評《封面之下》：放飛“托爾斯泰”和“上帝”

《封面之下：一本小說的創(chuàng)作、生產(chǎn)與接受》，[美]克萊頓·柴爾德斯著，張志強、王翡譯，華東師范大學出版社｜薄荷實驗，2023年8月出版，412頁，78.00元

在《托爾斯泰和上帝》（Tolstoy and God）一文中，作家布萊恩·莫頓（Brain Morton）回憶了與偶像索爾·貝婁（Saul Bellow）鬧劇般的邂逅。

已經(jīng)寫了十五年的莫頓還沒有出版過任何一本書。有一天，他的編輯泰德·索羅塔羅夫（Ted Solotaroff）告訴他，貝婁要為他的新小說（已經(jīng)是第四次沖鋒）寫一段blurb（吹捧文字），只因泰德出版了貝婁的一位已故友人的生前文集，貝婁欠了泰德一個人情。在莫頓心中，這可是比彌爾頓、華茲華斯、布萊克還要遙不可及的索爾·貝婁！編輯也非常實在，說如果沒有貝婁的推薦，他是絕對不可能出版莫頓的小說的。

總之這一切很像標準的“aporias”（自相矛盾）：貝婁會為不認識的莫頓寫吹捧文字，但他不會讀完這本小說（事實上是只讀了幾頁，認為“匠氣太重、沒啥新東西”所以不會往下讀）；而且貝婁已經(jīng)想好了推薦語：“莫頓可能會是他這代作家中最聰穎杰出之人?！?/p>

莫頓只要完成一件事，去貝婁鳥瞰曼哈頓的頂層公寓參加晚餐，但這件事最終還是搞砸了。原因是他“覺醒”范兒（woke）的女友。得知這個有點屈辱的晚宴邀請時，她就有點不爽了：“你不覺得貝婁小說里的主人公都很像他，而且比小說其他人物都來得真實？他預設了我們讀者會喜歡男主人公/他的精神抱負，而對他們的前妻同樣的野心則嗤之以鼻？”

該死的事實是，她的抱怨都是對的，貝婁家的晚餐就是大師沙文主義的代名詞。盡管女友沒有穿那件印著“Fuck the patriarchy”（“去他媽的父權制”）的T恤，而是穿上了銀色無袖短裙（貝婁出了名地喜歡漂亮衣服）；盡管莫頓已經(jīng)提前通知主人自己吃素，貝婁還是讓廚子做了美味厚重的牛肉湯，并在不明真相的莫頓稱贊之后告誡他“小說家不應該是素食主義者”；但最終，女友還是讓自己和男友、還有那兩只被貝婁關在籠子里的紅隼（一只叫“托爾斯泰”，一只叫“上帝”）一起沖向不可挽回的自由。

而在最后的鬧劇發(fā)生之前，莫頓已經(jīng)鐵定心要將編輯安排的任務進行到底；所以，面對女友的質疑“為什么這個男的對你這么重要”時，他已經(jīng)成功說服自己，他可以做到將作家的作品和他說的胡話做的蠢事剝離開來。畢竟，貝婁的那句話一直刻在他心上：And the name of the game is give all.（游戲的名字即交出一切。）

對《封面之下》的作者克萊頓·柴爾德斯（Clayton Childress）而言，莫頓和貝婁的故事是對他這本杰出的出版人類學著作絕佳的注腳——至少在今天，“創(chuàng)作”“生產(chǎn)”“接受”三個領域的相互依賴，或者說各自的“半自主狀態(tài)”從未如此直白清晰，也從未如此復雜。

對《封面之下》的田野觀察對象、作家科尼莉亞·尼克森（Cornelia Nixon）來說，貝婁的推薦語可以替換成知名書評人角谷美智子在《紐約時報》上的推薦語；對她的出版方康特珀恩特出版社（Countepoint）來說，貝婁的推薦語約略等同于瑪瑞恩·埃特林格（Marion Ettlinge）兩千美元一張的作家肖像，因為業(yè)界公認由她掌鏡，“意味著賦予你（作家）一種具有區(qū)分性的和名譽的光環(huán)”；同樣，在某種程度上，貝婁的推薦語也可以換算成西部出版集團的銷售副總裁吉米·懷利（Kim Wylie）的個人興趣和精力，因為對她手下的行銷人員而言，“在談話中每花費一秒，意味著約十四本書被銷售代表預定”。

傀儡、塑形的渴望

《封面之下》整本書可以是對布迪厄“場域”理論，尤其是布氏那句“象征符號領域不能與社會實踐相割裂，否則會墮入文化神圣化的孤立主義”的嚴格翻譯。這也是為什么，《封面之下》派發(fā)到創(chuàng)作、生產(chǎn)與接受領域的篇幅幾乎是相等的。你在書中幾乎找不到一句對《賈勒茨維爾》（Jarrettsville）小說本身的引用，或者段落、意象、技術分析，也不會看到對尼克森三本小說的藝術價值比較，等等。

取而代之的，他詳細記錄了尼克森如何從前兩本書走向這本基于家族記憶的小說（她的家族照片、和母親的關系，還有與浪漫伴侶的電子郵件都變相地進入了小說）；她的丈夫、導師、朋友直接塑造了她的寫作；她寫作的空間和停車費的關系（她常去的那家星巴克的店員會送給她一只專屬的馬克杯鼓勵她）；她如何踹掉第一任經(jīng)紀人（因為對方縱然有商業(yè)頭腦，但不能流利地使用藝術語言轉譯其作品的商業(yè)價值）；尼克森接受年輕的編輯的意見；尼克森如何回答讀書會上的提問……

在《賈勒茨維爾》的創(chuàng)作中，“科尼莉亞·尼克森”已經(jīng)成為了一個集合名詞；一個被無數(shù)人影響的“傀儡”。(《封面之下》，50頁）

從這個角度，難免地，我也會將《封面之下》和2018年責編過的西格弗里德·溫塞德（Siegfried Unseld）的《作家和出版人》作比較。后者當然也破除了“文化神圣化的孤立主義”的迷思，將德語文學大師（黑塞、布萊希特、卡夫卡、里爾克、瓦爾澤）的出版通途或絕境，放置到他們和出版人的具體到幾分錢的版稅合同、往來信件電報的背景中去考量。

不過《作家和出版人》一書在某種程度上還是帶著傳統(tǒng)出版業(yè)的“門戶之見”，溫塞德的心里當然裝著版稅、合同、退稿信，但他更在意的還是喬伊斯的“……and yes I said yes I will Yes”（“我才開口答應我愿意我愿意真的”），或者里爾克“攪動地獄”的野心。這兩個世界涇渭分明，以至于他對出版人的精神等級作了明確限制：出版人是一群自身缺乏創(chuàng)造力、只能活在富有創(chuàng)見的一群人周圍的人，他們和“創(chuàng)造力”的絕緣程度，最好不過體現(xiàn)在溫塞德回憶自己遭到的一次拒絕中。1959年，溫塞德試圖讓黑塞在《夢幻之旅》再版時將兩篇之前未收錄的文章放進去，黑塞的反應是：

“您有塑形和編輯的渴望，”他（黑塞）回復我說，“但我更多地希望保留并保護那些自然生長的東西”。（《作家和出版人》，78頁）

這種“塑形和編輯的渴望”，盡管被黑塞所象征的出版?zhèn)鹘y(tǒng)所拒絕，卻正是《賈勒茨維爾》，還有《封面之下》這兩本書成型的關鍵，也是尼克森所處的現(xiàn)代出版世界隱形的常規(guī)、空氣，甚至是通向成功的秘訣。尼克森在初稿中徘徊反復多年，遠遠超過了新經(jīng)紀人對她交稿時間的期許，而在經(jīng)紀人將初稿發(fā)給多位潛在感興趣的編輯后，她們收到了六十五個正面評價和六十五個負面評價，之后就是歷史：尼克森“在一封退稿信中發(fā)現(xiàn)了最終寫出《賈勒茨維爾》的鑰匙”：

由于一封編輯的退稿信，它從關于一個女人的故事變成了關于兩個人的故事，變成了關于一個城鎮(zhèn)的故事。（《封面之下》，144頁）

也正因此，科尼莉亞·尼克森在致謝中寫了三十四個人和四個機構但她依然覺得不夠；更別提，作為昔日的勞倫斯研究者，D.H.勞倫斯也在某種程度上參與了這部小說，他“就在那里。他一直都在……我感覺他擠了進來，接過了我寫作的筆”，她必須將勞倫斯趕出自己的小說，至少她希望如此。

誰為了寫下經(jīng)歷和體驗，曾在一張空蕩蕩的白紙前枯坐過（霍爾瓦特曾說：“而且這張白紙還真他媽白”），誰就會懂得尊重創(chuàng)造性，懂得尊重那些對創(chuàng)造者提出的要求。（《作家和出版人》，25頁）

在寫作行為（act）中，尼克森確是孤身面對這張真他媽白的白紙，僅初稿的寫作過程就長達五年；但在創(chuàng)造性寫作實踐（practice）中，尼克森和出版社、經(jīng)紀人、銷售、書店、媒體、讀書小組的關系，圍繞在小說文本周圍，形成了另一本更厚的《賈勒茨維爾》——這是作為人類學記錄者的柴爾德斯真正在寫的書。

一棵部分枝條已抽芽的樹

戴安娜·阿西爾（Diana Athill）在回憶錄《未經(jīng)刪節(jié)》（Stet）里，把1969布克獎的創(chuàng)立形容成向那些“需要爭取的讀者”獻媚討好的嘗試；而期冀通過獎項提高圖書新聞質量、拉動讀者購書數(shù)量（興趣從獲獎書籍轉移到其他書籍），根本就是偽命題。

一類人買書是因為他們喜歡書籍，可以從書中得到點什么；還有一類人是將書籍當作眾多娛樂方式的一種。第一類人規(guī)模較小。他們會不斷閱讀，就算不是永遠，但在可預見的未來日子里，也會一直讀下去；第二類人則還需要爭取，暢銷書就是因為這類人而出現(xiàn)的，只是因為有人說某本書很特別就能引發(fā)風潮，但這同時會讓出版商很頭疼，因為讀者會變得越來越難爭取和討好。

更早之前，麥克斯維爾·珀金斯（Maxwell Perkins）本人就在哀嘆編輯的黃金歲月徹底遠去了?！皩嵗髁x統(tǒng)治著美國，”珀金斯寫道，“對有些書， 人們選擇一時之利而非文學價值”。但珀金斯確是憑著自己的熱情一舉挽救了菲茨杰拉德的《人間天堂》（原名《浪漫的利己主義者》），并在五年后，直接推動了《了不起的蓋茨比》的誕生；類似地，《天使，望故鄉(xiāng)》據(jù)說也是“經(jīng)珀金斯先生之手在斯克里布納的裝配線上被劈砍、塑造、壓縮成一種很像小說的東西”（《封面之下》，124-128頁）。

《封面之下》對業(yè)內業(yè)外人士最有突破性貢獻的地方在于，身為社會學博士的作者柴爾德斯在康特珀恩特內部持續(xù)數(shù)月的田野調查，他以“局內人/他者”的角色檢視圖書生產(chǎn)-接受領域對《賈勒茨維爾》不停的“翻譯”過程，而這其中所有的意外、轉折，其精彩程度并不遜色于小說本身，以下簡述幾例：

——康特珀恩特總編杰克·舒梅克曾經(jīng)放棄過《賈勒茨維爾》的初稿《瑪莎的版本》，但因為他和作者的中間人、作家羅伯特·哈斯的推薦，他才突破陳規(guī)重新考慮。

——尼克森的年輕編輯亞當·克雷曼的熱情和判斷，對尼克森來說就是珀金斯先生的手，是他建議作者將小說通過“攔腰法”（in medias res）改成非線性敘事，一舉提高了小說的藝術價值；盡管“在一起編輯這份書稿的時候，克雷曼和尼克森意識到他們在以不同的方式讀同一本小說”。

——克雷曼選擇的兼職“文字編輯”（copy editor）哭了兩次，這直接佐證了克雷曼對這本書的熱情；也印證了編輯工作中情緒的資產(chǎn)價值：“情緒傳遞與其說是一種勞動形式，更像是一種資本形式?！?/p>

——康特珀恩特和西部出版集團為《賈勒茨維爾》選擇的“對標”書（“comp” title）是E.L.多克托羅的《大進軍》，還有賣了三百多萬冊的《冷山》。對作家而言，沒有對標書是一種文學成就的體現(xiàn)，而對經(jīng)紀人、出版社而言，沒有對標書是一種詛咒，它將損失說話者的可信度和營銷效率。

——《賈勒茨維爾》的sell-in過程和sell through過程并不是一樣的順利：盡管開頭提到的銷售副總吉米·懷利接受了這本書，但之后《紐約時報》登了一篇負面書評，加上與鮑德斯書店（Borders）的合作出了巨大的紕漏，導致書出現(xiàn)了供貨不暢、銷售勢頭跌落的問題……

——和《賈勒茨維爾》相關的讀書小組（俱樂部、讀者見面會等等）：有人看到了種族、看到了心碎的分手，有人看到了戀愛中的性別規(guī)范，而某男性讀書小組讀出了“如果一個女人在（性方面）具有侵略性，那么一個男人就會跑”；而一項讀者問卷顯示，“隨著讀者年齡的增長，他們會更同情瑪莎的母親瑪麗·安的境遇；年齡每增長一歲，對安的同情程度在百分制下就會增長 0.36 分”。

“場域理論是一棵部分枝條已抽芽的樹?！倍皩⑸钭x進小說”（reading life into the novels）和“將小說讀進生活”（reading novels into life）這兩章精彩的的對照，讓我們看到生活（讀者）和小說（作者）互相嫁接的地方，作家和讀者注定永遠以不同的方式讀著同一本書；而接受場域對生產(chǎn)場域的逆向塑造，最直接不過體現(xiàn)在柴君分析的“從《夜訪吸血鬼》到《五十度灰》”的衍變中。我們的興趣和感知，以及身處的文化生產(chǎn)權力對創(chuàng)作的重塑，正是這棵樹上不斷的抽枝，這些枝條新鮮、陌生，亟需命名和審視。

最令我意外的是，當柴爾德斯完成這場“回環(huán)”之旅，他將二百零二份關于《賈勒茨維爾》的讀者調查問卷結果反饋給創(chuàng)作和生產(chǎn)領域后，得出的最終結論卻是：“雖然作家和編輯彼此互動，但大多數(shù)時間里他們都生活在兩個世界里”，有一片神秘區(qū)域還是對田野書寫關上了大門，一些枝條可能永遠無法長出。

似乎又有點回到了溫塞德說的，“創(chuàng)造最終是個謎案，作家得密令而前行”。

無論如何，在出版民族志書寫出現(xiàn)之前，作家和出版人，也像被貝婁關在籠子里的“托爾斯泰”和“上帝”，在外界的描述和想象中，他們的關系始終置身籠內，神秘太久，但總有像柴爾德斯、溫塞德，或者莫頓的女友這樣的人，打開籠子的門，讓他們飛出來。