在過去的十幾年中，雷磊嘗試尋找一種既保留手工動畫的質(zhì)感，又能充分融入檔案材料和敘事文本的實驗電影手法。不同于愈發(fā)指向虛擬化和論文化的檔案電影制作方向，他傾向于保持與影像材料產(chǎn)生的直接身體互動，使用一種手工感（hand-made）來維系與現(xiàn)實物質(zhì)的聯(lián)結(jié)，試圖尋找一種可以在后期數(shù)字化工藝中留下動手痕跡的方法，并將其演變成一種個人風(fēng)格。
《休息一下》（2024）海報
雷磊在鹿特丹國際電影節(jié)IFFR展示的新作品《休息一下》（Break I&II, 2024）是一部精巧的雙聯(lián)作品。影片英文名“Break”有兩層含義，除了“休息”，也有“打壞”的意思。伴隨著循環(huán)往復(fù)的玩具電子琴聲，約會的男女似乎困在了一個1980年代的午后，古早的壁燈和家具圖片正試圖勾勒出一間由于板正空曠而顯得有些怪誕的酒店；影片的兩部分被一種類似于幕間休息（interlude）的形式分開；第二部分則圍繞著遍布街巷的錄像廳和一場掃黃打非專項行動展開，畫外音則在描述著一場關(guān)于看電影的夢境。
雷磊的檔案敘事時常伴隨著一種散漫的非線性策略（nonlinear strategy），近年的作品幾乎都圍繞著作者家人的口述回憶而進行，這些借用著“家庭電影（film de famille）”外殼框架的作品在公眾視野下呈現(xiàn)的同時，也將本來存留于私密空間的家庭檔案敞開，使其進入了一種公共檔案的范疇。創(chuàng)作者的責(zé)任則變成了在這一過程中加以如何干預(yù)和提取，并付諸何種形式。雷磊的影像創(chuàng)作與他歷經(jīng)多年建立的圖像檔案密不可分，檔案的范疇也從私人家庭逐漸擴大到公共領(lǐng)域，圖像收集也在這一過程中通過一系列的反復(fù)實驗轉(zhuǎn)變?yōu)闄n案電影的工作。
《照片回收》（2013）海報
在《照片回收》（Recycled，2013）中，雷磊和合作者蘇文（Thomas Sauvin）運用了三千多張舊照片，試圖采用圖像檔案的歸納方式來組織一種景觀化敘述。這種形式也提醒著我們，對圖像的循環(huán)利用仍然可以像幾十年前布魯斯·康納 （Bruce Conner）和摩根·費希爾 （Morgan Fisher）活躍的時期那樣作為一種造型方法。值得一提的是，這些舊底片本身是在垃圾回收站中意外發(fā)現(xiàn)并搶救回來的，垃圾回收站的目的是將廢棄物料分解并使其重新加入工業(yè)生產(chǎn)體系中?；厥諜n案的工作則觸及了對于舊媒介物的心理空間，意味著對遺失記憶的回收，這種“出乎意料”的小的循環(huán)為工業(yè)體系下的大循環(huán)提供了必要的情感補充。
如果說“循環(huán)”的形態(tài)是模擬信息載體所呈現(xiàn)的物理特質(zhì)，雷磊則在他的作品中展示出對這一特質(zhì)的偏執(zhí)——《動物方言》（Breathless Animals, 2019）中利用各個角度的模特照片做成的旋轉(zhuǎn)舞者，《發(fā)光的河》（That Day, on the River, 2023）中對黃祖模的《廬山戀》（Romance on Lushan Mountain, 1980）的短小截取和循環(huán)，《休息一下》配樂中使用的被改造成原地打轉(zhuǎn)的薄膜唱片……影片中的檔案被精心地保證處于一種“低保真”（lo-fi）的狀態(tài)。這些充滿底噪、失真、刮痕、殘缺的視聽體驗讓觀看者意識到對檔案保持適當(dāng)距離的必要——“檔案”在“受損”的同時迅速將這一距離劃定了最遠和最近的范圍——這種齊平的、距離可控的位置關(guān)系同我們觀看模擬媒介的方式是類似的。
循環(huán)的形態(tài)也許為我們感受記憶的方式提供了一種線索，記憶被喚醒的時候，也常以循環(huán)的形態(tài)出現(xiàn)，如同一張破損的唱片（broken record）在腦海旋轉(zhuǎn)。正如托馬斯·埃爾塞瑟（Thomas Elsaesser）在談及《太陽島》（Die Sonneninsel, 2017）的創(chuàng)作時指出，“……過去和現(xiàn)在的聯(lián)系不再遵循線性的因果關(guān)系，而是采取了一種循環(huán)的形式，在其中，‘現(xiàn)在’重新發(fā)現(xiàn)了某種過去，認為它具有塑造未來的力量。[1]”這種循環(huán)的形式通過我們重新審視檔案產(chǎn)生了作用，而檔案電影則負責(zé)對這一形式進行組織和結(jié)構(gòu)。在雷磊的電影中，這種“循環(huán)”（或者循環(huán)縈繞的記憶）的形態(tài)被以實驗電影特有的機械感和非線性策略加以暗示，記憶被困住并反復(fù)循環(huán)，呈現(xiàn)出一種遲緩而溫暖的物理質(zhì)感。
在影片的第二部分，打擊盜版或者低俗錄像廳的行動中，眾人將繳獲的戰(zhàn)利品在曠野上焚燒，圖像如同記憶，總是面臨著“失去”和“存留”的問題。檔案扮演幸存者，卻仍可以將我們帶向未來，在這種循環(huán)的生產(chǎn)機制下，失去和存留都不應(yīng)是絕對的，雷磊的電影暗示著我們或許處在兩者微妙的中間層，這是一種兩者不?；ハ喈a(chǎn)生和互相抵消的懸置狀態(tài)，而檔案電影將在這種懸置中尋找自己的位置。
《這個念頭是愛》（2010）海報
澎湃新聞：《休息一下》在你的創(chuàng)作軌跡里面是處在什么樣的位置是我比較感興趣的。首先最早的起源可能是手繪動畫，然后是實驗動畫，再是實驗檔案電影混搭個人風(fēng)格的作品，你最早和現(xiàn)在的電影已經(jīng)是非常不一樣的。這個過程中發(fā)生了什么？
雷磊：其實我很難自己回顧自己，因為我沒有辦法站在一個那么大的那么高的角度回看過整個創(chuàng)作；但我自己有時候也想過，這是一個能夠越來越自由的過程。就大學(xué)的時候做過一個動畫叫《面》（Face, 2007），那個時候其實挺日本動畫手法的，后面其實我做《這個念頭是愛》（This is Love, 2010)，然后《鴨梨還是外星人》系列的時候，其實我就是在想不要被這種動畫工業(yè)把感覺束縛住，但是做著好像又在某種套路里了，形成了一種范式或者個人風(fēng)格。
后來就做了《照片回收》（Recycled, 2013），慢慢又覺得動畫其實在時間上也是一種限制，憑什么就只能做個五六分鐘參加動畫電影節(jié)，后來我從中長片《動物方言》（Breathless Animals, 2019）開始好像又打開一個門；所以我不太想讓自己好像有個虛構(gòu)的，不斷進步的那種路線，我也可以退步或者原地打轉(zhuǎn)，但最重要的，有話想說的時候是不是可以比較自由的表達，不要被自己擅長的技術(shù)和方法限制住，這個說起來好像很簡單，但其實很難。所有人都本能地會復(fù)制自己成功的方法。
我也一直在玩不同的辦法，其實也失敗了很多，大家永遠看不見。比如說像我之前總是使用voice-over（旁白）采訪，但限于采訪我的親人，因為比較安全；寫作方面我一直不太自信，這部《休息一下》可能就稍微寫一點東西，我會覺得對我來說意義比較大。在圖像上我檔案（Archive）和“拾得影像”（Found Footage）各種材料都玩，其實蠻開放的，當(dāng)然我未來也想再拍一點，可以用的材料就很會更多元。但是在文本方面，只能用采訪錄音對我來說還挺限制的，如果我可以去寫作，可以去虛構(gòu)一個故事的話，未來可以講的故事是不是又更多一點？所以可能這部電影的文本對我來說是一個測試。
《發(fā)光的河》（2023）海報
澎湃新聞：就像你說的，《發(fā)光的河》包括之前那些片子，大部分還是用聲音檔案，相當(dāng)于是一個口述材料來驅(qū)動的，但這次的電影里你采用了虛構(gòu)的人物和故事。這個故事沒有那么強的情節(jié)，而是一種朦朧的曖昧狀態(tài)，文本上有些像短的敘事詩歌。這種故事文本狀態(tài)是從哪里來的？
雷磊：因為文本變成字卡的話，特別大量的閱讀也無效。有很多的歐洲的實驗電影也是這樣的，就是一個字卡很簡單的一些文字，包括在你們 BISFF放的《秘密花園》（Nour Ouayda, 2023），我想導(dǎo)演把文本跟圖像放在一起的話，如果文本濃度太濃了就不對了，它比較像是一本小說的一頁，或者像是一個海報，我覺得那樣不太“電影”，文本濃度還是有一定的限制的，需要文本的濃度和圖像的開放性有一個相對比較有意思的結(jié)合，才能有效。
澎湃新聞：你在影片中使用了很多賓館的枝形燈、壁燈，這種80年代國營賓館的陳設(shè)，以及在這樣環(huán)境里面的兩個角色，觀眾雖然沒有見到角色的身體，但是可以通過圖像檔案來想象他們兩個人之間狀態(tài)、行蹤、心理和夢境，你為什么會選擇這樣的方式？
雷磊：這部沒有那么精確的一個設(shè)計，我要用圖像跟文字在一起的意外效果。當(dāng)然影評人和觀眾如果喜歡，他可以解讀，有自己的理解，但其實對創(chuàng)作者來說，其實特別隨機和非常不可測，其實就是直覺。因為我也憑借直覺收集了大量的圖案檔案書和老照片，我不斷的會整理掃描他們，然后就放在電腦里或者腦海里。
有的時候我就會覺得這個圖像拿出來好像和這個聲音放在一起，是不是會有某種魔法，有的時候有效，有的時候又沒有效，比如說這次你會覺得賓館的壁燈好像和文字造成了某種空間感，這個可能也是在電影院的一個很好的化學(xué)效應(yīng)，對我來說就是一種實驗，把兩種藥水放在一起，它會變成什么？但我覺得很難預(yù)測，并不是1+1就一定會等于2，我會做很多嘗試，也會反復(fù)修改，也會包括文字寫了以后把它放到圖像里，可能也會調(diào)整一下它的里面的意象能不能跟圖像勾連起來，所以可能我也沒辦法很清楚的去解釋第一個故事里面為什么要選擇賓館，也許是巧合。
澎湃新聞：你之前也提過百貨公司的產(chǎn)品目錄，實際上也是你父親收集到的。
雷磊：我爸那個年代就做拼貼，他是做書籍封面設(shè)計的，會買很多商品圖錄，到九十年代后期有那種帶光盤的圖錄，電子市場花幾百塊錢，它會有巨大一冊配套光盤，比如說家具就刻在一張盤上，打開全是家具圖庫。在數(shù)字圖庫之前的年代，設(shè)計師就是去廣州（或是香港）各種展銷會買，或者是收那種博覽會展銷會的產(chǎn)品目錄，然后包括一些抽象圖案，都是從香港等地過來的漂亮圖案，我爸買回來以后他就掃描剪拼在一起做他的封面設(shè)計，所以對于我來說，我覺得好像這種工作方法也留在了我的動畫和電影里。有的時候我選這些照片也是一種直覺去選，但是這種直覺肯定也來自于我覺得我的成長背景，我父親的工作方法。
澎湃新聞：你之前的作品也跟家庭或者跟童年記憶有很深的聯(lián)系，這部雖然可能敘事上沒有那么強的聯(lián)系，但是在材料和手法上卻又間接的聯(lián)系在一起，讓我想起比如藝術(shù)家宋冬早年做的一些跟父親相關(guān)的作品，那些錄像，包括太廟里的作品，有很多對家庭、對父子關(guān)系、對身份血脈的思考在里面。你覺得在這個方向不斷去深入探索的過程對你意味著什么？
雷磊：其實所有的電影都想找到身份認同（identity）的問題，尤其原來我在做《第二個和第三個媽媽》（Silver Bird and Rainbow Fish, 2022）的時候，我會很比較困惑，究竟我的身份認同是什么，因為和北京上海大城市的孩子在一起，包括在國外和西方的很多同齡人在一起，我會覺得我不太一樣，但是會很模糊，我也不知道為什么不太一樣，可能對父親母親的回訪只是讓我更清楚我的這種性格和處事決定是來自于哪里。
說實話，像《發(fā)光的河》里的采訪那樣，我父親也很誠實，他比較內(nèi)斂，比較含蓄，但是我一直都不太希望自己變成一個那樣內(nèi)斂的人，我希望自己還是勇敢一點點，比如說在做動畫的時候，像《發(fā)光的河》里特別多噪音，那些閃爍的畫面，我手法上還是想暴力一點點。但其實到最后我又發(fā)現(xiàn)，好像我們又永遠逃不出父輩在我們身上的影響，又或者是這種代際（generation），我好像活著活著又還是會很像我的父親，我做的人生的一些很大的決定，還是很像我父親會做的決定。我覺得像這次的電影里面，我也沒有特別勇敢，所以勇敢這個詞對我來說，其實大概率是很可疑的。
《動物方言》（2019）劇照
澎湃新聞：在很多做家族史，家庭史的影像中，很多作者更愿去瞄準(zhǔn)那些大的轉(zhuǎn)折，大的事件、創(chuàng)傷，甚至是伴隨著一種撕裂、決裂的過程。恰恰相反，你的回溯帶著日常和親切，甚至有點調(diào)侃的語氣在里面，這些微妙的日常瑣事在你的電影里變得很有生命力和感染力。
雷磊：最早做《動物方言》的時候，我的工作方法還是會和其他導(dǎo)演很不一樣。因為我是從圖像出發(fā)，我一開始是為了圖像或者聲音/圖像的美學(xué)開始項目，但后來發(fā)現(xiàn)在電影院里這種單純的美學(xué)其實沒什么效果，故事變成了一個牽引大家進入美學(xué)的線索，所以故事對我來說，不是說為了一個故事，才去做一個電影，它對我來說不是這個邏輯。
那天跟一個羅馬尼亞的作者我們就聊到“輕盈”（lightness），一種比較好的創(chuàng)作心態(tài)，一個很輕盈的狀態(tài)去看待歷史，我覺得這是我們這代人對歷史的一種感覺。比如說某些上一代導(dǎo)演，好像為了爭奪某種話語權(quán)，他就很希望表達自己，希望自己站在一個很高的高地，好讓人們都信服電影中的表述。但我覺得我們這一代的導(dǎo)演，我沒有過索科洛夫（Alexander Sokurov）那種經(jīng)歷和野心。我也不在乎這個，我的故事也沒有那么動人，也沒那么重要，我也沒有要把這種歷史的話語權(quán)給搶奪過來。但我這個角度未必是就是百分百的，但它提供了一個新的角度去切入，我們回看故事或者回看家庭口述歷史的一個辦法，不需要引經(jīng)據(jù)典或者是塑造一個紀(jì)念碑。
澎湃新聞：也是一種我們對大歷史的一種想象或者補充。
雷磊：我理解幾十年前，電影制片廠的權(quán)威感還是更重的，一般的人很難拍電影。那些年代生產(chǎn)的電影還是一個很崇高的需要膜拜的東西，那些導(dǎo)演他自然的就會形成某種權(quán)力的感覺。但我覺得到了當(dāng)代的話，互聯(lián)網(wǎng)包括AI技術(shù)都已經(jīng)很發(fā)達了，你還特別強調(diào)自己的講述重要性，我覺得就沒有那個必要了。所以我很喜歡像洪尚秀，或者拉杜·裘德（Radu Jude）他們這種特別輕巧的講述方法。其次這種輕巧也意味著可以在整個film-making過程中，肯定不是那么大團隊操作；可能一個人或者幾個人完成的這種，這就意味著制作的過程中這種身體力行的手工感。
澎湃新聞：因為我發(fā)現(xiàn)你的電影很強調(diào)這種感覺，雖然到最后所有的東西都會轉(zhuǎn)化為數(shù)字的，你也仍然會在數(shù)字技術(shù)里模擬或者遵循這種質(zhì)感。這種“手工感”對你來說為什么這么重要？
雷磊：沒錯，而且我感覺還會越來越重要，AI或者更新的技術(shù)一直在發(fā)展，我覺得一些很工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)化的東西很容易就會被替代掉，但是這種手工的質(zhì)感，比如說一個指紋，一個噪點，它是無法替代的。這些曖昧的化學(xué)效應(yīng)，我覺得是AI無法計算出來，或者未來AI很難替代的。也可能我對技術(shù)對軟件學(xué)習(xí)就比較笨，這種手工感是我唯一能夠控制的東西。
澎湃新聞：談到技術(shù)，在你的電影里我們看到的大部分都是舊媒介技術(shù)，像錄像帶、膠片、絲網(wǎng)印刷等等。在你的創(chuàng)作中是否會有一種對抗感在里面？你是否想用這種東西，復(fù)古感也好，媒介溫度也好，去對抗這種最新數(shù)字技術(shù)潮流？
雷磊：我做的時候可能沒有這種對抗感，但我自己在電影院看完了以后，覺得其實還是有一點點對抗。我一直會覺得這種現(xiàn)代圖像技術(shù)的快速發(fā)展會讓人真的很陷入到那種焦慮中。對抗這種焦慮的辦法，可能不只是去對抗技術(shù)，而是對抗這種技術(shù)對人造成的焦慮。
我能不能用最普通的，最現(xiàn)成（ready-made）的東西，同樣能夠在當(dāng)下完成敘事。而這種敘事它的語境是一個真正的臨時共同體，這個共同體發(fā)生在電影院，這種敘事發(fā)生在電影院的瞬間就會讓我能夠?qū)惯@種焦慮。好像這種焦慮一直在讓我們對未來的某種進步或者某種高度有一種期許，所以敘事往往是在一個我們?nèi)祟悷o法達到的維度上在討論。如果回到一個archive/ready-made的層面討論的話，它才能真正回到當(dāng)下，就是回到一個電影院的瞬間，這個會讓人就非常的踏實，因為我就活在這個當(dāng)下，活在這個時刻，所以如果說對抗的話，這是一個勇敢的對抗。
注釋：
[1]Beyond the Essay Film Subjectivity, Textuality and Technology, Edited by: Julia Vassilieva and Deane Williams, Amsterdam University Press 2020, The Home Movie As Essay Film: On Making Memory Posthumously, Thomas Elsaesser P.217
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