在未曾見過之前，我們就已見過。
推理文學給人的感覺正是如此，讀完之后頗有恍然大悟的即視感，因為案件業(yè)已發(fā)生，所以偵探面臨的，就是一個漂流瓶故事。他需要做的事情是，探詢瓶中故事是如何/何時/為何被置入瓶內(nèi)。
不過倘若有人會直接把漂流瓶擲于地上，我們會得到什么呢？答案是滿地碎片，和從卷曲到攤開的故事。還附贈了一陣語言之外的言語，那就是瓶子破碎時“砰——”的聲音。
聲音？我剛說什么來著，在未曾見過之前，我們就已見過。這是一個敘詭，因為不一定用眼睛，也可以用耳朵。
雙相：偵探何以耳聽與目視？
“敘述本身就是詭計”，“講話天生就有懸疑”，這兩句話一句蟄伏在盧冶的音頻課，另一句則招搖在盧冶的新書腰封上。它們傳遞出兩種不同認識世界的方式，一種是聽覺，一種是視覺。
我最早聽說盧冶對推理的研究，確是如早期偵探那樣“聽說”的。不過福爾摩斯是從華生那里聽來的案件，而我是從音頻專欄課里聽來的解讀：《盧冶解讀推理文學：與偵探一起追尋隱秘的真相》，一段緊張、緊湊、緊鑼的前奏之后，就是盧冶充滿磁性的話談。
同一段話從聲音處開端，與從眼睛處延展會給人不同的質(zhì)感差異，導致那些隱而不顯（presence in absence）的空間在想象中被組合而生。
彼時我正穿梭在家至單位的地鐵上，盧冶的聲音結(jié)束之后，我才發(fā)現(xiàn)自己迷了路，這既是物理學意義上的，也是推理學意義上的：作為地理盲的自己，在缺少地圖指引的前提下，會陷入到無所離開的陌生體認中，哪怕轉(zhuǎn)角就是出口；而地鐵，正是這樣一個正高速飛馳又眾目睽睽的密室，它暫時地將所有人擁抱進同一空間之中。
盧冶的音頻課與艾柯的寫作風格頗為相似，如果說后者是“設(shè)置的走廊長度和任務(wù)對話的時長是完全相符的”（380頁），那么前者的課程時長也正好與我單邊通勤的時長完全相符，在一趟直達不換乘的地鐵上，我再次睜開雙眼時，就是從家到單位的身體丈量。通勤此刻成為一把標尺，用以錨定推理的長度，甚至用以拉直現(xiàn)代性生活的往返。走廊與對話時長的等式，課程與通勤時長的等式，當然是一個蓋梯爾問題（The Gettier Problem）?？稍诋斚孪喈敂?shù)量的推理要素布滿的作品里，偵探所能抵達的真相必須依靠蓋梯爾所遞給他的梯子。
如今盧冶的部分音頻內(nèi)容被改寫為文字，又編纂了其他對推理的分析，或曰“推理的元認知”，成為這本《推理大無限》。如果我把書帶上地鐵，就會用頁數(shù)標記時長，并且摘選出其中的句段，重新散見于評論之中。
《推理大無限》封面
何為推理的無限，又如何感知推理的無限？推理所營造的時空知覺體，是觸覺所不能及之所，那便由聽覺與視覺接踵而至。
偵探，尤其是本格派推理的偵探們，正是將聽覺與視覺交錯為雙相感受，進而破案。躺椅偵探（Armchair Detectives）正是此情：他們就在躺椅上，聽著案情匯報，看著助手從前方帶來看似無用的線索，然后以超高校級的思維于腦內(nèi)組成拼圖，言笑晏晏間解決案件，阿加莎筆下的馬普爾小姐就是代表人物之一?？Х鹊南銡夂徒锹涞睦先艘徊⒏嬖V我們，密室在彼端，而解謎于此在。直到社會派偵探將行動加入到破案過程之中，聽覺與視覺不再各自戰(zhàn)斗，而是變成錢德勒那樣在好萊塢電影工業(yè)中融為一體，成為另一種觀眾被隔離在屏幕之外的密室迷宮：
“面對畫布（本格派推理小說），觀賞者就沉浸于他的聯(lián)想活動中；而面對電影銀幕（社會派推理影像），觀賞者卻不會沉浸于他的聯(lián)想……當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了”[1]
這是一種從本格派中脫離的分神，一直墜入社會派之中，而影像作品帶來了全新的蒙太奇，讀者也隨之交換身份，成為了觀眾。但這也是將“聽-說-視-思”所有感覺器官調(diào)動之后的結(jié)果，推理終于從缸中之腦的思想道場，來到充滿霓虹的熒幕之上。
盧冶的《推理大無限》還有另一個締造想象迷宮的作用，那就是在書中會高密度提到各種不同的推理作品，并且用全新的既非偵探、也非讀者的角度重新解剖出來。這種閱讀體驗帶給我的刺撓感，與我第一次讀拉康將艾倫·坡的推理短篇《失竊的信》作為符號學解讀別無二致。這就導致與音頻內(nèi)容相比，明明單位時間內(nèi)可以獲得更多信息的書本，反而成為我走出這推理迷宮的最大阻礙，因為我的信息一直在失竊中被不斷找到又重新轉(zhuǎn)移。
在音頻課里，貫通出一條單向度的線性敘事，只需要“閉上眼睛就是天黑”，地鐵前來往行人熙熙攘攘，而耳畔卻將身體拉扯到暴風雪山莊，“一種撕裂的感覺”會交替提醒我，不知哪一個才是非實在的形相知覺（eidos perceptions）。而在書本里，盧冶把切斯特頓的話進行了鋪陳，變成“隱藏作品，就在推理時”。每每在本書里讀到一篇/一副/一首不曾認識的新作時，我都會靜思稍許，然后攀爬在網(wǎng)絡(luò)上，搜出相關(guān)信息閱讀一番后，再回扣文中提點。
皮埃爾·巴雅《誰殺死了羅杰·艾克羅伊德》
詹志宏《偵探研究》
芥川龍之介《六宮公主》
大山誠一郎《詭計博物館》
陳浩基《第歐根尼變奏曲》
格拉漢姆·摩爾《福學家謀殺案》
……
這些書目名單盧冶還可以給出更多，都是在《推理大無限》中被毫無劇透地游牧出現(xiàn)。
以此法閱讀之后，幾番下來，雖夜已深眠，書內(nèi)進度寥寥無幾，卻又大有飽腹之感。盧冶在書中說，“硬漢派推理累偵探，本格派推理累兇手”（278頁），而今可再戲謔一句：“研究派推理累讀者”。
我把此番話對盧冶老師說起，她似乎早已洞察，畢竟真正的安樂椅偵探其實就是正在翻閱書本的我們。作為讀者的我驟然發(fā)現(xiàn)，自己早已被俘獲到《推理大無限》里的“人間椅子”之上，要想離開此處，就得成為盧冶所給定的新類型“躺平偵探”——在日常生活里，通過推理找到躲在角落的日常性與它亦真亦假的面具。
角落老人、凱瑟琳小姐與人間椅子
三重：完美犯罪的迷宮
《推理大無限》解讀推理文學的思路，是“從自我內(nèi)部的他者”[2]這一間距進行的，它對密室、尸體、案件于偵探/兇手/讀者之間的翻覆形成了推理的傳奇。
而最有趣的間距，就是推理文學一直受到詬病的兩大理由，一是過于虛假化，二是過于現(xiàn)實化。這聽起來似乎頗有矛盾，形成了一組自我指涉（self-reference）的指控。畢竟怎么“一個人能夠聰明到不可能犯罪，卻又笨到只能以殺人來解決問題”[3]。相似的自反性，喬治·奧威爾也提過，美麗新世界要如何制造出一個“完全聽話又完全創(chuàng)新的機器人”呢？
但這正是推理文學的特質(zhì)一種，那就是敘詭＋視角的結(jié)合，這二者都是月，但不知是“正午的月亮”（114頁）還是“珊瑚枝上月”（153頁）？
推理文學的過虛假化爭鋒流變與其論辯，盧冶在第一部分“論辯會”中通過8篇前后關(guān)聯(lián)的文章，沿著切斯特頓開辟的道路一直向前，再走進高羅佩的公案小說。即便是原味本格的“箱庭式結(jié)構(gòu)”，推理也有獨屬于其的意義，這看似是一條繞遠的路：作為現(xiàn)代性的表意面孔，為現(xiàn)代都市生活辯護[4]；卻早已成為在日常生活中小徑分叉成為傳奇：在諜戰(zhàn)、科幻、職場、武俠、玄幻等作品里總能見到推理的身影。
推理文學的過現(xiàn)實化則來自推理對現(xiàn)實的反向投射，也就是模仿犯的安全隱患，冷靜理性恢復犯罪過程的語言就仿佛事無巨細的犯罪說明書，它似乎在成功勾勒現(xiàn)代性邊緣的同時，又給予了新的犯罪實操空間，即“一定會學壞，所見即所得”。這一擔憂并非沒有理論支持，那就是來自菲利普·悉尼（Sir Philip Sidney）假借亞里士多德之口的“文學作品教化論”說：文學的實用性就在于影響人的心靈乃至行為。
雖然這并非沒有先例，但這是被扭曲反向打擊的先例，那就是宮崎勤事件。并不是御宅族的典型化是宮崎勤，而是宮崎勤事件的過于吸睛導致御宅族被污名化，此后延展而出的“有害圖書運動”更是對日本二次元造成沉重打擊。推理文學也是如此，表面上看，是推理作品凌空增生了很多尸體，但其實推理中給出的手法、密室、動機與時代性，幾乎都來自現(xiàn)實社會動蕩的真實寫照（30頁）。
推理文學里那些致力于將謎題制作成“詩意”的罪犯們更是強烈反對模仿犯，他們希望大家對“犯罪作品”帶來的問題進行反思（想想《新蝙蝠俠》里的謎語人大軍），卻極度不希望模仿犯破壞自己的“作品詩意”。小畑健/大場鶇在《爆漫王。》里就借亞城木夢葉之手在《PCP》（完美犯罪俱樂部 Perfect Crime Party）表達了對模仿犯的憤慨。
所以盧冶提到：“作家們在強調(diào)自己的作品具有專業(yè)性和科學性的同時，常常需要故意設(shè)置漏洞，讓筆下的‘完美犯罪’成為可戲玩不可實踐的空中樓閣。”（250頁）
于是大家看到的故事永遠都是不完美犯罪，除非偵探將兇手暗地放走，對在線索中破解謎題的讀者與姍姍來遲的警方交出另一個這起案件的故事版本。
不過完美犯罪（かんぜんはんざい）的定義真是如此嗎？在《犯罪學：讀物之書》里就提到，偵探們從不會談及他們遇到任何一起完美犯罪，因為只有未被人發(fā)現(xiàn)的才是完美犯罪[5]。而推理小說里早已坐滿了故事內(nèi)外的觀眾，既有舞臺中央的兇手與偵探，也有暫時成為觀眾的當事人，還有擠在觀劇臺外的讀者們。
也就是說，當一起犯罪被寫入推理故事中，它就具備了雙重不完美犯罪的特質(zhì)：被看見與無法模仿。
可是讀者將如何分辨這種漏洞究竟是來自作者的視角刻意為之，還是一處用以迷惑降低可信度的敘詭，又或者就是創(chuàng)作過程中的力有不逮造成的閱讀障礙？可別忘了推理小說被指責的兩個理由。而我相信在看過本書“敘詭：那人就像正午的月亮”一節(jié)的讀者更能揣摩到其中真義。
《推理大無限》環(huán)襯、“澎湃·思想市場”二維碼與雷尼亞克迷宮
而盧冶字里行間中想說的，其實是推理作家們在進行的三重完美犯罪（triple perfect crime），它們都完美地隱藏在該書的分節(jié)內(nèi)容之中。
第一重完美犯罪是撞球，不，是傳接球（310頁）。
只有最完美的球體，才能激蕩出最光滑的碰撞。所謂撞球，就是推理帶來的時空構(gòu)筑與精妙破壞，讓整個故事在封閉空間，不被打擾地如“多米諾骨牌倒下”，又被密室作為最后一道門卡在暴風雪山莊之中。撞球最直觀的印象來自盧冶對《基本演繹法》OP的舉例，當一個球體開始運轉(zhuǎn)，所有機關(guān)也隨之運行。這不僅是對兇手在密室構(gòu)造的要求，同時也是對偵探在抽絲剝繭的追問；不僅是推理文學內(nèi)在結(jié)構(gòu)的緊密需要，又將其放到綿延數(shù)十年的宏大敘事時空之中；不僅是作品所隱含的創(chuàng)傷性群體事件，同時也是由推理的指縫處不斷流淌出的哲學思辨。
此時完美是一個動詞。
由此表象為撞球（的不完美），就變成了傳接球（的完美）。在本書中，北村薰的《六宮公主》就成為傳接球的最好體現(xiàn)。
讀者所見的謎團并非是單次的，而是疊加的：偵探所解決的謎團是其一，而偵探與它所破解的謎團是其二，乃是更大的謎團（309頁）——當然還有其三其四，甚至更多，等待讀者去發(fā)衍。
傳接其三，是來自作品中角色自己的“不選擇/選擇”所形成的現(xiàn)代性懷舊，它們在縱向時間里變幻身份，除了“不動的六宮公主”，還有“不坐的人間椅子”“不變的密室收藏家”“不見的富士山”……這些故事都一一散見于《推理大無限》之中。
傳接其四，則是不同作者之間的相互應(yīng)和所帶來的“同題異構(gòu)”。從無住和尚、芥川、北村到菊池寬，在六宮公主的故事里相互影響、彼此交換，形成對同一文學原型的不同變奏。而這些作者自己以及他們所創(chuàng)造出來的角色，都會又踏入新的故事之中，成為推動理性的新球——它們是真實存在的福爾摩斯，也是躲在作品里品茗咖啡的阿加莎。
第二重完美犯罪是世界，無論它以何種面目變幻身份。
如今的世界正在逐漸變成媒介展演的擬像（simulacra），對于早已成為互聯(lián)網(wǎng)原住民的Z時代一族來說，由于媒介成為了隔膜，所以觀看現(xiàn)實生活的過程與好萊塢大片別無二致[6]。我們生活在一個后真相世界中，游戲與現(xiàn)實變得越發(fā)相似，仿佛孿生一般。但越是如此，推理的價值越發(fā)重要，因為假象正穿著真理的衣服招搖過市，而真理則因為赤裸害羞躲藏進密室，時限一到就會成為尸體。
“真實的生活永遠比任何幻想更大膽”，這句話正是《宏發(fā)者聯(lián)盟》里福爾摩斯對華生所言。在世界這一廣袤的密室中，什么事情都可能發(fā)生，并且會以極度悖謬的方式發(fā)生。以至于盧冶在詹志宏講述“火車新娘死亡事件”的故事之后，看到詹志宏不斷涌現(xiàn)聯(lián)想的一系列虛構(gòu)推理作品時，感嘆到“整個世界真是一部由小說新手所寫的不夠成熟的大型本格派推理小說”[7]。
此時完美是一個對象。
“真正的主人公是日常本身”（41頁），它既不是偵探、兇手，也不是受害者與觀眾，它是舞臺，并且囊羅了所有可能性，其中自然亦存在著被眾多巧合叩闔而成的完美犯罪。當然，推理之神輕裝上身的現(xiàn)象也不再只出現(xiàn)于“沉睡的毛利小五郎”，而是變成中二感極強的“突然推理”。
這種賦靈風格其實正是一種無意識的自嘲，一方面讓讀者發(fā)現(xiàn)一件違和之事，那就是偵探似乎永遠凌駕于事件之外，他們的容顏不會老去，代表唯一真相的傳遞者；而另一方面，我們才知道，在犯罪之外還有另一起謀殺。那就是“偵探通過權(quán)威引導來謀殺其他的可能性，把唯一的意義釘死”（123頁）。
而從哲思上看，兇手的誕生并非憑空而出（龍布羅梭的犯罪人論早已過時），那么是何物批量制造出兇手，再由兇手批量建筑出密室呢？答案就是世界本身，“在這個誰也不想受傷的社會，必然會有一些毫無道理的傷害降臨于個人”[8]，偵探似乎在與世界這一大他者兇手共謀，不斷將個人兇手的緣由一一從時代中剝離。
第三重完美犯罪是悄然隱藏的。但不是隱藏在黑暗中，而是隱藏在光明中：那就是沒有犯罪，也沒有尸體，只有日常。因為沒有尸體，就沒有兇手。
雖說“隱藏尸體，就在戰(zhàn)爭里”（13頁），可倘若戰(zhàn)爭根本就沒有打響，那日常生活里還能存在推理嗎？
此時完美是一個空集。
一句i人的笑話是這么說的：“這年頭，人際關(guān)系比尸體還難處理”。推理完全可以成為日常性play的一環(huán)，米澤穗信里《冰菓》的成果就是一例，日常推理遍布整個生活之中，甚至語言本身就是迷宮。
如果說無論是密室、機關(guān)還是暴風雪山莊，都是作為迷宮懸置于現(xiàn)代社會之外的。那么在當下的后現(xiàn)代社會里迷宮隨處可見，那就是二維碼，一個沒有出入口的迷宮之路，無法藏匿尸體，所拍即所得。
而這正好對應(yīng)盧冶提出的一個困惑，那就是完美犯罪需要推理嗎？或者反過來，完美推理需要犯罪嗎？
與本書第一節(jié)“為偵探推理一辯”相對應(yīng)的，正是在“思想殿”的最后一節(jié)“倫理：沉重的謎題，天真的謎題”提到的問題，敘述的迷宮兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回到原點，入口即是出口。盧冶對華斯比先生的《給孩子的推理故事》所講述的作品提出了疑惑，由來正是遍布全書的抽絲剝繭的推理力所必然衍生的話題：當推理故事“不良導向元素”最大程度被“純潔化”[9]之后，推理還剩下什么呢？
純潔意味著完全“無毒”，可是無毒真的好嗎？馬克吐溫在《敗壞了赫德萊堡的人》里就表達過諷刺，這種無毒溫室只是搖搖欲墜的假性密室，在面臨真實世界之時，只會轟然倒塌。
“動/靜-真/偽-滿/空”，三重完美犯罪是將讀者拖入“癡迷流俗驚險刺激”的毒性還是“翻譯符碼嚴肅對話”的藥性呢？又或者二者皆有？
斯蒂格勒（Bernard Stiegler）在藥理學（pharmacology）中就談到，技術(shù)同時具備藥性/毒性，同時由于后種系發(fā)生（epiphylogenetic）的關(guān)系[10]，導致毒性會先于藥性而出現(xiàn)。夏可君表達了一些歧見，他認為斯蒂格勒并沒有關(guān)注到德里達所說的“免疫范式”，他認為人作為有機體，可以自我形成抗體[11]。
盧冶在《推理大無限》中其實一直在做的工作，就是讓推理文學成為現(xiàn)實生活的“解毒劑”。解毒劑不是來自技術(shù)，而是來自人類對自身倫理范式缺失與彌合的努力，并且形成推理文學：“它呈現(xiàn)出每一道藏污納垢的裂隙”（403頁），即便不能真正得到解決，也會一直存在著一把達摩利克斯之劍懸置于半空告誡大家：越是反烏托邦式的完美犯罪，越能激活大家對烏托邦的向往。
11歲少年道本真（《PCP》男主）的宣言亦是如此：“完美犯罪必須在現(xiàn)實中可行，最好能讓孩子們想去模仿”，因為推理文學不是“助長犯罪的作品，偵探/兇手們費盡心思謀劃布局，是為了讓讀者能夠從中體會到驚險和快樂”[12]。
PCP宣言、《推理大無限》內(nèi)頁、《海貓鳴泣之時》劇照
四喻：本體的無限
讓我們重新回到這本書。不知讀者會以怎樣的方式閱讀這本書，盧冶在目錄中構(gòu)筑了一份本書的導航地圖，分別是“論辯會”“講故事”“觀世界”與“思想殿”四部，并且在每節(jié)標題上給出了幾近工整的“多字冒號”格式（音頻課里更是嚴格遵守“兩字冒號”）。正是這樣的排比，讓它們仿佛一排永無止境的長廊里兩側(cè)，都是隨之延伸的一模一樣的門窗，推門而入?yún)s是百科全書般琳瑯滿目的文字密室。
而這一巧思其實早就隱藏在書的封面之中，一扇半開半闔的門，一道不知道是向外還是向內(nèi)的光，躲在黑暗里的偵探或兇手之眼，等待讀者前來翻開。無論從哪里啟程，都會進入迷宮之中，然后完成如博爾赫斯在小徑分叉的花園中的遍歷性（ergodicity）。
以推理作為本體，它無限演變的喻體是什么呢？
盧冶給出的答案是食物、碎片、箱庭與肉身。
派是一種食物，上面可撒滿各種不同的原料，但究竟是什么讓我們能命名為“派”？這就是論辯會的本相，從本格派到社會派，翻回本格派之后又翻出“躺平派”，深耕本地的公案派，還有融入當下的舶來派，一層一層餡料包裹著，等待一杯午后的咖啡。
推理如魔術(shù)一樣，充滿著各色虛實相間的敘事詳見。在講故事謝幕的時候，推理早已躲進后臺。因為它需要重新拼起那些閃耀的碎片，其中膾炙人口的，無疑敘詭、反轉(zhuǎn)、記憶與時空。這些技術(shù)被一條名為推理的逃逸線（ligne de fuite）盡數(shù)串聯(lián)，它是游牧的，也是生成的。
推理是箱庭，箱庭內(nèi)躺著密室與兇手。那箱庭之外又是何物？是如《海貓鳴泣之時》那樣，“原初、絕對、無限、奇跡”的魔女們茶話會嗎？箱庭之外是更多的箱庭，它們有各自的命名，無論是妖怪、民俗，還是心理、法醫(yī)。不同箱庭的機關(guān)開啟之時，就會在陽光照射之下，讓陰影變得更加籠罩，讓人更是難以琢磨機關(guān)卯榫是如何讓推理運轉(zhuǎn)。
齊澤克說偵探與精神分析師并無差別，無論是（置身事外的）古典偵探還是（介入其中的）硬漢偵探，都成功回避了欲望之實在界（the real of our desire）[13]。而塑造偵探這一主體的，則是作為創(chuàng)作者的肉身：切斯特頓（正名者）、阿加莎（開創(chuàng)者）、博爾赫斯（指涉者）、艾柯（解碼者）。因為“生活是他們?nèi)恐R的一手來源，學術(shù)則是二手的”（356頁）。
當然，讀者大可隨意翻開其中一章，盡情揣摩盧冶在推理研究中的巧思與發(fā)散。如果你是一個聽眾，如果你是一個觀者，那么前往這部《推理大無限》的路徑自有差異，就像我在地鐵上的聆聽與在房間里的翻閱一般殊途同歸。而寫在序言中的“線性與多維兩大敘述方法”（13頁）其實是一個敘詭，因為無論是推理小說，還是本書，真正的時空其實是已完成的“回溯性解答”。
而我認為，推理的無限喻體，是一個漂流瓶。
【本文系遼寧省社會科學規(guī)劃基金項目《21世紀中國懸疑推理文學研究》（L19BZW001）成果】
注釋：
[1] [德]本雅明. 機械復制時代的藝術(shù)作品[M]. 王才勇譯[M].北京：中國城市出版社，2001(12):123-124.
[2] 盧冶.專訪|盧冶：我想寫的是一本關(guān)于推理文學“元認知”的書[OL]. 澎湃， https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_26378069
[3] 盧冶.傳奇與日常的辯證法：“黃金時期”偵探小說與現(xiàn)代性[J].長江學術(shù)，2013(01):85.
[4] 盧冶.傳奇與日常的辯證法：“黃金時期”偵探小說與現(xiàn)代性[J].長江學術(shù)，2013(01):79.
[5] Vedder, Clyde Bennett. Criminology: a book of readings[M]. Holt, Rinehart and Winston, 1953, p. 44.
[6] 車致新. 軟件不存在——基特勒論軟件的物質(zhì)性[J]. 中國圖書評論, 2019（05）:70.
[7] 盧冶. 盧冶解讀推理文學：與偵探一起追尋隱秘的真相[OL]. 知乎. https://www.zhihu.com/market/paid_column/1394064267969257472/section/1395574341313110016
[8] MacroKuo. “身體是小孩，頭腦是大人”，柯南和平成日本的多重性[OL].澎湃, https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_12452576
[9] 阿井幸作. 第62回：中國で子ども向け短編推理小説集発売[OL]. https://honyakumystery.jp/12371
[10] 陳明寬.技術(shù)替補與廣義器官：斯蒂格勒哲學研究[M]北京：商務(wù)印書館,2021:160-161.
[11] 夏可君. 什么召喚醫(yī)治，從斯蒂格勒的藥學到生命技術(shù)[OL]. UCCA尤倫斯藝術(shù)中心學術(shù)公開課. https://mp.weixin.qq.com/s/X6VcRZ8_Z9y6UhCnHZv6tg
[12] 小畑健、大場鶇. バクマン。（爆漫王）[OL].131話《模仿犯與潛意識》.
[13] 齊澤克. 斜目而視：透過通俗文化看拉康[M].季廣茂譯.杭州：浙江大學出版社，2011(1):105.
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