造物者
……唐代人，也不能沾沾自喜地求助于諸如“秩序”、“和諧”、“多樣之統一”甚或“美”之類形而上的原則（在我們的傳統中，這些觀念都是令人愉快的），使自己艱難的調適變得順暢一些。事實上，我們很難在中古漢語中找到一種表達，可以恰當地翻譯我們現在所理解的“自然”一詞。在語言和思想中，“世界是什么樣子的”這個問題，與“是什么造就了這個世界”這個問題糾纏在一起，而且無法解開。在一定程度上，內在的創(chuàng)造原則，就是中古時期的思想準則。對一些人而言，這是“天”，對另一些人而言，這是“道”；對于再一些人而言，這是“自決”。
那么，“天”是什么呢？對幾乎每個人而言，在某種意義上，“天”就是存在的根源，是基本分別的根源，尤其是兩性分別的根源：
天生萬物，皆有牝牡，惟蠣是咸水結成，塊然不動。
但是，對不同的人而言，天并不是完全一樣的。對一些人，天是抽象的、無上光榮的存在，早已在國家祭祀中得到正式承認；對于另一些人，它是生機勃勃的、富有創(chuàng)造力的本體論原則；對于再另一些人，它只是一個黯然褪色的隱喻。也許到了唐代，人們已經全然忘記“天”的原型，忘記古代那個高懸于黃土之上的上帝的天。也許，最普通的是那種幾乎不可知論的看法：天很大程度上與道相同，即沒有具體特征。柳宗元曾經這么表達過：“無青無黃，無赤無黑，無中無旁，烏際乎天？”對此段的譯釋。柳宗元和其他人都發(fā)現，這種傳統的、不明確的反描寫，是不能令人滿意的，所以，正如我們馬上要看到的，他拿不那么正統的世界觀開起了玩笑。
接下來就是“道”。在唐代，道還像常規(guī)一樣，受到一定尊敬，因為它就像變色龍一樣，要它變成什么特性，就能變成什么特性，甚至是佛教的特性，但是它仍然不夠精確，故不能讓上層士人保持對它的敬重?！叭f物由道而生?！闭l還會反對道呢？道至少是事物永恒的子宮，至多是事物的普累若麻，是神圣的未經創(chuàng)造的整體。對那些沾沾自喜、沒有批判力的頭腦來說，只要對世界的思考恰如其分，那它就是真實的世界。
與這個偉大的、不加辨別的基本思想密切聯系的，是關于自然這個自決本體的觀念。這一古代觀念已經變成受人尊敬的儒學信仰主流的一部分，雖然它在實質上并沒有為自然設計思想留出任何余地。在某種程度上與西方那種超脫的創(chuàng)世者觀念較為相近的，是關于古代神靈的思想，如創(chuàng)造了看得見摸得著的世界的女媧，還有諸如《易經》中的龍那樣的上古創(chuàng)造力的象征。但這些形象只對老派的人有吸引力。
也有一小部分的觀點，并不滿足于天真地接受這個極其豐富多樣的現象世界。理智似乎要求有一個類似A.N.懷特海所謂“上帝”的形而上原則，這是一個關于限定、具體化、選擇、確定、個體化以及實現的原則。在古書《莊子》中，已經可以找到這樣一股力量，在書中它的名字就叫“造物者”。有時候，它被稱為“造化者”。唐代人利用冶銅術的隱喻，對實體所扮演的形而上角色作了一次系統的闡述：
天地為爐，造化為工。
陰陽為炭，萬物為銅。
那么，造物者既是發(fā)明家，也是藝術家，還是工匠，有點近乎柏拉圖或者諾斯替教所謂創(chuàng)世者，但它絕不是作為救世主的神，也不是代表正義、慈悲或者真理的神。
在柳宗元的作品中，這個造物者很突出，特別是當這位作家面對他貶謫之地的奇異風景進行思索的時候。柳宗元幾乎是九世紀有教養(yǎng)的士人的一個完美典范，他既不是“儒家信徒”，也不是“道教徒”，也不只是“佛教徒”，他對有關人在自然界地位的各種激動人心的思想都能兼容并包。此外，他內心敏感，文才秀異。他不是李賀或者溫庭筠那樣繁復的意象主義者，他寫得簡單而精確，優(yōu)雅而有風格。他的散文表現了一個真正的詩人對選用的每個字詞之價值與深度，有著怎樣的理解與判斷，盡管大多數都是非常普通的字詞。他的行文也經過深思熟慮。這兩種品質，我們都可以從他貶謫南越高地之時所作的一篇文章中看到。這就是那篇著名的《小石城山記》：
自西山道口徑北，逾黃茅嶺而下，有二道：其一西出，尋之無所得；其一少北而東，不過四十丈，土斷而川分，有積石橫當其垠，其上為睥睨梁之形，其旁出堡塢，有若門焉。窺之正黑，投以小石，洞然有水聲，其響之激越，良久乃已。環(huán)之可上，望甚遠，無土壤而生嘉樹美箭，益奇而堅，其疏數偃仰，類智者所施設也。噫！吾疑造物者之有無久矣。及是，愈以為誠有。又怪其不為之于中州，而列是夷狄，更千百年不得一售其伎，是固勞而無用。神者倘不宜如是，則其果無乎？或曰：以慰夫賢而辱于此者?；蛟唬浩錃庵`，不為偉人，而獨為是物，故楚之南少人而多石。是二者，余未信之。
也許，就像波德萊爾一樣，柳宗元自問：這里是否有隱藏的意義。也許，自然奇觀象征著某種偉大的真理，或者象征古代神靈之間的戰(zhàn)斗，又或象征即將到來的一場巨大變革：
自然是座廟宇，那里活的柱子
有時說出了模模糊糊的話音；
人從那里過，穿越象征的森林，
森林用熟識的目光將他注視。
如果柳宗元真是這樣，那么，問題就會變得順理成章——中國人看到了大自然處處暗含的天意。但是，柳宗元并不堅信這個預兆。造物者把這樣的奇景安置于遙遠的蠻荒之地，其目的究竟何在？當然不是為了安慰遷謫于此的政治家。我料想柳宗元設為此問，是要表示他反對那種把造物目的理解得很瑣屑的觀點。造物神并不降尊紆貴，迎合當前的趣味，亦即無意以其創(chuàng)造的最佳作品，滿足城市居民的不時之需。神計劃在這遙遠邊疆準備一處自然的石頭杰作，就像在相類的地方準備一種罕見的鮮花，或者一條隱蔽的瀑布一樣容易。
其他到南越來的行人，受到一路迎接他們的景觀的激發(fā)，就會記起莊子的“造物者”。宋之問愁眉不展，翻山越嶺進入南越，他認為那是一片異域之地。他看到了標志著文明與野蠻之分界的壯麗山峰，并評論其“信為造化力”。吳武陵在桂州隱山洞穴中，見到了石灰?guī)r構成的各種怪怪奇奇的動物形象，頗生敬畏，并寫道：“不知造物者之所變化也。”對某些觀察者來說，南方的奇跡需要一種解釋，這解釋要能夠超越自發(fā)性、超越“道”的無特征的旋渦。為什么是這些特殊的現象，而不是其他現象？來到這些遙遠地方的旅行者，會將自己的眼睛和心靈，向造物者的杰作敞開，這是深居簡出之人絕不可能做到的。顧非熊看著他船上的桅檣映襯著星光，寫下這樣的詩句：
不是長游客，那知造化靈？
但是，事實上，也許大多數到南越的行人，愿意把這片土地的壯麗與恐怖看作自然，看作經驗之河上自發(fā)的水泡，如果他們有一點哲學思想的話；抑或在某種情況下，將其看作象征性的警示，看作是神靈們發(fā)出的具體信號。
除此之外，對自然與真實也有一些特別佛教化的看法——這些看法太多，太微妙，不勝枚舉。這里只說一個普遍的看法：現象的世界是虛幻的，可知的真實世界，也許是存在于人心，而且只有擺脫了現實世界的桎梏和淫猥之后才有可能。隱退于靜謐而荒無人煙之地，在那里，使人心煩意亂的環(huán)境的壓力就會大大減少，這一愿景通常會更容易實現。但是，照此看來，“自然”并不是其自身追尋的目的，而只是達到更高啟蒙目標的手段。但是，一些中古佛教宗派并不排斥感官世界，也不曾將所謂人類經驗的虛幻性過分夸大。其中一派就是在唐代流行的“華嚴宗”，它認為現象世界與本體世界具有同等重要性；另一派是影響深遠的“天臺宗”，它認為“一色一香，無非中道”；此外還有禪宗，它強調自然生活和熱愛自然。簡言之，唐代佛教有一種更多地接受有色有味的世界的傾向?？磥?，在勢力強大的佛教寺廟的保護下，在唐代出現的某種近乎哲學現象論的思想，與唐代文化中通常為人熟知的世俗主義結合起來，為當時人們對“造物者”（即我們所謂“創(chuàng)世者”）興趣的復蘇提供了解釋。
地氣
在諸如此類宏大的形而上規(guī)劃之下，還有一種更家常也更直接的力量，常被中古時代的中國人用來解釋大地上分布的眾多物種之間的差異。這就是“氣”的概念。在某些體系中，“氣”被看作是一種無限的、流動的母體，按照造物者事前的選擇而賦形萬物，但是更常見的，則被看作當地土壤地形所放射的能量，即我們現在稱之為“生物群落”的活動原則。這些氣活動的結果，便是形成各種動物區(qū)、植物區(qū)、礦物區(qū)，甚至文化區(qū)。一位現代學者曾經注意到，在中國，“狍子的分布不超過秦嶺山脈以南，而赤麂的分布則不超過云南中部以北?！痹谥袊糯祟愑^察司空見慣，物產因地不同，被歸因于“地氣”。兩千年前，中國典籍中就指出，活潑而啁啾不休的鵒在黃河流域找不到，而南方的橘，到了北方就變成了枳，這兩種水果都是其所處環(huán)境的特殊產物。在唐代，這一點曾被段成式這位觀察家觀察到：
蜀郡無兔鴿。江南無狼馬。朱提以南無鳩鵲。
751年，發(fā)生了一件煊赫一時的事件，連最卑微的臣子也由此注意到地氣的活動，不僅如此，他們還注意到神圣的皇帝有可能控制地氣。種在長安宮苑的柑子結出了美麗的果實。宰臣所上賀表這么解釋這次非同尋常的事件：
草木有性，憑地氣而潛通。故得資江外之珍果，為禁中之華實。
換句話說，中國各地區(qū)（似乎是）通過地下的管道而連接在一起，透過這些管道，天子就能以其強大的力量，把遙遠之地的地氣輸送過來，從而在通常起反作用的氣候條件下，生長出奇異的植物果實。這是一種原始的生態(tài)理論，它不需要高度發(fā)達的宇宙學或本體論來解釋這種現象。
自然觀
對自然現象的細心觀察，伴隨著試圖解釋其多樣性及其地域差異的思考，但是，如果說科學思想史在西方是某種引導，那么，以這種方式得到的思想，對于自然科學的發(fā)展與“對自然的控制”，亦即對于將相互滋養(yǎng)的科學與技術提高到新的階段，是不會產生什么結果的。然而，它們可以推動“自然歷史”的進步，而在今天的西方，自然歷史作為從各個具體方面對總體環(huán)境進行嚴肅研究的源泉，重新獲得了良好的聲譽。物質的次要性質（顏色、氣味、組織以及其他）又開始顯得重要起來，就像它們在中古中國一樣，而作用有限卻極為重要的第一性質（質量、體積、速度等等）也正得到正確的觀照。
在十八世紀，布封在批評笛卡兒的時候，就意識到了抽象思維的局限性。自然歷史要求描寫，要求研究細節(jié)，研究顏色、味道及環(huán)境改變，研究人的影響，不管其行為是否有意圖?，F代生態(tài)學和環(huán)境保護也需要這種考察，因為其眾多根源就在古代的自然史中。
中古中國人會贊同布封。雖然關于地球經過設計的看法根源于神話與神學，在我們自己的傳統中占主導地位，但在中國卻是無足輕重的——造物者凝物成形，似乎并非基于一個總體設計。中國人的確有一個傳統，即注意生物與周遭的有機體及天和諧共處，這種傳統在很大程度上要歸因于藥物學和氣象學知識，亦即對星球和氣候的經驗主義觀察。這與西方希波克拉底學派所持觀點多少有些類似。但是，無論在遠東還是遠西地區(qū)，人們對人也是改變環(huán)境的因素之一這種看法，都很少予以關注。
中古中國文人雖然只有相當有限的理論裝備，卻懷有對自然的深厚興趣，他們吟詩作文，表達自己對自然界的感情。但是，我們所熟悉的、具有唐代特色的自然文學，卻并非天生就有的。雖然樂山、樂水、熱愛山林，早在孔子和莊子的經典中得到認可，但是，直到三世紀，我們才第一次獲得一種簡樸的自然詩，這種自然詩是與那些逃避人世煩囂與名教制度、尋找永恒人生的道教徒們的修行和生活習慣相聯系的。葛洪《抱樸子·金丹第四》寫道：“合丹當于名山之中，無人之地?！庇终f：“名山……上皆生芝草，可以避大兵大難。”于是，一些人的眼光就轉向外部世界，尋找避世之方。但是，這種原始的文學“欣賞”，與自然（也許我們應該寫做大寫的自然）之間缺乏老到而神秘的情感聯系。這種聯系直到四世紀與五世紀才開始出現，是與山水畫、園林開發(fā)、追求畫意的趣味以及尋找絕佳之風景勝地同步發(fā)展的。古代道家的觀念，也開始吸收佛教觀念而有所微調，這種佛教觀念認為，神秘的真實隱藏于這個世界的山水之后，只有在冥想或者入定中才能理解。道允許自身在現象世界的映象浮現于敏感的心靈之上，心靈便可以由此被引領至更深層的精神境界。
在六世紀的道教美學中，自然與人們的日?？释妥非筮€頗為疏遠。用來表現人類將情感投射到外部那個巨大世界的、一套約定俗成的文學象征體系已經出現，“秋”代表“悲”就是一個例子。但是，某些作家，比如陶潛，理解更為成熟，藝術更為主觀，水平更高，在他們筆下，人類心靈與世界心靈再次融為一體。
但是，漢唐之間這個時代出現的、或許最有成果也最吸引人的文學樣式，是一種我們可以稱之為“游記”的體式。這種形式有其生機勃勃的根源，即中國古代巫師的心靈漫游，以及宋玉和司馬相如詩歌中的夢游，記敘在理想化的、天堂般的世界中的漫游歷程，這個世界可以是自然的，也可以是超自然的，最常見的則是既自然又超自然，因為真實世界就是永恒世界的影子或映象。道教徒在石灰?guī)r洞室中尋覓稀罕的藥用礦物質，同時也在神秘大地上尋找終極真實。行走在美麗的風景之中，就是行走于天堂之上。這一體裁在唐代產生了廣泛影響，其范圍從純粹描寫自然史的一個極端，一直延伸到超越海洋、星星、山川的神仙夢幻和生命愿景的另一極端。
同時，對佛教徒來說，自然作為達到“精神”目的的功利作用，依然是首要的。曠闊的天空，靜謐的森林，就像對道教徒一樣，意味著超脫世俗的泥沼。但是，不僅如此，熟知涅槃之空，還使人們對顏色、聲音、觸覺和味覺等自然界次要性質失去興趣，例如，在王維的作品中，這種寫作和思維模式就得到了很好的體現。
伴隨著五世紀和六世紀人們感覺的深化，緊接而來的是，人們新的注意力被吸引到熟悉的城市和農田之外、那個令人眼花繚亂而富有意味的世界。在江南諸王朝中，這一發(fā)展尤其引人注目。但是，游記文學，不管是描寫心靈旅程，還是描寫身體旅行，都不是這一時期和這一地區(qū)唯一的特殊貢獻。還有一類新的詩歌也在此時此地繁榮發(fā)展，這就是吟詠自然物類的詩歌（詠物）——對花鳥礦物之類作短小、生動而富有意象的描繪，這與過去那種以滔滔不絕、洋洋灑灑的語言對主題作窮盡式描寫的賦體文學頗不相同。
這些都是唐代自然文學的基礎。不管這個時代最優(yōu)秀的語言有多么敏銳、多么精確，它都是以六朝時代為模型的。李白學習謝朓，杜甫則追隨庾信。這也是憂心忡忡地蹣跚于南越棕櫚和葛藤之間的唐代文士們所繼承的遺產。
（本文摘自薛愛華著《朱雀：唐代的南方意象》，程章燦譯，生活·讀書·新知三聯書店，2024年3月。）
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