在歷史長河中，知識的傳承與文學的創(chuàng)作長期被視為男性的專利，即便是以女性為主視角的作品也多出自男作者之手，他們基于他者的想象塑造筆下的女性，并往往賦予這樣的女角色一種服務(wù)于男性審美及需求的工具屬性。隨著女性受教育的普及和女性主義思潮的興起，越來越多的女性開始自發(fā)創(chuàng)作屬于自己的故事，她們勇敢地挑戰(zhàn)并糾正男性視角下對女性的刻板印象，試圖呈現(xiàn)女性被傳統(tǒng)敘事忽略的真實生活與內(nèi)心訴求，這在女性解放和文學發(fā)展上都是令人欣慰的一大進步。 然而在女性自主創(chuàng)作的浪潮中，我們觀察到有部分女性作者慣于采用男性視角進行創(chuàng)作，這種做法在女性讀者之間引發(fā)了爭議。一些激進的女性主義者對此提出批評，認為作為女性，創(chuàng)作者有責任去彌補歷史上女性聲音的缺失，而女作者通過男視角寫作是一種主動代入男性并缺乏對女性身份的認同的行為，她們對筆下的男角色所抱有的同情理解與對角色性格在各個層面的細膩深掘，是對女性解放運動的一種背叛。 面對這樣的爭議，我們不免產(chǎn)生疑問：女性作者選擇以男性為主視角進行創(chuàng)作，背后隱藏著怎樣的原因？其動機是否真的和女性主義的思潮相悖？在女性主義的旗幟下，女性是否只能創(chuàng)作以女性為主視角的作品？我們試圖從多個維度理解這一現(xiàn)象及其引發(fā)的討論，這也關(guān)乎于我們?nèi)绾卫斫庑詣e認同、創(chuàng)作自由與文學多樣性之間的復雜關(guān)系。
一、歷史上的女性作家與她們筆下的男主角
早期文學史上，女性作家的聲音十分稀缺，即便克服萬難找到發(fā)聲的機會，也常常得不到應(yīng)有的重視。受限于當時的社會結(jié)構(gòu)和刻板的性別角色定位，女性往往被排除在正式的文學創(chuàng)作和學術(shù)研究之外。為了使作品被正視，不少女性作家以男性筆名發(fā)表作品，夏洛蒂·勃朗特在發(fā)表《簡·愛》時署名“科勒·貝爾”，以此避免被熟人認出自己的女性身份并因此讓作品受到不公正的評判；瑪麗·安·埃文斯以喬治·艾略特的筆名示人，也是為了讓人們嚴肅地將她視為一名作家。
英國小說家夏洛蒂·勃朗特 (1816-1855)
在諸多女性創(chuàng)作者長期的努力下，文學界逐漸有了女性的一席之地，越來越多的女作家敢于以自己的名義發(fā)表作品。古今中外，除去專門以女性視角講故事的作品外，將筆下的主角設(shè)定為男性，并通過另一個性別的視角展現(xiàn)筆下復雜社會結(jié)構(gòu)的作品也并不罕見。日本平安時代的女作家紫式部創(chuàng)作的《源氏物語》以光源氏公子這樣一個理想化的貴族男子為中心，以女性獨有的筆觸剖析了男主角深情又多情的內(nèi)心世界，并借其經(jīng)歷對女性在平安宮廷文化中的地位和角色做了細膩的描繪。伊迪絲·華頓的《老爺們》通過紐蘭·阿徹這一男性主角，尖銳地揭露了19世紀末紐約上層社會的道德倫理和個人選擇的困境，在反映個人欲望與社會期望間的沖突的同時，也對傳統(tǒng)的價值理念進行大膽地質(zhì)疑和反思；還有在當今偵探懸疑文學領(lǐng)域依然享有盛譽的阿加莎·克里斯蒂，這位偵探小說女王也曾通過赫丘勒·波洛等男性偵探角色，展開了一系列對犯罪心理和社會道德的探討；另有瑪格麗特·尤瑟納爾追尋著福樓拜書信集中箴言的指引，創(chuàng)作了長篇歷史小說《哈德良回憶錄》，通過一個羅馬男性皇帝的內(nèi)心獨白探討了權(quán)力、愛情、藝術(shù)與死亡的深刻主題。
國內(nèi)女作家也有過跨性別敘述的嘗試，張愛玲著名的《紅玫瑰與白玫瑰》，便是借男主角佟振保的視角講述了一個男性與一新一舊兩個截然不同的女性之間的復雜關(guān)系，佟振保的內(nèi)心世界和情感選擇，反映了張愛玲對于男性心理、性別角色和愛情本質(zhì)的深刻洞察，既揭示了社會對男女角色的期待如何塑造個體的情感和選擇，同時也體現(xiàn)了作者對復雜人性和情感關(guān)系的細膩捕捉。此外還有拉美作家伊莎貝爾·阿連德在《靈魂之家》中，通過男性角色埃斯特班·特魯埃巴的一生串聯(lián)起智利幾代人的故事，展現(xiàn)了拉丁美洲的政治動蕩和文化變遷，同時也揭示了性別、權(quán)力和親情之間的復雜關(guān)系。
在早期女作家生活的時代，女性地位不比今日，很多女性選擇以男性筆名或通過男性視角進行創(chuàng)作，并不僅僅是個人偏好的體現(xiàn)，更多是在特定的歷史文化背景下不得不然的一種創(chuàng)作策略。在討論一些敏感話題或挑戰(zhàn)傳統(tǒng)觀念時，運用男性視角，尤其是不易被人認出作者性別的男視角創(chuàng)作能夠讓作品更好地被當時社會所接受。值得注意的是，很多女性作家在選擇男性視角進行創(chuàng)作的同時，也創(chuàng)作了一些以女性為視角的作品，不同的視角背后往往指向不同的創(chuàng)作動機。而在基于男視角寫作時，除了對男性在情感世界中的態(tài)度進行犀利諷刺外，往往還涉及了一些更為宏大的主題。這一安排并非完全源自對男女社會角色分工的認同，而更多是因為在傳統(tǒng)的社會分工仍同時落實在現(xiàn)實生活并根植在大多數(shù)人的觀念中時，能夠在社會上承擔特定的重要角色并擁有更廣泛的社會關(guān)系的人大多是男性。伍爾夫便曾講道：“對于《傲慢與偏見》《呼嘯山莊》《維列特》和《米德爾馬契》的作者來說，除了中產(chǎn)階級起居室和客廳的場景以外，其他生活領(lǐng)域的每一扇大門都是關(guān)閉的?！痹谶@種背景下，很多女性作家并非不愿采用女性視角，而是為了使自己筆下角色能夠觸及的社會層面更加深刻，讓自己在文中所表達的對于重大社會議題的論述顯得更加真實可信，需要依托一個可以被讀者想象的男性身份來站到社會沖突的前線，同時也能夠在文中借用男性角色的視角，在一個不那么烏托邦的語境下獲得決策的權(quán)力與被注視的機會。
當然，這并不是所有女性作家以男性視角進行創(chuàng)作的原因，只不過早期女性的處境直觀易見，這樣的行為也更容易獲得女性讀者的理解。那么當代女性創(chuàng)作者選擇如此創(chuàng)作又是出于什么動機？她們在創(chuàng)作過程中，對于采用不同性別視角所能帶來的創(chuàng)作效果又有怎樣的理論認識和實踐探索？
二、性別視角的融合與超越：從伍爾夫到克絲堤·甘恩
伍爾夫曾在《一間自己的房間》中表達了對喬治·艾略特才華的欣賞，后者通過使用男性化的筆名來繞過社會偏見，伍爾夫既對這樣的策略表示理解，同時也對當時的女性必須隱藏自己的性別才能被認真對待的現(xiàn)象感到遺憾。在女性終于能暴露于外界的時代，女作家迎來了新的機遇與挑戰(zhàn)。伍爾夫深刻地洞察到女性在創(chuàng)作中存在一種有別于男性的意識——一種因自身受到歧視而感到憤怒，因自身不受重視而想大聲疾呼的女性意識，這來源于女性長久遭受的壓迫和在直覺與情感方面的天然敏感。這種意識有其迷人之處，但作品過于情緒化的特質(zhì)可能導致讀者無法專注于小說本身，女性作家也會因為這種不夠理性的寫作方式難以突破既有的文學水準。
伍爾夫
基于對男女氣質(zhì)迥異的認識，以及使女性小說不只限于傾倒個人情感的場地而成為真正藝術(shù)的期望，伍爾夫在《奧蘭多》中挑戰(zhàn)固有的性別界限，嘗試探索角色性別的超越與融合。主人公奧蘭多經(jīng)歷了從男性到女性的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變不僅體現(xiàn)在生理層面，更觸及心靈深處，展示了一個人如何能夠在不同的性別角色中找到平衡，并表達了對性別流動性和多樣性的肯定。伍爾夫認為，男性和女性的氣質(zhì)各有優(yōu)劣，而偉大的心靈應(yīng)是“雙性同體”的，既包含更多體現(xiàn)于男性的理性和邏輯，也包含更多體現(xiàn)于女性的直覺和情感。在理想狀態(tài)下，兩種性別氣質(zhì)和諧共處乃至融為一體，將有助于作者探索敘事的完整性并探索世界的真理。在今天看來，這種反對性別對立的嘗試似乎又有重新陷入氣質(zhì)對立的嫌疑，也有評論者稱《奧蘭多》對性別轉(zhuǎn)換的處理仍然依賴于一定程度上的刻板印象，未能完全逃脫當時社會對性別的固有期待。如今人們已經(jīng)意識到理性和感性并不是某種性別的專屬，但是在伍爾夫生活的時代尚難觀測到這樣的現(xiàn)實。伍爾夫的“雙性同體”理論所體現(xiàn)的不僅是對性別固有角色的挑戰(zhàn)，也是對表達自由和文學多樣性的追求。
克絲堤·甘恩
試圖通過改變角色性別來達到敘事完整性的另一位代表人物是當代新西蘭女作家克絲堤·甘恩（Kirsty Gunn），代表作有《雨》（The Rain）、《費瑟斯通》（Featherstone）等，她在《以男性視角想象女性》（"Writing Men Imagining Women")一文中直言不諱地表達了自己以男性視角進行創(chuàng)作的傾向[1]。文章討論了她的小說創(chuàng)作中男性角色的塑造，以及嘗試從男性視角對女性展開想象的意義。在甘恩看來，復雜多元的敘事視角極有必要，“一旦你讓一個角色做出超出他或她自己認知的行為，用他們不會的說話方式說話，或者聲稱對某件事有更深入的了解，而他們實際上無法理解或知道（所有那些說話就像小說作家一樣的孩子！所有那些用完整不間斷的段落講述自己經(jīng)歷的女人?。瓕ξ襾碚f，無論這本書的主題多么深刻，故事多么吸引人，它都會被扔進垃圾桶。”而在創(chuàng)作中融合男性與女性視角是填補敘事完整度的一個有效手段，例如，通過讓男性角色回憶他的愛人，甘恩展示了男性角色的內(nèi)心世界是如何被女性角色的記憶和視角所影響的。因此，盡管她的作品是從男性角色的視角出發(fā)，她同樣會在其中引入女性角色的視角來豐富故事，讓男性角色去“想象”女性，是她嘗試打破傳統(tǒng)性別界限的方式，也能使自己與讀者更好地理解兩性之間的關(guān)系，她希望在并不具有支配地位的男性視角下，能夠改變讀者在傳統(tǒng)規(guī)范下的性別期待。“作為女性主義者，我始終意識到男性凝視是我們生活中的一種特征，我們不僅要在閱讀和生活中表達我們的偏好，還可以通過我們創(chuàng)作書籍的過程來緩和它，解除它的政治力量?！?/p>
三、代入式閱讀潮流下被批評的當代女性創(chuàng)作者
隨著女性地位的提高，女性主義者對同為女性的創(chuàng)作者有了更多期待，具體表現(xiàn)在一些女性讀者對于女性作者“應(yīng)該寫什么、不該寫什么”都制定了較為明確的規(guī)范。網(wǎng)絡(luò)的普及和社交媒體的發(fā)展，讓這種期待快速傳播，并促使具有相似觀點的人聚集成為頗具規(guī)模的社群。無論是聚焦同性情感的耽美文化，還是那些非感情導向的正劇作品，都在女性主義旗幟下迎來了非文學性的嚴苛審判。 在這之中，一些立場較為激進的女性主義者對女性作者采用男性視角進行創(chuàng)作表達了強烈的不滿。
《極樂迪斯科》（Disco Elysium）
獲得2019年The Game Awards“最佳敘事”獎的《極樂迪斯科》（Disco Elysium）是一款女性在主創(chuàng)團隊中占據(jù)重要地位的劇情向游戲，有著長達百萬字的文本量，故事發(fā)生在一個名為瑞瓦肖的虛構(gòu)城市，玩家則扮演一名名叫杜亞特·杜阿爾特的偵探，在解決復雜的案件的過程中中，先后同身份各異的NPC完成了對各類哲學及政治思潮的深刻討論。在某個以女性為主的社群平臺上，有女性玩家表達了對游戲的可控角色固定為男性的強烈不滿，尤其是在Helen Hindpere等女性編劇參與到劇本創(chuàng)作的背景下，卻沒有對可控角色性別的第二選項。批評者認為，游戲劇本的對話和敘事被認為是從男性視角出發(fā)，男主角在與女性角色相遇時，可以選擇無禮的挑逗選項，這反映了一種典型的男性行為模式。游戲中對男主角的心理狀態(tài)進行了深入的探討，包括他的中年危機、對妻子的思念以及他的自我救贖，相較于其他女性角色，他被賦予了更多的選擇可能性以及展現(xiàn)其性格多面性的機會。男主角與女性角色的互動，也時不時體現(xiàn)出一種不平等的性別動態(tài)。另一方面，也有更多女性玩家對此進行反駁：《極樂迪斯科》作為一款角色扮演游戲（CRPG），玩家在游戲過程中的選擇對于角色的發(fā)展和劇情走向有重要影響。這意味著玩家可以根據(jù)自己的價值觀和游戲風格來塑造角色，當選擇某些挑逗選項時會導致女性角色的好感度變化，表明編劇并不支持某些行為。在某些路線中，主角甚至被其他角色評價為厭男癥，這反映了該游戲中的性別評價是多樣化的。編劇將男性與女性在交流中的不對等地位呈現(xiàn)出來，恰恰是其認真反思現(xiàn)有性別問題的體現(xiàn)。
N君是《極樂迪斯科》的玩家，也是一位在某平臺專門更新歷史類小說的女作者。她的作品基于自己的文史專業(yè)背景，試圖還原當時的政治制度與社會結(jié)構(gòu)。盡管因為不側(cè)重賣座的感情戲，她的小說一向比較冷門，N君卻并不在意，她表示寫作既是她的興趣愛好，也是復習專業(yè)知識的方式。由于她創(chuàng)作過不少以貧窮男性士人為主角的小說，她的作品也上過一些女性讀者“避雷名單”。當被問及為何身為女性作者卻創(chuàng)作男性視角的故事時，N君說：“我的出身階層較低，即便現(xiàn)在成為個別人口中的‘知識分子’，也一樣沒能逃脫經(jīng)濟問題的困擾，而在歷史上有選擇權(quán)力的女性多有過身份顯赫的經(jīng)歷，她們很多生活細節(jié)是我僅憑想象難以觸及的，而與我階層相近的女性則少有受過教育者，她們在為人妻女方面的經(jīng)歷更令我感到陌生，相比之下，下層士人與我的生活經(jīng)驗更為接近，也能在史籍中找到更多可循之跡?！?/p>
N君全程圍觀了有關(guān)《極樂迪斯科》的這場討論，她結(jié)合網(wǎng)友對游戲的評價和自己曾受到的非議，注意到許多質(zhì)疑是從讀者自己的角度出發(fā)，認為作為女性讀者，閱讀以男性為主視角的故事沒有代入感。這給了我們思考該問題的新角度。游戲的流行與對娛樂性的需要使人們越發(fā)強調(diào)體驗感和代入感，也使得一種代入式的體驗?zāi)Ｊ綕B透至欣賞文學藝術(shù)的領(lǐng)域，讀者往往將自己與作品中的主角等同，認為只有與主角產(chǎn)生共情，才能深入作品，體驗其美感。N君指出，代入式閱讀的盛行導致網(wǎng)絡(luò)文學作者在創(chuàng)作時，往往會重視塑造受歡迎的人物形象，而非追求敘事的邏輯性與文學性、內(nèi)容的深度與廣度，性別有異或性格有缺陷的主角，則可能被誤解為作者對自身性別的不認同或?qū)χ鹘且磺行袨榈恼J可。然而正如伍爾夫所表達的期望：憤憤不平的文字雖有必要，卻也會使文學失于純粹?！拔覀儾⒎窃诔凑{(diào)，女性的敵人也不該是其他女性”，N君如是說。
對于女性作者書寫男性主角引發(fā)的爭議，N君的言論不僅揭示了這一現(xiàn)象背后的文化動態(tài)，也提出了對現(xiàn)狀的深刻反思。此外，這也是對女性主義內(nèi)部多元聲音的一種呼應(yīng)，強調(diào)在追求性別平等的同時，不應(yīng)忽視文學創(chuàng)作的本質(zhì)——探索與表達人類經(jīng)驗的復雜性。
結(jié)語
借助從古到今的幾個案例，我們得以窺探女性作家采用男性視角進行創(chuàng)作的歷史背景、復雜動機及其在文學界內(nèi)外掀起的波瀾。這不僅體現(xiàn)了創(chuàng)作者對傳統(tǒng)性別定位的反思與挑戰(zhàn)，也牽涉到女性在文學創(chuàng)作中的自我尋找與表達，這是她們在性別、社會階層、文化背景等多重因素交織下做出的從被動到主動的選擇。這種跨性別視角的創(chuàng)作在女性主義內(nèi)部激發(fā)的辯論，進一步映射出追求群體性別平等與尊重個體創(chuàng)作自由之間的復雜張力。這促使我們反思，女性是否僅當以女性視角創(chuàng)作時，才能合乎一個女性主義者的規(guī)范？在追求性別平等的同時，如何恰當?shù)仄胶鈧€體創(chuàng)作自由與集體對抗性別不公的訴求？在代入式閱讀廣泛流行的背景下，創(chuàng)作者與讀者之間應(yīng)如何建立起更具包容性的溝通橋梁？另一方面，被以背離女性利益的批評所掩蓋的，是針對這類文學嘗試更深層次的審視：以女寫男和以男寫男在文學表達上究竟還有哪些不同？女性作家采用男性視角，又是否真的能超越書寫同性別角色的局限？這些問題將引領(lǐng)我們重新思考性別、創(chuàng)作與文學價值之間的復雜關(guān)系。
注釋：
1、 Gunn, Kirsty. 2017. “WRITING MEN IMAGINING WOMEN.” Angelaki 22(1): 315–20.
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