從仆從到專家：音樂特權(quán)、財產(chǎn)和法國大革命

《從仆從到專家：音樂特權(quán)、財產(chǎn)和法國大革命》一書2022年由牛津大學(xué)出版社出版。本書的核心概念借用了霍華德·貝克的“藝術(shù)世界”概念描述18世紀(jì)巴黎音樂生產(chǎn)的世界，追溯了18世紀(jì)這一“世界”內(nèi)部的社會——經(jīng)濟(jì)和法律變革——這些變革不僅包括法國國王路易十四集權(quán)主義的法律和經(jīng)濟(jì)政策，也涉及法國大革命引起的引人矚目的政治和法律變革——進(jìn)而細(xì)致入微地闡釋了社會——經(jīng)濟(jì)和法律情境同職業(yè)化的觀念和實踐之間豐富多元的相互演化模式，最終論證了法國大革命對于音樂領(lǐng)域變革的基礎(chǔ)性作用——為建構(gòu)“古典”的、專業(yè)化的音樂職業(yè)的永恒價值提供了物質(zhì)條件。以下是該書的內(nèi)容總括和部分節(jié)選，首發(fā)自《歷史與變革（第二輯）：歷史中的藝術(shù)與藝術(shù)的歷史》，中信出版集團(tuán)，2023年1月。

音樂學(xué)家一致認(rèn)為，音樂領(lǐng)域于“1800年左右”出現(xiàn)了一次顛覆性的變革。然而，一些更具可信性的歷史文獻(xiàn)證明，這些變革的發(fā)生時間早于上述改天換日的時刻。在整個18世紀(jì)，歐洲音樂人成功地在宮廷和教會之外找到了生計，其社會地位也因此逐漸從仆從上升為藝術(shù)家。音樂從一種彰顯君主意志的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變?yōu)榱舜蟊娤M(fèi)的商品和哲人沉思的美學(xué)對象。得益于樂器技術(shù)的突飛猛進(jìn)，音樂表達(dá)的意蘊(yùn)更加細(xì)膩。那些精于其技的杰出演奏者和管弦樂團(tuán)開始受到聽眾的追捧。一言以蔽之，這些新的現(xiàn)象可扼要概括為音樂生產(chǎn)的變革。換言之，18世紀(jì)，歐洲人創(chuàng)造、傳播、消費(fèi)以及因此認(rèn)知音樂的方式均發(fā)生了變化。

盡管法國在18世紀(jì)作為全球時尚之都和文藝之都享有盛譽(yù)，但是學(xué)者一般認(rèn)為法國暴虐的專制主義扼殺了慈善音樂會和更為普遍的音樂實驗——而正是這些實驗孵化了在其他世界名城備受歡迎的音樂創(chuàng)新。然而，這一時期的巴黎確實在招攬那些渴望出名的職業(yè)音樂人。巴黎一開始對莫扎特不夠上心，這讓莫扎特感到沮喪。然而，遠(yuǎn)在奧地利的海頓卻征服了巴黎的聽眾。不久，巴黎也成功獲得了困居維也納的貝多芬的芳心。巴黎一度成為歐洲的音樂發(fā)行之都。回望歷史，巴黎運(yùn)用新的音樂生產(chǎn)模式的速度比其他歐洲國家慢了半拍，但是一個事件的到來卻迫使巴黎的音樂人必須正視其長期生存其中、看起來已經(jīng)嚴(yán)重過時的音樂世界——這一事件就是1789年的法國大革命。

《從仆從到專家》一書認(rèn)為法國大革命是歐洲都市發(fā)生前述變革的基礎(chǔ)。因為法國大革命迅速終結(jié)了以特權(quán)為基礎(chǔ)的法律體系而代之以現(xiàn)代的財產(chǎn)制度。幾乎一夜之間，音樂從一種需要取得許可的活動轉(zhuǎn)變?yōu)榱丝梢該?jù)而有之的實物。當(dāng)新政權(quán)要求嚴(yán)格界定私人財產(chǎn)和公共財產(chǎn)之間的區(qū)別時,音樂人們聲稱音樂是他們不可剝奪的私人表達(dá)，而法蘭西民族則將其作為集體性的文化遺產(chǎn)和民族產(chǎn)業(yè)。與此同時，音樂人百年間逐步職業(yè)化的成果也被納入革命期間的法律和制度?；谶@些情形，三個影響深遠(yuǎn)的價值觀念出現(xiàn)了，它們分別是作曲家的主權(quán)、音樂作品的不可侵犯性和民族的至高無上。雖然人們通常將這些概念于“1800年左右”出現(xiàn)歸因于奧地利——德國的哲學(xué)和作曲家，《從仆從到專家》則揭示了這些價值觀念是如何在革命時期的巴黎出現(xiàn)，并在一群才智非凡的人物中形成的。巴黎的音樂人遠(yuǎn)不僅僅是18世紀(jì)歐洲變革潮流的觀察者，而是站到了音樂制作模式和價值觀變革潮流的前沿。新的音樂制作模式和價值觀不僅主導(dǎo)了他們的職業(yè)，也主導(dǎo)了音樂史的書寫。大革命也許廢除了舊的特權(quán)，但是革命的音樂家卻發(fā)明了一種更加現(xiàn)代的特權(quán)形式。這種新的特權(quán)基于財產(chǎn)所有權(quán)，并為一個有權(quán)評價音樂水準(zhǔn)、支配音樂制作的排他性群體所獨(dú)占。

關(guān)于特權(quán)、財產(chǎn)和職業(yè)化

我們需要研判特權(quán)、財產(chǎn)和職業(yè)化三者之間的共同演化關(guān)系，以理解巴黎音樂人何以對“1800年左右”歐洲音樂生產(chǎn)的變革做出了如此重大的貢獻(xiàn)。革命時期的巴黎音樂人的故事有個相當(dāng)悠久的歷史背景。1789年之前的法國等級社會嚴(yán)格定義了王國的各類臣民之間的區(qū)隔。在大約2700萬人口中，大約15萬神職人員構(gòu)成了第一等級，35萬貴族占據(jù)了第二等級，而絕大多數(shù)（約98%）人口構(gòu)成了第三等級。第三等級的人們絕不是同質(zhì)的，其包括富裕的醫(yī)生、律師、商人、工人和饑餓的農(nóng)民。歷史學(xué)家霍恩寫道：“特權(quán)是波旁王朝時期法國……跳動的心臟?！碧貦?quán)塑造了每個人的行為，包括職業(yè)的音樂人。

“特權(quán)階層”享有特定的法律豁免權(quán)，是為“特權(quán)”。事實上，其特權(quán)同時包含了社會權(quán)力和法律權(quán)力。在1694年版的《法蘭西學(xué)院詞典》（權(quán)威法語詞典）中，“特權(quán)”一詞有5個詞條，其中第一個詞條的定義是：“一種授予個人或社群在排除他人的情況下做某事的能力。”第二個詞條認(rèn)為“特權(quán)”是授權(quán)例外行為的法律行為，以及某些特殊地位所附帶的“權(quán)利、特權(quán)和優(yōu)勢”。君主可以授予個人和團(tuán)體的特權(quán)范圍廣泛，不僅包括免于向教會和貴族納稅的免稅權(quán)，還包括行會的壟斷權(quán)和某些社群的獨(dú)家貿(mào)易權(quán)。第三等級的人們通常通過像行會這樣的社會組織謀求集體的特權(quán)。18世紀(jì)后期，他們還會通過購買附帶某些特權(quán)的官職來獲得特權(quán)。18世紀(jì)的法國不僅將社會特權(quán)和法律特權(quán)之間的相互依存性作為封建主義的遺產(chǎn)繼承了下來，還繼承了中世紀(jì)的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。人們置身于這種社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)中，需要通過在不平等的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中交換物品和權(quán)利來保護(hù)他們的土地、親人和身體。

特權(quán)對人們?nèi)粘Ｉ畹挠绊懠壬钋覐V，不僅影響了人們從休閑活動到財務(wù)事項的萬事萬物，而且影響了音樂領(lǐng)域。我在書中第一章中所說的音樂特權(quán)同樣涵蓋了各個領(lǐng)域，既包括瑣細(xì)之事，也包括令人瞠目的特權(quán)。例如，在法國南部的一個小鎮(zhèn)上，一位貴族女性擁有合法的特權(quán)來決定街上何時可以演奏小提琴，巴拉德家族則維持了在法國獨(dú)家印刷音樂的特權(quán)近200年之久。一項排他的特許權(quán)授予了某些人做某件事的權(quán)利，但也排除了所有其他人的權(quán)利。大革命爆發(fā)之前，正是這樣的特權(quán)保護(hù)了巴黎三家皇家授權(quán)的劇場：歌劇院、法蘭西喜劇院和后來的意大利喜劇院。在音樂學(xué)研究中，學(xué)者們更多強(qiáng)調(diào)特權(quán)的戲劇維度。然而這本書認(rèn)為，學(xué)者應(yīng)對舊政權(quán)音樂制作世界中的特權(quán)議題進(jìn)行更加廣泛的研究。

縱觀18世紀(jì)，特權(quán)的定義發(fā)生了細(xì)微的變化，從而愈來愈明顯地與財產(chǎn)聯(lián)系在了一起。1694年版的《法蘭西詞典》對“財產(chǎn)”一詞的首要定義一直延續(xù)到了1798年版，其被描述為一種“權(quán)利，用于指代一個事物屬于某人”。我們必須強(qiáng)調(diào)這一區(qū)別：在18世紀(jì)的法國，一個人并不真正擁有或者支配財產(chǎn)，而是僅僅擁有使用它的權(quán)利。因此，在大革命前的法國，所有權(quán)、使用權(quán)和權(quán)力是不可分割的。因為國王擁有主權(quán)，統(tǒng)治著法國及其臣民，所以所有人都需要謀取權(quán)力煊赫、特權(quán)眾多的官職，以便享受王國的榮譽(yù)和獎賞。

1762年版的《法蘭西詞典》在法律意義上將“特權(quán)”一詞同“財產(chǎn)”聯(lián)系了起來。在法律詞匯中，特權(quán)也可以指代某人在抵押協(xié)議中的選擇權(quán)。到了18世紀(jì)中葉，法國平民將特權(quán)理解為一種對“財產(chǎn)”的某些方面所擁有的權(quán)利；這種語言習(xí)慣說明了一種更為廣泛的現(xiàn)象。在18世紀(jì)末的法國，關(guān)于土地和不動產(chǎn)的權(quán)利體系變得非常復(fù)雜，以至于出現(xiàn)了“空中封地”一詞來稱呼一些財產(chǎn)。這些財產(chǎn)為一些處于抵押鏈條頂端的特權(quán)之人所占據(jù)，即便他們很少直接占有這些財產(chǎn)，也可以從中獲得收入。無論法律上如何界定，特權(quán)已經(jīng)非常接近于私有財產(chǎn)的推論，在某些情況下甚至是私有財產(chǎn)的同義詞。

1789年，《法語評論詞典》簡明扼要地復(fù)述了此前對特權(quán)的所有定義，但是將之和“privilégié”一詞聯(lián)系起來，即“擁有特權(quán)的人”。雖然后者也曾出現(xiàn)于此前的詞典中，但是此時這兩個詞卻破天荒地出現(xiàn)在了同一個條目中。詞典通過將特權(quán)、財產(chǎn)和“擁有特權(quán)的人”聯(lián)系起來，揭露了這一制度陰暗的一面。革命者很快就會將這一制度燒成灰燼。《法語評論詞典》對特權(quán)的最終定義是“自己有權(quán)做別人不敢為之事的自由，或者授權(quán)他人做別人不敢為之事的自由”，這一定義從1694年到1897年就沒有變過，似乎預(yù)示了人們對特權(quán)制度的憤怒一觸即發(fā)。只有一些人——通常是來自第一、第二等級的人們，才敢于從事某些活動。他們授權(quán)自己為所欲為，而這種任意妄為的權(quán)勢將很快將一個有著近千年歷史的政治體系送進(jìn)墳?zāi)埂?/p>

學(xué)者們認(rèn)為，法國大革命的兩個決定性遺產(chǎn)是特權(quán)的廢除和現(xiàn)代財產(chǎn)權(quán)的誕生，然而權(quán)威的法語詞典對特權(quán)和財產(chǎn)的定義在整個18世紀(jì)中都較為穩(wěn)定。詞義的記錄與概念演變的現(xiàn)實之間的不一致，至少部分是因為定義單詞的政治進(jìn)程本身處于困境之中。例如，1798年，隨著革命的衰落和法國政府的風(fēng)雨飄搖，一本新的詞典承認(rèn)了一些與行會特權(quán)有關(guān)的概念如“行會”，“法官”和“大師”已被廢除，而其對其他“舊政權(quán)”詞語的定義，如“君主”，即使在法國處決其君主之后，仍基本保持不變。這種語匯的不一致之處要求我們轉(zhuǎn)向有關(guān)特權(quán)和財產(chǎn)的生活體驗，以了解它們在這段音樂史敘事中的基礎(chǔ)性地位。畢竟，歷史學(xué)家布勞法布解釋道：“‘財產(chǎn)’這個術(shù)語是一個空洞的能指、一個戰(zhàn)場，而不是一個具有固定定義的一成不變的概念?！痹谝魳奉I(lǐng)域這一“戰(zhàn)場”是何以形成的，正是《從仆從到專家》試圖探討的。

舊政權(quán)的特權(quán)體系要求職業(yè)音樂人與貴族家庭、王室、劇院、出版商和行會組織等特權(quán)機(jī)構(gòu)合作并從屬之，以維持后者的法律地位、社會地位和經(jīng)濟(jì)主體性。學(xué)者基于早期現(xiàn)代音樂人的這種依賴性，將其稱為“仆從”。本書第一部分題為“音樂特權(quán)”，闡釋了職業(yè)音樂人在舊政權(quán)統(tǒng)治之下，通過自由職業(yè)主義、放松經(jīng)濟(jì)管制和貴族集體贊助的發(fā)展所形成的裂縫，成功地獲得了法律和相應(yīng)的社會特權(quán)。音樂人們終于開始不再將自己視為仆從，而是將自己視為專業(yè)人士——他們是接受過專業(yè)教育的專家，通過掌握理論和實踐知識來強(qiáng)化特殊的專業(yè)技能。我在此將“職業(yè)”音樂人定義為那些主要通過音樂制作產(chǎn)業(yè)鏈的某些環(huán)節(jié)謀生的人，這一定義將音樂人的范疇從狹義的定義——例如作曲家和演奏者，擴(kuò)大到了霍華德·貝克所述的包括發(fā)行商、音樂會經(jīng)理、樂器制造商等其他相關(guān)人士在內(nèi)的“音樂世界”。為凸顯18世紀(jì)巴黎出現(xiàn)的音樂職業(yè)的多元性，我經(jīng)常使用當(dāng)時歷史人物所使用的時代術(shù)語。值得注意的是，一個人往往可以扮演多個音樂領(lǐng)域的角色。

在18世紀(jì)的法國，把音樂領(lǐng)域的職業(yè)化和許多其他領(lǐng)域的職業(yè)化放在一起看是富有啟發(fā)的，其中一些關(guān)系較近,比如寫作和繪畫，此外還有外科手術(shù)、牙科、藥學(xué)、烹飪、建筑、軍事藝術(shù)和工程。雖然社會學(xué)提供了許多關(guān)于職業(yè)化理論的文獻(xiàn)，但這些理論往往基于工業(yè)化或資本主義體系，并不適用于前革命時期的歷史情境。盡管一些社會學(xué)理論家的研究對本研究有一定的啟示作用，例如埃利亞斯的研究，但本書的框架主要是基于18世紀(jì)法國職業(yè)化的歷史研究而建立的。這一決定主要出于音樂學(xué)科的迫切需要。本書的主要論點(diǎn)是探討這一歷史對音樂學(xué)學(xué)科的影響，而音樂學(xué)研究通常對職業(yè)化過程要么泛泛而談，要么詳細(xì)地描述與18世紀(jì)的巴黎大相徑庭的特定城市情境。包括18世紀(jì)法國音樂界的職業(yè)化過程在內(nèi)的多個領(lǐng)域擁有共同的參數(shù)，這些情況同樣適用于音樂家，更有助于我們解析革命對音樂史的意義。本書敘事中所指出的職業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)包括：職業(yè)化的實踐和產(chǎn)品進(jìn)一步得到法律上的認(rèn)可，在其他領(lǐng)域的同行中得到更廣泛的社會認(rèn)可，技術(shù)、培訓(xùn)、認(rèn)證和工具的標(biāo)準(zhǔn)化以及公共權(quán)威的提升。這些變化貫穿了《從仆從到專家》一書的每一章節(jié)。在1789年之前，一些音樂人所獲得的權(quán)威程度使他們有機(jī)會在革命后對其職業(yè)變遷的某些方面討價還價。正如書中第二部分“財產(chǎn)”所示，職業(yè)變遷跨越了革命前后，在新體制下得以成型。音樂與其他職業(yè)領(lǐng)域的同步發(fā)展深刻影響了音樂人的認(rèn)知實踐。此外，音樂人提供了一個生動的例子，說明一個特定的行業(yè)如何經(jīng)受了革命風(fēng)浪的考驗：這場動蕩摧毀了一些工人和職業(yè)人士，同時使其他工人和職業(yè)人士受益。

在二手文獻(xiàn)中，18世紀(jì)音樂人的職業(yè)化常常被認(rèn)為是理所當(dāng)然的，對其價值的認(rèn)識也浮于表面。即使這一議題成為研究的焦點(diǎn)，也通常只聚焦于作曲家。然而，近年來的音樂學(xué)研究表明，業(yè)余的音樂實踐在這一時期具有重要意義。因為業(yè)余精神和職業(yè)主義不斷地相互定義，所以不能撇開音樂的業(yè)余化來理解音樂的職業(yè)化，反之亦然。

隨著職業(yè)音樂在歐洲主導(dǎo)地位的確立，新的職業(yè)標(biāo)準(zhǔn)阻礙了那些缺乏資格證書的人在音樂制作領(lǐng)域占據(jù)一席之地，無論他們有多少才華都難以實現(xiàn)這一點(diǎn)。在19世紀(jì)，業(yè)余音樂和職業(yè)音樂之間的隔閡日益擴(kuò)大并被自然化，隨后被巴黎音樂學(xué)院這樣的機(jī)構(gòu)制度化，導(dǎo)致人們認(rèn)為音樂本身就是一種職業(yè)，并且是性別化（男性）和種族化（白人）的。因此，通過揭示這一職業(yè)化的過程，我也將這個普通人至今仍然望而卻步的職業(yè)的建構(gòu)過程重新歷史化。

我的標(biāo)題表明了“從仆從到專家”的變遷。18世紀(jì)初，“專家”一詞指的是那些在正規(guī)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)內(nèi)發(fā)展了一套抽象理論并確立了自身的藝術(shù)或科學(xué)規(guī)則的人。在18世紀(jì)，專家開始與更廣泛的巴黎公眾互動，因此展現(xiàn)出了一種與其17世紀(jì)前輩不同的社會性。到1789年，傳統(tǒng)意義上的專家被視為學(xué)究氣、陳舊甚至對現(xiàn)實視而不見之人。對于那些幾乎從未被認(rèn)為是專家的音樂家來說，這種觀念是一個更好的機(jī)遇。像艾蒂安——尼古拉斯·梅胡爾和弗朗索瓦——約瑟夫·戈塞克這樣的作曲家在革命時期形成的國家機(jī)構(gòu)中尋到了享有聲望的職位，正是因為他們代表了一種新型的專家，他們推崇與經(jīng)濟(jì)需要相關(guān)的實用性以及藝術(shù)創(chuàng)造力的神秘性，而非藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)則。在革命期間，獨(dú)特的職業(yè)軌跡使一些音樂人轉(zhuǎn)變成為后革命時期專家的典范，而其他人仍然是仆從——當(dāng)然現(xiàn)在是為國家而不是王室服務(wù)。

特權(quán)的廢除

盡管《從仆從到專家》全書認(rèn)為新舊政權(quán)之間存在很多連續(xù)性，但是8月4日之夜法國突然廢除了特權(quán)，則是一個顯著的斷裂。1789年夏季，法國發(fā)生了一系列戲劇性的政治事件，特權(quán)的廢除正是在這一時期發(fā)生的。法王為了應(yīng)對一系列的挑戰(zhàn)，重新召集了三級會議。三級會議是一個由所有三個等級的代表組成的顧問性的團(tuán)體，此時已經(jīng)塵封已久，上次會議還是1614年路易十三召集的。近兩個世紀(jì)之后，路易十六迫切需要增加財政收入來挽救帝國這艘即將沉沒的巨輪。法國在支持美國獨(dú)立戰(zhàn)爭之后出現(xiàn)了一場財政危機(jī)，人們對饑荒的恐懼不斷蔓延，一場經(jīng)濟(jì)災(zāi)難似乎正在到來。18世紀(jì)初以來，巴黎的主流民意就一直在批評君主制，而王室也逐漸失去了對這些批評的控制。與此同時，在今生尋求物質(zhì)滿足的可能性變得比宗教關(guān)于救贖的承諾更具吸引力。去神圣化進(jìn)一步削弱了國王的天賦權(quán)威。如果法國只有一個領(lǐng)域出現(xiàn)了危機(jī)——財政的、經(jīng)濟(jì)的、文化的抑或社會的，也許君主政體還可以繼續(xù)維持下去。但是，全國各地的代表們攜著選民的“陳情書”、自己的“申訴清單”，并抱著為改良王國提供建議的心情，浩浩蕩蕩地向巴黎進(jìn)發(fā)了。1789年5月5日，三級會議開幕了。

第三等級的代表們大多數(shù)是溫和人士，但是他們在巴黎面臨著一個劍拔弩張的環(huán)境。剛到巴黎時，他們并沒有準(zhǔn)備好面對咆哮的人群、令人難以忍受的工作時長和法國制度體系經(jīng)過幾個世紀(jì)陳陳相因而形成的難以克服的復(fù)雜性。代表們開始討論按照等級投票的慣例——每個等級都根據(jù)其成員的集體意志投出一票。這種做法為第一、二等級維護(hù)其共同關(guān)切提供了便利，對第三等級有失公平。第三等級要求獲得雙倍的代表權(quán)來糾正這種不平等。在三級會議召開的五個月前，埃馬紐埃爾——約瑟夫·西耶斯神父發(fā)表了小冊子《什么是第三等級？》。他提出，雖然第三等級在法國“無足輕重”，但是第三等級值得擁有“一席之地”。他認(rèn)為，第三等級不僅創(chuàng)造了最多的財富，而且比其他兩個等級對集體利益的貢獻(xiàn)更大，因此，第三等級代表了國家的“一切”。三級會議原本計劃在凡爾賽宮召開。但是，6月20日，第三等級的代表們卻發(fā)現(xiàn)自己被鎖在了凡爾賽宮外。他們誤以為自己被故意排除在外（事實證明，這是一個巨大的誤解）。于是，第三等級的代表們改在凡爾賽宮的室內(nèi)網(wǎng)球場會面。一些從第一等級投靠而來的教士也參加了這次會議。他們在室內(nèi)網(wǎng)球場誓言將繼續(xù)活動，并共同努力制定一部新的憲法，而這恰恰基于他們認(rèn)為自己擁有這個真正的民族的主權(quán)。他們將自己重新改造為國民議會，而法王、其他等級……最終所有法國人民都接受了國民議會的存在。7月14日，巴士底獄的陷落象征性地摧毀了幾個世紀(jì)以來一直支配著法國大眾生活各個方面的抽象正義體系。音樂學(xué)家奧利維亞·布洛切爾將這種生活稱為“舊政權(quán)中的創(chuàng)傷性生活結(jié)構(gòu)”。那年夏天，法國公民開始重新想象其民族。8月4日，國民議會繼續(xù)進(jìn)行漫長的審議。隨著夜幕降臨，一種由自由、平等和博愛催生的革命精神促使代表們一個接一個地站了出來，并放棄了他們個人的許多特權(quán)。而且，從上述對特權(quán)的描述中可以推斷，代表們放棄特權(quán)的行為所失去的不僅僅是頭銜。到了8月5日上午，代表們已將封建的社會經(jīng)濟(jì)體制粉碎成一地瓦礫。他們完成了一個創(chuàng)舉——在特權(quán)的廢墟上建立了新的法律基礎(chǔ)。

當(dāng)晚人們自我犧牲的傳奇長期閃耀于法蘭西民族的記憶中。正如布勞法布扼要指出的，舊政權(quán)的法律體系長期將財產(chǎn)和權(quán)力結(jié)合在一起，直至這個天崩地坼的夜晚方才解體。簡而言之，人們通過法律賦予的特權(quán)地位而擁有的個人權(quán)力，從君主處求得某些財產(chǎn)的使用權(quán)。直到1789年，法國平民并沒有完全擁有財產(chǎn)，而是擁有“使用”財產(chǎn)的權(quán)利，即用益權(quán)。人們通過（至少看起來是）購買、銷售、繼承官銜和官職獲得進(jìn)入這一權(quán)力領(lǐng)域的機(jī)會。這對于那些可以安排朋友或家人繼承有利可圖的宮廷官職的音樂人來說，更是如此了。因此，特權(quán)定義了舊政權(quán)統(tǒng)治下的財產(chǎn)的使用方式。當(dāng)特權(quán)被廢除之后，財產(chǎn)仍然存在，但是必須以新的方式進(jìn)行分配。

法國在廢除特權(quán)兩周后發(fā)布了《人權(quán)宣言》，試圖通過賦予每個人對個人領(lǐng)域的主權(quán)來切斷財產(chǎn)和權(quán)力之間的聯(lián)系。這意味著財產(chǎn)權(quán)不再僅源于君主。《人權(quán)宣言》在現(xiàn)代西方關(guān)于財產(chǎn)和人權(quán)的爭議中不斷被廣泛征引：“財產(chǎn)是不可侵犯與神圣的權(quán)利，除非合法認(rèn)定的公共需要對它明白地提出要求，同時基于公正和預(yù)先補(bǔ)償?shù)臈l件，任何人的財產(chǎn)皆不可受到剝奪?！薄度藱?quán)宣言》這一授權(quán)的實現(xiàn)，需要更嚴(yán)格地區(qū)分私人財產(chǎn)和公共物品，如橋梁、道路和水源等是在新政權(quán)的制度框架下個人不得占有的。革命政府用“民族領(lǐng)域”取代了以前的“王室領(lǐng)域”，其目的是將之清空，其計劃是出售所有政府持有的資產(chǎn)，從而將除了公用事業(yè)之外的所有資產(chǎn)置于私人手中。但《人權(quán)宣言》明確了兩個相互沖突的優(yōu)先事項：個人和民族的權(quán)利。關(guān)于自然權(quán)利的哲學(xué)爭議長期以來一直在質(zhì)疑個體進(jìn)入政治領(lǐng)域之后，個人權(quán)利在何種程度上被懸置了。正如丹·埃德爾斯坦所論，法國人像美國人一樣，妥協(xié)形成了某種“保護(hù)制度”，以保護(hù)個人在社會中的權(quán)利。這種對個體的關(guān)切導(dǎo)致大革命初期的法律取消了諸如行會之類的團(tuán)體特權(quán)。

在新政權(quán)的統(tǒng)治下，個人、機(jī)構(gòu)和國家都希望通過擁有音樂有所獲得，包括生計、名聲、合法化的文化遺產(chǎn)，抑或具有商業(yè)競爭力的產(chǎn)業(yè)。本書第二部分“財產(chǎn)”記錄了巴黎的音樂家們?nèi)绾闻?yīng)對攸關(guān)其職業(yè)發(fā)展的新政策和法律。新政權(quán)感到棘手的是音樂和其他文化產(chǎn)品一樣，難以區(qū)分其屬于公共財產(chǎn)還是私有財產(chǎn)。音樂與特權(quán)分離之后，成了一個難以被法律明確限定的獨(dú)立實體：音樂既可以作為個人的財產(chǎn)，屬于個人所有，亦可以作為文化遺產(chǎn)抑或民族產(chǎn)業(yè)，為民族所有。雖然把音樂的公共性簡單地解釋為從君主制到民族政治象征的轉(zhuǎn)變對作者而言可能很誘人，但是這種財產(chǎn)邏輯的變化對現(xiàn)代音樂制作產(chǎn)生了更為深遠(yuǎn)的影響。盡管革命音樂長期以來一直被解釋為一種突出的文化或政治現(xiàn)象，但是在特權(quán)、職業(yè)化和財產(chǎn)的更長歷史之中審視，18世紀(jì)90年代巴黎音樂人的活動顯得比在街壘上的熱情歌唱更為復(fù)雜、更有意義。

歷史編纂和檔案的政治

學(xué)術(shù)界對于革命時期音樂人政治的關(guān)注，使得人們忽略了有關(guān)他們故事的歷史編纂學(xué)和檔案自身的政治。法國革命研究和音樂學(xué)的獨(dú)特學(xué)科轉(zhuǎn)變一直以來也掩蓋了革命對現(xiàn)代音樂職業(yè)和音樂史學(xué)產(chǎn)生的影響。這兩個學(xué)科相互糾纏的遺產(chǎn)現(xiàn)在提供了一個重新評估音樂和法國革命的良機(jī)。

首先，法國大革命的歷史總是和當(dāng)下相關(guān)，遠(yuǎn)的可以追溯到托克維爾的《舊制度與大革命》（1856），該書將革命視為路易十四開始在法國推行中央集權(quán)的最終成功。托克維爾的解讀反映了在拿破侖三世的第二帝國（1848-1870）中共和主義議程的明顯失敗。當(dāng)革命的歷史編纂學(xué)在索邦大學(xué)制度化之后，研究法國大革命史的首席教授奧拉爾德在其親歷的歷史時刻，即第三共和國（1870-1940）的誕生中，看到了第一共和國（1792-1804）的“共和主義和實證主義”的復(fù)活。從拿破侖三世的倒臺和1870年的普法戰(zhàn)爭中誕生的第三共和國，試圖通過回顧大革命的歷史來最終擺脫君主制的暴政。這一時期出現(xiàn)了從音樂學(xué)視角研究革命的第一次高潮并不是什么巧合，其中最著名的是康斯坦特·皮埃爾和瑪麗·博比利耶發(fā)表的作品，其中博比利耶是一位女性，她使用了一個男性的筆名米歇爾·布雷內(nèi)。音樂學(xué)家詹·帕斯勒詳細(xì)闡述了第一共和國的遺產(chǎn)如何促使音樂在第三共和國的政治和公民形成中發(fā)揮了廣泛作用?；谂f制度和革命音樂的豐富檔案記錄，皮埃爾和博比利耶的目錄學(xué)工作和編年史作品為未來的研究者提供了極其重要的研究基礎(chǔ)。然而，皮埃爾特別關(guān)注巴黎音樂學(xué)院的材料及其對革命慶典的貢獻(xiàn)，似乎把革命時期的音樂人描繪成了完全政治化的人物——這明顯是從第三共和國時期的目的出發(fā)的，但這種解讀極大形塑了隨后對革命年代音樂的理解。

20世紀(jì)俄國的十月革命再次重塑了法國大革命的“當(dāng)下”，促使奧拉爾德的學(xué)生阿爾伯特·馬蒂耶茲以“大眾、社會主義和列寧主義”的視角重新審視法國大革命。馬蒂耶茲的同時代人喬治·勒費(fèi)弗爾于1937年成為巴黎索邦大學(xué)的法國大革命歷史首席教授，進(jìn)一步推動了這一解讀，他注重社會學(xué)和社會結(jié)構(gòu)，最終發(fā)展出了一種對法國大革命的“馬克思化的共和主義解釋”。勒費(fèi)弗爾的學(xué)生阿爾貝·索布爾在1967年接替了其導(dǎo)師的職位，他也堅持認(rèn)為法國大革命是必要的“從封建主義向資本主義過渡”中的資產(chǎn)階級階級斗爭。然而，歷史學(xué)者弗朗索瓦·菲尤雷公開反對這種馬克思主義的社會——經(jīng)濟(jì)視角的解釋。菲尤雷開啟了“修正主義歷史編纂學(xué)”的新時期，將法國大革命解讀為一種政治和文化現(xiàn)象，源于“導(dǎo)致舊政權(quán)君主制癱瘓的憲政危機(jī)”。（有人可能會猜想菲尤雷歷史編纂學(xué)的轉(zhuǎn)變是否同樣根植于他與共產(chǎn)黨的分歧，這個可能性表明革命歷史編纂學(xué)不僅永遠(yuǎn)是“當(dāng)下主義的”，而且也是個人主義的。）馬克思主義對于法國大革命的解釋確實將工業(yè)——資本主義框架投射到一個重商主義處于崩潰、自由市場體系正在形成的時代上，因而是年代錯亂的；并認(rèn)為階級忠誠性是單一的，忽略了歷史現(xiàn)實中人往往擁有更為復(fù)雜的身份。身份很快成為歷史學(xué)家的一個核心關(guān)注點(diǎn)，他們認(rèn)為法國大革命代表的斗爭主要是政治和文化沖突。林恩·亨特和其他歷史學(xué)家堅持在開創(chuàng)性的修正主義史學(xué)作品中認(rèn)為政治和文化是相互構(gòu)成的。菲尤雷所喚醒的修正主義史學(xué)和隨之而來的法國大革命新文化史如此廣泛而多樣化，以至于我無法在此列出所有的學(xué)術(shù)著作。

革命歷史編纂學(xué)的文化轉(zhuǎn)向?qū)v史音樂學(xué)家來說耳熟能詳。在20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)90年代的同一時刻，歷史音樂學(xué)家也開始將文化作為其主要研究對象。學(xué)界將這一學(xué)科的轉(zhuǎn)向稱為新音樂學(xué)。這種方法論上的變革使作曲家傳記和樂譜不再是歷史研究的中心，取而代之的是多元的人和傳統(tǒng)，而先前的研究由白人、奧地利——德意志或最慷慨地說，由歐洲男性主導(dǎo)。因此，歌劇和流行音樂成為研究的突出主題，而革命音樂則同時適用于這兩個新興子領(lǐng)域。

音樂似乎是研究革命政治文化的天然選擇，因為它為分析身份的形成、表達(dá)和呈現(xiàn)——或者更為隱蔽的宣傳本身——提供了肥沃的土壤。在法國大革命200周年之際出現(xiàn)了一些有關(guān)音樂的論文集。隨之而來的是兩部由歷史學(xué)家而非音樂學(xué)家所寫的開創(chuàng)性的專著。勞拉·梅森的研究說明，流行歌曲在大革命早期成了一種合法的政治行動形式，然后在19世紀(jì)的巴黎隱匿在社會和政治意義上的地下組織，逃避了審查。詹姆斯·H.約翰遜則推測，革命者對音樂力量之信仰促成了巴黎人隨后沉浸于聆聽音樂的實踐。他將革命與音樂浪漫主義聯(lián)系起來的直覺并不是孤立的。然而，早在十年前，杰出的德國音樂學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯就已經(jīng)抵制將革命作為音樂的明顯分界線的看法，他像修正主義者一樣反對馬克思主義。盡管一些學(xué)者最終聽從了達(dá)爾豪斯的警告，糾正了大革命是音樂風(fēng)格分水嶺的基本主張，但是法國18世紀(jì)90年代之后的音樂仍然難以擺脫其作為政治宣傳的惡名。正如音樂學(xué)家邁克爾·芬德所解釋的那樣，法國大革命對音樂史編纂的傳統(tǒng)方法構(gòu)成了“難題”。除了歌劇和流行歌曲，大革命的十年被視為音樂研究中的不解之物，它之后所激發(fā)的東西似乎更為重要，而其本身對于更廣義的音樂史編纂學(xué)來說并沒有任何內(nèi)在的價值。音樂學(xué)科之外的學(xué)者鼓吹革命對音樂的重要性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了音樂學(xué)科內(nèi)部的學(xué)者。對于遠(yuǎn)離法國音樂研究領(lǐng)域的音樂學(xué)家來說，如果說法國大革命時期的個人主義政治理念能夠方便地用來昭示反映在對貝多芬等人作品的喜愛上的浪漫主義主體性的誕生，那么這一時期的音樂給作曲家們提供的發(fā)揮空間則要黯淡得多，無論是他們想變得更喧鬧，更具畫面感，更直白地政治化，甚至變成在海頓看來徹頭徹尾的“垃圾”。因此，音樂學(xué)界固然已經(jīng)承認(rèn)了法國大革命與音樂學(xué)科的巨變時代即1800年是同步的，但仍然認(rèn)為革命更像是一個前兆，而不是分水嶺。

《從仆從到專家》在很多方面重新評估了音樂史的基礎(chǔ)，不是為了構(gòu)建新的主導(dǎo)性敘事，而是對已有的影響很大的敘事進(jìn)行批判和歷史化。革命音樂是歌劇和流行音樂的研究對象，兩者都可以被認(rèn)為是長期占據(jù)主導(dǎo)的維也納古典主義歷史敘事的“他者”；這個敘事以哲學(xué)為基礎(chǔ)，并建立在莫扎特、海頓和貝多芬的遺產(chǎn)之上。通過維持文化的、社會的、知識分子的和各種形式的音樂歷史之間的區(qū)隔，音樂學(xué)科的奧地利——德意志式解讀隱蔽地保持了“高雅藝術(shù)”對于音樂史敘事的主導(dǎo)地位。一些研究探討了這一敘事在奧地利和德國是如何建構(gòu)起來的，但是，很少有研究揭示這種敘事在其他歐洲地區(qū)的起源。盡管如此，回到有關(guān)“天才”作曲家及其“杰作”的話語仍是禁忌，因為將這些問題重重的概念具體化的風(fēng)險無處不在。然而，對這些概念的緘默首先阻礙了我們更深入地了解音樂學(xué)如何陷入了明顯的史學(xué)編纂意義上的危機(jī)，以及職業(yè)的“古典”音樂如何繼續(xù)反映和延續(xù)現(xiàn)在看來是令人不安的啟蒙思想和“浪漫主義”價值觀。某些歷史的遺產(chǎn)只有通過審視它們形成的歷史才能被徹底拆除。

所以，《從仆從到專家》打破了傳統(tǒng)的音樂史研究中對于文化、政治、社會、法律、經(jīng)濟(jì)和技術(shù)歷史的區(qū)分，從而揭示了作曲家主權(quán)、音樂作品的不可侵犯性、文化和工業(yè)領(lǐng)域中國族的至高無上和核心地位等概念的物質(zhì)層面而非哲學(xué)層面的起源。近年來，音樂學(xué)研究越來越關(guān)注音樂生產(chǎn)的各種物質(zhì)條件。本研究則特別專注于物質(zhì)層面和職業(yè)音樂人的物質(zhì)現(xiàn)實：如樂譜、手稿、教學(xué)方法和樂器，以及基礎(chǔ)設(shè)施、政策、法律和制度。本書展示了對于這些條件的駕馭和協(xié)商，如何催生了后來成為資本主義下音樂生產(chǎn)模式特征的話語和認(rèn)知實踐。這一敘事和哲學(xué)家莉迪婭·戈爾已經(jīng)研究過的1800年左右的音樂變革相印證，至少法國的情況如此。但本書提供了更細(xì)致入微的歷史證據(jù)，說明音樂“作品”和作曲家如何成了一個現(xiàn)代音樂生產(chǎn)體系的核心，旨在支持民族主義、帝國主義和殖民主義的宏圖大業(yè)，甚至是在有關(guān)天才和大師之作的話語變得僵化之前就已如此。

對革命音樂，尤其是在歌劇研究領(lǐng)域中革命音樂的制度史研究，就成功地抵制了對大革命的單向度政治解讀，因此成為我作品的重要借鑒。比如，學(xué)者們將18世紀(jì)的法國歌劇視為當(dāng)時制度情境中的一種體裁，并對此做了細(xì)致的研究。其中，馬克·達(dá)洛對法國大革命期間的歌劇院管理進(jìn)行了廣泛的文獻(xiàn)研究，說明當(dāng)時的劇目選擇并沒有連貫一致的政治議程。茱莉亞·多伊最近的研究表明，有關(guān)革命音樂“經(jīng)典”乃至整個體裁的政治研究，往往忽略了其在大革命前的起源和某些作品成功的實際原因。多伊所述之“喜歌劇”是一個完美的例子，說明了一個體裁的歷史如何晚至19世紀(jì)才被用于為政治目的服務(wù)。法國學(xué)者同樣關(guān)注歌劇場景之外的其他音樂場所，例如音樂會，以及諸如交響協(xié)奏曲之類的樂器演奏體裁。而巴黎音樂學(xué)院眾所周知已有相對獨(dú)立的學(xué)術(shù)研究文獻(xiàn)，這主要得益于皮埃爾從第三共和國時期就開始的早期檔案工作。再如讓·蒙格雷迪恩所作的判斷，制度才是大革命時期的核心音樂遺產(chǎn)。在《從仆從到專家》一書中，鑒于關(guān)于具體的音樂體裁和音樂場所這些議題此前已有十分權(quán)威的研究，我刻意避開從這些議題切入，轉(zhuǎn)而關(guān)注個人在不同制度之間如何駕馭他們職業(yè)化的工作，從而對前述豐富的文獻(xiàn)進(jìn)行補(bǔ)充。

因此，我的方法對作為制度和體裁史基礎(chǔ)的檔案邏輯形成了挑戰(zhàn)。法國革命者及其后繼者刻意建立檔案，旨在書寫他們自己特定版本的歷史。革命檔案之所以有意隱瞞一些信息，又彰顯另一些信息，旨在為法國民族構(gòu)建一個新未來。因此，通過挑戰(zhàn)這種檔案的基本結(jié)構(gòu)，并把研究擴(kuò)展到制度和體裁的壁壘之外，我揭示了在大革命期間激活巴黎音樂界的其他重要議程。我通過探究制度和個人之間的關(guān)系，而非整潔的檔案匯編所試圖提供的連貫敘事，來探討革命時期音樂發(fā)展的復(fù)雜性。我重新梳理了已經(jīng)部分或完全出版的檔案，來評估它們的物理性質(zhì)，并因此發(fā)現(xiàn)被刻意忽視或排除的證據(jù)，因為它們不符合特定的敘事或制度化的記憶。在某些情況下，檔案僅僅因為難以分類而被忽視了，例如作曲家格雷特里留給西耶斯的一封信就被遺漏在了后者的個人檔案之中。我的檔案研究總是源于這樣一個問題：音樂家如何駕馭他們背后不斷變化的社會經(jīng)濟(jì)條件和法律領(lǐng)域，以及他們在這些“戰(zhàn)場”上做了什么，或用布勞法布的話來說，他們圍繞著一個“空洞的能指”——財產(chǎn)，創(chuàng)造了何種意義。

我所使用的方法不僅可以在前述18世紀(jì)法國音樂制度的歷史研究中找到先例，也可以在最近的革命研究中找到。這些研究成功地綜合了該領(lǐng)域更早的政治和文化轉(zhuǎn)向的經(jīng)驗教訓(xùn)，并重新評估了大革命期間經(jīng)濟(jì)和法律經(jīng)驗的重要性。休厄爾是20世紀(jì)80年代文化轉(zhuǎn)向的先驅(qū)，但他最近也呼吁學(xué)者們重新關(guān)注大革命的社會和經(jīng)濟(jì)面向。而雷貝卡·斯潘通過揭示大革命期間圍繞貨幣問題的日常斗爭，挽救了經(jīng)濟(jì)學(xué)常常僅被當(dāng)作（庸俗）馬克思主義的惡名。凱蒂·賈維斯對大革命期間市場中婦女的研究則采取了“體驗為中心”的方法，探討了婦女面臨的經(jīng)濟(jì)條件，以及圍繞這些物質(zhì)問題而產(chǎn)生的政治和社會議題。布勞法布則進(jìn)一步確認(rèn)了一個由來已久的觀點(diǎn)：大革命的悠久遺產(chǎn)是建立了現(xiàn)代產(chǎn)權(quán)制度，他稱之為“偉大的分界”。

經(jīng)過多年令人眼花繚亂的修正主義歷史學(xué)研究，保羅·切尼在布勞法布的工作中找到了安慰，研究革命的歷史學(xué)家終于能夠從中確定，“國家和公民社會”的劃分是一個令人信服和連貫一致的革命項目。布勞法布博士有關(guān)土地和房地產(chǎn)的結(jié)論可以擴(kuò)展和轉(zhuǎn)化到革命經(jīng)驗的其他領(lǐng)域。我將探討這種通過財產(chǎn)重新思考國家和公民社會關(guān)系的思路對音樂人，最終是音樂史，有何種影響。

因此，《從仆從到專家》一書運(yùn)用了新的物質(zhì)——文化的綜合視角，對音樂學(xué)和法國大革命研究做出了貢獻(xiàn)。財產(chǎn)與權(quán)利的歷史是密不可分的。埃德爾斯坦從話語分析的角度說明，啟蒙運(yùn)動時期對于自然權(quán)利的理解是極具個人主義色彩的，在大革命發(fā)生之前這“實質(zhì)上，幾乎全部是財產(chǎn)權(quán)”。通過將物質(zhì)條件與有關(guān)權(quán)利的觀點(diǎn)聯(lián)系起來，歷史學(xué)家已經(jīng)開始重新考慮革命在社會經(jīng)濟(jì)層面的影響，并超越了馬克思主義的解釋。此外，卡拉·赫斯和凱蒂·斯科特都通過財產(chǎn)的視角來考察職業(yè)化過程和相關(guān)的文化產(chǎn)品。赫斯的研究表明，在大革命期間關(guān)于作者權(quán)利的法律變革使得作者處于革命社會的夾縫之中。斯科特將財產(chǎn)的歷史和美學(xué)理論加以結(jié)合，認(rèn)為視覺藝術(shù)家借助新興的知識產(chǎn)權(quán)，從被贊助的宮廷藝術(shù)家搖身一變成了“資產(chǎn)階級企業(yè)家”。而我也回到了音樂制作和音樂勞動的視角，探尋職業(yè)音樂人在現(xiàn)代產(chǎn)權(quán)體制中的具體體驗。這些體驗呈現(xiàn)出了音樂人更加模糊的政治身份，同時將音樂研究擴(kuò)展到了美學(xué)（風(fēng)格）和行動主義（政治）之外的廣闊領(lǐng)域。我堅信修正主義者的信念，即文化是理解政治動蕩時期人類行為的一種媒介，但我也清醒地意識到斯潘所強(qiáng)調(diào)的事實，即個人即使在日常的革命政治中，也在不時努力掌控“物質(zhì)和金錢”，而這種妥協(xié)在不斷發(fā)展的現(xiàn)代化過程中是生存的必要基礎(chǔ)。

走向職業(yè)化的發(fā)展軌跡：安德烈-歐內(nèi)斯特-莫德斯特·格雷特里

作曲家安德烈-歐內(nèi)斯特-莫德斯特·格雷特里的故事貫穿了《從仆從到專家》一書，說明了音樂人如何從舊政權(quán)下的仆從邁向革命時期的職業(yè)人士。18世紀(jì)70年代，格雷特里的歌劇經(jīng)常在法國宮廷、半公開和私密的貴族生活空間中上演。有些觀眾經(jīng)常光顧巴黎的一些依法擁有特權(quán)經(jīng)營的劇場，他們也非常歡迎格雷特里的歌劇。但是，格雷特里聲稱，在前革命時期，音樂人們“因不受尊重而感到羞恥，且并不是說不被當(dāng)做藝術(shù)家看待，而是不被當(dāng)做人看待”。雖然他個人在同行中獲得了社會認(rèn)可，甚至成了瑪麗·安托瓦內(nèi)特王后最為寵幸的音樂人，并管理了王后的私人音樂娛樂活動，但是他仍然依靠王室的津貼為生，就像其18世紀(jì)早期的前輩一樣，無非是宮廷的仆從。

到了18世紀(jì)80年代，格雷特里找到了改善這一依賴地位的方法。他在《風(fēng)雅信使》撰文，表達(dá)了對法國各地未經(jīng)授權(quán)擅自出版和表演其作品的不滿。在對法國印刷特權(quán)的法律改革中，格雷特里被任命為皇家音樂審查員，他授權(quán)樂譜的出版，并監(jiān)督查處盜版。盡管這一制度從未按計劃啟動（制度實施后不久，革命就發(fā)生了），但是格雷特里畢竟謀得了一個位高權(quán)重的官職來管理自己的領(lǐng)域。此外，監(jiān)管環(huán)節(jié)的收益將被用于建設(shè)一所新的皇家聲樂學(xué)校，其中格雷里和他的同事們還發(fā)展了自己的人文課程來培訓(xùn)歌劇演員，從而將他們的工作轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N基于教育的職業(yè)，而不僅是一份出賣勞力的手藝。因此，格雷特里新近建構(gòu)的職位和一種新的標(biāo)準(zhǔn)化音樂訓(xùn)練形式緊密聯(lián)系，這種新形式與大教堂的唱詩班學(xué)校、歌劇院的排練工作坊和行會等舊的訓(xùn)練形式完全不同。

1789年之后，格雷特里和他的同僚、戲劇作曲家尼古拉——瑪麗·達(dá)萊拉克聯(lián)合了其他劇作家爭取在新的革命立法所保障的作者權(quán)利之中謀得更多利益，并逐漸獲得社會地位。他們一起通過法律來保護(hù)其原創(chuàng)作品，并建立了一個機(jī)構(gòu)，以便在法國各省演出他們的作品時收取費(fèi)用。格雷里和他的一些同事威脅歌劇院說，他們所付的錢不應(yīng)該被稱為“津貼”（pension，這意味著服務(wù)），而是為音樂家提供給該機(jī)構(gòu)的產(chǎn)品“付費(fèi)”。當(dāng)1793年發(fā)布的《原創(chuàng)權(quán)利宣言》將音樂作為一種知識產(chǎn)權(quán)形式予以法律保護(hù)時，這種危險降低了。

瑪麗·安托瓦內(nèi)特是路易十六的王后，她在進(jìn)入法國宮廷之后熱衷于舞會、時裝和宴會，后在法國大革命中因密謀叛逃和勾結(jié)奧地利等罪名與路易十六一起被送上斷頭臺。

1795年，巴黎音樂學(xué)院成立，教師由前述的皇家聲樂學(xué)校和國民衛(wèi)隊中的音樂人共同組成，而格雷特里被任命為其督察之一。雖然他從未認(rèn)真履行職責(zé)，但是巴黎音樂學(xué)院是全球現(xiàn)代性中最早實現(xiàn)集中化、標(biāo)準(zhǔn)化音樂培訓(xùn)的機(jī)構(gòu)之一，而這個榮譽(yù)職位表明了格雷特里所獲得的權(quán)威。因為音樂學(xué)院和其他新的職業(yè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，如礦業(yè)學(xué)校、理工學(xué)校是相配套的，格雷特里因此獲得了與工程師、外科醫(yī)生同等的職業(yè)權(quán)威和地位。音樂學(xué)院的職位使格雷特里獲得了在其他政府委員會和機(jī)構(gòu)擔(dān)任重要職務(wù)所需的聲望。例如，格雷特里得以在法蘭西學(xué)院任職，這是一所現(xiàn)代化的文理研究院，參與了政府對音樂教育、創(chuàng)作和音樂技術(shù)發(fā)明進(jìn)行名義上和法律上的認(rèn)可，并在經(jīng)濟(jì)上給予支持。因此，他個人以及音樂學(xué)院的影響力也延伸到了其所從事領(lǐng)域的技術(shù)和工具。例如，音樂學(xué)院院長貝爾納·薩雷特和國家研究院的音樂專家參加了全國工業(yè)展覽會的評委會，其中展示了最新的樂器技術(shù)。到了19世紀(jì)末，格雷特里的著作不斷再版，這種成功在之前的一個世紀(jì)中僅為宮廷哲學(xué)家和人文學(xué)者所擁有，而不是音樂家。

格雷特里的職業(yè)軌跡說明了《從仆從到專家》一書所追溯的集體發(fā)展路徑。音樂人從一個以津貼為生的宮廷仆從轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌陬I(lǐng)域受人尊敬的權(quán)威，大革命使作曲家獲得了社會認(rèn)同、法律權(quán)利和職業(yè)權(quán)威，其中包括從工具的標(biāo)準(zhǔn)化到培訓(xùn)方法建立的方方面面。然而，本書所追溯的音樂人職業(yè)發(fā)展不應(yīng)被誤認(rèn)為是音樂人的解放。關(guān)于大革命期間音樂成為“典范”的小說，無非是在革命主義的政治修辭和浪漫主義的自由神話之間簡單地畫了等號。而在我的這一敘事中，音樂成為一種可被收集、測量、評估、分割和占有的物質(zhì)資源。它既是國家可資利用的有形對象，也是一種無形的表達(dá)方式，是作曲家（有時是表演者）不可剝奪的財產(chǎn)，這兩者之間保持著微妙平衡。其中，相互競爭的財產(chǎn)利益加深了巴黎音樂世界中各種行動者之間的隔閡。關(guān)于音樂所有權(quán)的相互競爭的觀點(diǎn)使作曲家及其作品的僵化觀念進(jìn)一步固化，而這些觀念又反過來深深植根于19世紀(jì)的民族主義、帝國主義和殖民主義之中。因此，《從仆從到專家》一書揭示了音樂制作及其認(rèn)知實踐背后的物質(zhì)現(xiàn)實，從而使得所謂的音樂浪漫主義成為可能。