現(xiàn)實(shí)。

最后，“自由落體”的視角教會(huì)我們俯瞰激進(jìn)階級(jí)斗爭(zhēng)構(gòu)成的社會(huì)和政治夢(mèng)境，聚焦那些令人錯(cuò)愕的社會(huì)不平等現(xiàn)象。但是，墜落不僅意味著分崩離析，還意味著新的確定性正在成形。搖搖欲墜的未來(lái)將我們倒推至痛苦的當(dāng)下，此刻我們也許會(huì)意識(shí)到，下落之處既沒(méi)有地面也不穩(wěn)固。那里沒(méi)有共同體，只有處于變化之中的創(chuàng)造。

《屏幕上的受苦者》，[德]黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）著，烏蘭托雅譯，上海人民出版社2024年3月。