雪象六牙：唐宋時(shí)期的白象造形

中國有使用象牙和象甲的傳統(tǒng)，亦有“象耕”之說，“商人服象”可能就是役使象只。漢武帝平南越獲得馴象，以之為祥瑞，交州和嶺南象源源不斷進(jìn)入中原，并為世人熟知，象的形象遂與神仙術(shù)相結(jié)合，象成為長生神獸之一。印度盛產(chǎn)大象，象即進(jìn)入佛經(jīng)之中，以白象為尊。漢代佛教入華，佛教中象的造形也開始呈現(xiàn)。佛教影響力不斷提升，佛經(jīng)中關(guān)于象的故事和造形亦在中國廣泛流傳。

自然界中白色大象極其少見，佛教推崇白象，因而產(chǎn)生了與白象相關(guān)的造形，這是佛教藝術(shù)中比較鮮明的動物形象。白象很少單獨(dú)出現(xiàn)，多與其他神佛相配。隋唐時(shí)期有佛乘白象入胎、轉(zhuǎn)輪王白象寶、婆羅門騎白象、普賢菩薩騎六牙白象王等多種藝術(shù)形式并行，到五代、宋則以普賢騎白象為主要形式。白象造形雖然來源于佛經(jīng)文本，但圖像的表現(xiàn)形式則繁簡不一，呈現(xiàn)多樣。白象造形的減少和集中，展現(xiàn)了圖像傳播中由繁至簡、由低辨識度向高辨識度發(fā)展的過程。

一、乘象入胎

釋迦牟尼的母親摩耶夫人臨產(chǎn)當(dāng)晚夢到菩薩乘白象入胎，《修行本起經(jīng)》記：

于是能仁菩薩，化乘白象，來就母胎。用四月八日，夫人沐浴，涂香著新衣畢，小如安身，夢見空中有乘白象，光明悉照天下，彈琴鼓樂，弦歌之聲，散花燒香，來詣我上，忽然不現(xiàn)。夫人驚寤，王即問曰：“何故驚動？”夫人言：“向于夢中，見乘白象者，空中飛來，彈琴鼓樂，散花燒香，來在我上，忽不復(fù)現(xiàn)，是以驚覺?！?/p>

釋迦牟尼的身世簡化為“見于菩薩從兜率下，化乘白象，降神母胎，父名凈飯，母曰摩耶”。圖1至圖7即表現(xiàn)菩薩乘白象入胎。

圖1：麥積山第133號窟第10號造像碑中段，乘象入胎，北魏

圖2：敦煌石窟第431窟西魏乘象入胎

圖3：敦煌石窟280窟隋代乘象入胎 

圖4：敦煌石窟278窟隋代乘象入胎

圖5：敦煌石窟375窟初唐乘象入胎

圖6：敦煌石322窟初唐乘象入胎

圖7：敦煌石窟329窟初唐乘象入胎

圖1為石雕，圖4、圖5、圖7原本當(dāng)為白象，因?yàn)槔L制時(shí)間長久，顏料氧化變?yōu)楹谏?，表現(xiàn)的均是“乘白象入胎”。圖1、圖2、圖3、圖7的白象皆從空中飛騰而來，其中圖3為力士各負(fù)一只象足。圖4、圖5、圖6則是象自行前進(jìn)，圖4、圖5腳踩蓮花。七幅圖中，僅圖5象為六牙，其他皆為雙牙。乘象入胎圖像中以菩薩、白象為主要因素，伎樂、飛天、力士、蓮花為輔助因素。圖2至圖7皆以乘象入胎與夜半逾城對應(yīng)繪制，都是釋迦牟尼成佛之前的故事。

釋迦成長，神異非常，“太子十歲，與兄弟捔力，以手?jǐn)S象城外”，細(xì)節(jié)如下：

提婆達(dá)多最先出城。時(shí)有大象當(dāng)城門住，達(dá)多獨(dú)前以手搏頭，即便躄地，于是軍眾次第得過。難陀繼至，以足指挑象擲著路旁。太子出城，以手?jǐn)S象城外，還以手接，不令傷損。象又還蘇。

敦煌石窟中這一造形尚未見到，山西繁峙嚴(yán)山寺金代壁畫有呈現(xiàn)（圖8）：

圖8：佛本行經(jīng)變（太子投象）

圖中雙牙白象四腳朝天，被太子擲翻。入胎之白象為神象，被擲翻者則是凡象，佛經(jīng)并未明示象的顏色，壁畫繪為白象。乘象入胎和太子投象均是釋迦成佛之前的故事，表現(xiàn)雖然神異，但尚不足以表現(xiàn)佛的大神通與法力，就故事本身的內(nèi)涵而言，其重要性比較低。初唐之后乘象入胎的故事形象在敦煌壁畫中就很少出現(xiàn)了。

二、轉(zhuǎn)輪王白象寶

佛有大神通、大法力，諸天世界皆為其所知所識，但佛并不理世治世，而是由尊崇佛法的俗世君王治理人間世，此俗世君王即轉(zhuǎn)輪王，是統(tǒng)治世界的王者，有七寶相隨。后秦竺佛念譯《佛說長阿含經(jīng)》曰：“何謂七寶？一、金輪寶；二、白象寶；三、紺馬寶；四、神珠寶；五、玉女寶；六、居士寶；七、主兵寶?！彪S后講述了如何成就白象寶：

云何善見大王成就白象寶時(shí)，善見大王清旦在正殿上坐，自然象寶忽現(xiàn)在前，其毛純白，七處平住，力能飛行，其首雜色，六牙纖，真金間填。時(shí)，王見已，念言：“此象賢良，若善調(diào)者，可中御乘?！奔丛囌{(diào)習(xí)，諸能悉備。時(shí)，善見大王欲自試象，即乘其上，清旦出城，周行四海，食時(shí)已還。時(shí)，善見王踴躍而言：“此白象寶真為我瑞，我今真為轉(zhuǎn)輪圣王?！笔菫橄髮毘删?。

白象寶是成就轉(zhuǎn)輪王顯現(xiàn)的神通，或是先有白象出現(xiàn)再成就轉(zhuǎn)輪王。佛經(jīng)中多次闡釋轉(zhuǎn)輪王和七寶，其內(nèi)涵和地位極為重要。以俗世君王的權(quán)力，要使七寶現(xiàn)世或靜態(tài)呈現(xiàn)并不困難，唯有白象在自然界中極其少見，但也并非不可就致?！端螘し鹬尽酚涊d：“白象者，人君自養(yǎng)有節(jié)則至?！痹卧辏?24年）白象見零陵洮陽，六年（429年）白象見安成安復(fù)，武帝時(shí)南越獻(xiàn)馴象亦被置入白象祥瑞之下。俗世君王已經(jīng)不滿足于祥瑞中的象或白象，而是以轉(zhuǎn)輪王來實(shí)現(xiàn)自己的政治目的。

唐代武則天信奉轉(zhuǎn)輪王，《新唐書》記載：“太后又自加號金輪圣神皇帝，置七寶于廷：曰金輪寶，曰白象寶，曰女寶，曰馬寶，曰珠寶，曰主兵臣寶，曰主藏臣寶，率大朝會則陳之”，這與《佛說長阿含經(jīng)》基本相同，即武則天自為轉(zhuǎn)輪王。

武則天推崇轉(zhuǎn)輪王，但其七寶如何展現(xiàn)，已不可知。北魏皇興五年（471年）交腳彌勒石像背后中心位置刻轉(zhuǎn)輪王七寶圖，轉(zhuǎn)輪王在空中飛行，象馬奔馳于前，金輪寶貼地滾動（圖9）。

圖9 北魏皇興五年（471年）交腳彌勒石像

轉(zhuǎn)輪王七寶的內(nèi)涵和人物都很豐富，以圖形呈現(xiàn)會有相當(dāng)?shù)撵`活度和發(fā)揮空間，但由此也會使七寶之間的形象辨識度降低。

武則天一方面以轉(zhuǎn)輪王自命，七寶呈現(xiàn)，以明堂為七寶臺，白象寶必不可少。她又自稱彌勒佛轉(zhuǎn)世，上尊號“慈氏越古金輪圣神皇帝”，“慈氏”即彌勒佛。作為至高無上的皇帝，武則天的行為將在全國推廣。但唐玄宗李隆基上臺后，重新推崇道教，撲倒象征武周革命的天樞，后又拆毀作為轉(zhuǎn)輪王七寶臺的明堂，使佛教勢力大為消退，武則天宣揚(yáng)的轉(zhuǎn)輪王和彌勒信仰被新君拋棄。武則天轉(zhuǎn)輪王和彌勒佛信仰雖然被唐玄宗強(qiáng)制退出了國家政治，但其社會影響并不會戛然而止，沒有世俗皇權(quán)的庇護(hù)，轉(zhuǎn)輪王信仰的發(fā)展確實(shí)會受到影響。敦煌壁畫中展現(xiàn)轉(zhuǎn)輪王和七寶的題材本身也比較有限。

圖10 《見寶塔品》局部

敦煌331窟東壁初唐《見寶塔品》的局部（圖10）描繪《法華經(jīng)》所言多寶塔從地中涌出的場景，圖版解說其意為即使以玉寶、女寶、輪寶、兵寶、主藏寶、象寶、馬寶遍滿三千大千世界，還不如受持《法華經(jīng)》，或念一句《法華經(jīng)》偈語。

圖11 《彌勒下世成佛經(jīng)》，左為女剃度，右為男剃度

敦煌石窟61窟《彌勒下世成佛經(jīng)》的圖像表現(xiàn)世俗人皈依剃度的盛況（圖11），女剃度時(shí)“現(xiàn)馬寶供養(yǎng)”，旁邊有一黑甲武士榜題不清，可能是兵寶。男剃度“現(xiàn)輪寶供養(yǎng)”“現(xiàn)珠寶供養(yǎng)”，輪旁女子的榜題不清，可能是女寶。不知為何未見白象寶。輪王七寶不全，其地位自然降低，成為男女剃度時(shí)的供養(yǎng)寶。

兩處壁畫中的七寶，并不屬于轉(zhuǎn)輪王，僅是佛教之寶而已，后者更是缺失白象寶。七寶與轉(zhuǎn)輪王分離固然可以視為轉(zhuǎn)輪王在敦煌地位的下降，從圖像上則可看出七寶的呈現(xiàn)與排列比較隨意，無一定之規(guī)。

孫英剛指出晚唐歸義軍曹氏政權(quán)宣揚(yáng)轉(zhuǎn)輪王信仰，斯坦因從敦煌帶走的兩幅絹畫，下圖12左編號1909·0101·0.99，斯坦因原編號Stein.ch.001，孫英剛解釋此圖展現(xiàn)了《修行本起經(jīng)》中一佛一轉(zhuǎn)輪王的思想。圖12右編號Ch.xxvi.a.004，繪制的則完全是轉(zhuǎn)輪王七寶。

圖12 敦煌絹畫

孫英剛沒有直接回答敦煌的轉(zhuǎn)輪王旗幡是否與武則天的轉(zhuǎn)輪王信仰有關(guān)聯(lián)。但所引北宋絹畫《報(bào)父母恩重經(jīng)變》展現(xiàn)了彌勒下世和轉(zhuǎn)輪王治世的主題（圖13），七寶環(huán)繞，這與武則天轉(zhuǎn)輪王彌勒信仰如出一轍，恐怕不只是巧合。但《報(bào)父母恩重經(jīng)變》的七寶在畫面上部的寶塔兩側(cè)，玉女寶、象寶、輪寶在右，珠寶、馬寶、藏寶、臣寶在左。此處的七寶與敦煌331窟東壁初唐《見寶塔品》中的七寶性質(zhì)相類，更多的是供養(yǎng)寶。

圖13 甘肅省博物館藏《佛說報(bào)父母恩重經(jīng)變》

大理國張勝溫1180年所繪梵卷場面宏大，在展示華嚴(yán)三圣的同時(shí)，也以七寶供養(yǎng)（圖14）。佛前從左至右為白馬寶、白象寶、神珠寶、玉女寶、主兵寶、金輪寶、主臣寶，亦是一佛一輪王的呈現(xiàn)。梵卷又獨(dú)立展現(xiàn)了轉(zhuǎn)輪王及七寶（圖15），其中，圖右三題榜不清，佛居正中，前左上方有一金輪，輪下三人，左一女子，中間闊臉男子，右似為懷抱一物的女性，三人之前為一白象一白馬。右下為一人跽坐席上奉獻(xiàn)，后站立二侍女，一人拄杖而立。就圖像而言，已經(jīng)明確呈現(xiàn)了金輪、白象、白馬、玉女即轉(zhuǎn)輪王四寶，這幅圖應(yīng)該描繪的就是轉(zhuǎn)輪王。其他三寶，筆者推測闊臉男子為主兵寶，跽坐奉獻(xiàn)為神珠寶，策杖男子為居士寶。佛上方虛空中分別有左四右三七個(gè)盤坐的人像，表示七覺支。此即據(jù)《佛說輪王七寶經(jīng)》的內(nèi)容繪制。

圖14 大理國張勝溫1180年所繪梵卷（局部），臺北“故宮博物館”藏

圖15 梵卷中的輪轉(zhuǎn)王及七寶

轉(zhuǎn)輪王七寶的整體辨識度是很高的，同時(shí)也是佛的供養(yǎng)寶。唐玄宗強(qiáng)制打斷了轉(zhuǎn)輪王信仰與皇權(quán)的結(jié)合，其傳播自然受到影響，七寶仍為輪王至寶，但更多呈現(xiàn)出供養(yǎng)寶的內(nèi)涵特征。七寶中白象寶形象突出，但亦非不可或缺。在圖像傳播的過程中，因轉(zhuǎn)輪王信仰力度的減弱，七寶也就自然呈現(xiàn)出減少的趨勢，白象寶的形象也必然受到影響。

三、婆羅門騎白象

1979年西安出土了一套的三件銀盒，最外圍的是一個(gè)六瓣銀盒，銀盒中心圖案有“昆侖王國”“都管七個(gè)國”“將來”三道題榜，正中有一頭走動的象，包括騎象之人在內(nèi)共有七個(gè)人物，騎象者坐于象背之上，一個(gè)人在象前獻(xiàn)寶，一人在后執(zhí)傘蓋，傘蓋懸于象上之人的頭頂，“將來”題榜旁一人屈腿坐，其他三位人物形象不清晰。六瓣分別刻六個(gè)國家和地區(qū)的名稱和圖案。中層為鸚鵡紋海棠行圈足銀盒，內(nèi)為龜背紋銀盒，裝有水晶珠二顆，褐色橄欖形瑪瑙珠一顆。

就銀盒的出土形態(tài)而言，顯然是盛放舍利的容器。銀盒騎象人物與蔡拐出土舍利石函（以下簡稱“蔡拐石函”）的婆羅門騎象相近。于薇將蔡拐石函騎象人物與敦煌莫高窟第72窟南壁的婆羅門騎象比較，根據(jù)兩道榜題確認(rèn)就是婆羅門在佛涅槃之后求分舍利寶的情景，確定石函四面的圖案順序?yàn)椋?.佛陀前往涅槃地；2.涅槃后行棺；3.婆羅門騎象求分舍利；4.婆羅門主持分舍利（圖16）。

圖16 蔡拐石函四面的圖案 1.佛陀前往涅槃地

圖16 蔡拐石函四面的圖案 2.涅槃后行棺

圖16 蔡拐石函四面的圖案 3.婆羅門騎象求分舍利

圖16 蔡拐石函四面的圖案 4.婆羅門主持分舍利

圖17 敦煌72窟壁畫，榜題“婆羅門騎象修圣容時(shí)”（霍熙亮繪）

圖18 敦煌72窟壁畫，榜題“月氏國婆羅門騎白象以七寶至”（霍熙亮繪）

圖19 六瓣銀盒騎象人物  

圖20 敦煌72窟一象二駱駝圖（霍熙亮繪）

蔡拐石函為婆羅門騎象送寶，二人騎馬迎接。72窟壁畫的兩幅婆羅門畫像在象背都豎一傘蓋，人坐象上（圖17、18）。這兩個(gè)傘蓋與六瓣銀盒的傘蓋幾乎一樣，不同之處在于銀盒傘蓋由象后之人執(zhí)于手中（圖19、20）。銀盒騎象人物為婆羅門當(dāng)無疑問。蔡拐石函婆羅門騎象求分舍利寶，壁畫的三幅婆羅門騎象則是聽法會前后，是兩個(gè)不同的題材作品。石函最后一個(gè)場景是婆羅門分舍利，婆羅門搬開盛放舍利的罐蓋，六國使者對坐，后面君王居中主持。

敦煌148窟的西壁繪制了眾生最后供養(yǎng)、守護(hù)舍利、眾國王求舍利、均分舍利的場景（圖21至圖24），圖中并沒有騎象人物，此壁畫的中心在于舍利，于薇言蔡拐石函的中心則是中國化的行棺。分舍利故事中婆羅門是必不可少的人物，但騎白象則并非必須因素。

圖21 敦煌148窟壁畫，眾生最后供養(yǎng)

圖22 敦煌148窟西壁，守護(hù)舍利

圖23 敦煌148窟西壁，眾國王求舍利

圖24 敦煌148窟西壁，均分舍利

銀盒盛放舍利，同樣顯示了婆羅門分舍利的內(nèi)涵，但中間鐫刻了碩大的白象，頭頂傘蓋，信步而來。銀盒又鐫刻了唐朝有關(guān)的七個(gè)國家和地區(qū)的圖案和名稱，其內(nèi)涵就變得更加豐富和充實(shí)了。首先婆羅門騎象分舍利的位置在“昆侖王國”，這展現(xiàn)了漢晉以來昆侖與佛教結(jié)合的天下理念。佛教以須彌山為宇宙和世界中心，周邊分布三千世界和四大部洲，其中南贍部洲的中心為阿耨達(dá)山。佛教源于古代印度，進(jìn)入中國之后，與原有的昆侖世界說結(jié)合，魏晉時(shí)即以阿耨達(dá)山為昆侖山。

銀盒將分配舍利的地點(diǎn)置于昆侖王國，顯然是以昆侖為佛教世界的中心。于薇強(qiáng)調(diào)分舍利時(shí)端坐寶殿戴冠者是一位君王，一種觀點(diǎn)認(rèn)為是曾分舍利的隋文帝，一種認(rèn)為是最先擁有舍利的拘尸那國王，于薇認(rèn)為當(dāng)是一位不確指的世俗國王。但敦煌148窟壁畫中分舍利時(shí)并無蔡拐石函中端坐的主持均分之人，呈現(xiàn)的是比較純粹的佛教文本內(nèi)涵。

銀盒雖然沒有體現(xiàn)君王的圖像，但榜題“昆侖王國”就意味著必然有一位“昆侖國王”，婆羅門在昆侖國王的地域上分配舍利，而其余六國自然應(yīng)該分得舍利。婆羅門當(dāng)然是來自“婆羅門國”，即佛教誕生的印度，但佛教世界中心的位置卻讓給了昆侖王國。樊綽《蠻書》卷十“昆侖國”記：

昆侖國，正北去蠻界西洱河八十一日程。出象及青木香、旃、檀香、紫檀香、檳榔、琉璃、水精、蠡坯等諸香藥、珍寶、犀牛等。蠻賊曾將軍馬攻之，被昆侖國開路放進(jìn)軍后，鑿其路通江，決水掩浸，進(jìn)退無計(jì)。餓死者萬馀，不死者昆侖去其右腕放回。

即南詔國曾進(jìn)攻昆侖國，為其所敗。有學(xué)者認(rèn)為昆侖王國即緬甸古國驃國，但以南方小國為佛教世界的中心而主持分配舍利，于理不合。且樊綽《蠻書》記載“昆侖國”的上一條即是“驃國”：

驃國，在蠻永昌城南七十五日程，閣羅鳳所通也。其國用銀錢，以青磚為圓城，周行一日程。百姓盡在城內(nèi)，有十二門。當(dāng)國王所居門前有一大象，露坐高百馀尺，白如霜雪。俗尚廉恥，人性和善少言，重佛法，域中并無宰殺。又多推步天文。若有兩相訴訟者，王即令焚香向大像，思惟是非，便各引退。其或有災(zāi)疫及不安穩(wěn)之事，王亦焚香對大象悔過自責(zé)。男子多衣白氈，婦人當(dāng)頂為高髻，以金銀真珠為飾，著青婆羅裙，又披羅段，行必持房。貴家婦女，皆三人五人在傍持扇。有移信使到蠻界河賧，則以江豬、白氈及琉璃、罌為貿(mào)易。與波斯及婆羅門鄰接，西去舍利城二十日程。據(jù)《佛經(jīng)》：“舍利城，中天竺國也。近城有沙山，不生草木”。《恒河經(jīng)》云：“沙山中過”，然則驃國疑東天竺也。

驃國為緬甸古國，曾進(jìn)獻(xiàn)樂曲。樊綽以當(dāng)時(shí)人記當(dāng)時(shí)事，且長期在安南都護(hù)府任職，并曾到過云南南詔國境內(nèi)，對“昆侖國”和“驃國”是分得很清楚的。樊綽又記載了“大秦婆羅門國”和“小婆羅門國”，但皆與南詔相接，無法確指，當(dāng)非指印度。

“土番國”即崇信佛教的吐蕃王國?！案啕悋痹笊崂谒逦牡郏案啕?、百濟(jì)、新羅三國使者將還，各請一舍利于本國起塔供養(yǎng)，詔并許之”，如此一來昆侖王國的身份就呼之欲出，即自認(rèn)為世界中心崇尚佛教的隋唐王朝。

銀盒的中心圖案為婆羅門騎白象分舍利、銀盒整體為佛教工藝品當(dāng)無疑問。工藝品題材大多是對社會觀念的集中展現(xiàn)，或繼承自前人，或在當(dāng)代創(chuàng)作，但都會有相應(yīng)的社會歷史基礎(chǔ)。銀盒以婆羅門騎象分舍利和周邊六國展現(xiàn)了設(shè)計(jì)者認(rèn)知的佛教世界秩序，分得舍利的六國就應(yīng)該是信奉佛教的國家。將婆羅門騎白象分舍利的場所轉(zhuǎn)移至昆侖王國，顯示這是一種佛教徒想象創(chuàng)作的題材，如此即可虛實(shí)相間，并不與真實(shí)的歷史情境環(huán)環(huán)相扣。

婆羅門分舍利寶予其國，其中之一為“烏蠻人”，即南詔國，《舊唐書》稱：“南詔，烏蠻之別種”，當(dāng)時(shí)也確實(shí)以“烏蠻”稱南詔，徐凝《蠻入西川后》：

守隘一夫何處在，長橋萬里只堪傷。紛紛塞外烏蠻賊，驅(qū)盡江頭濯錦娘。

此即指869年南詔圍攻成都之事，此處稱“烏蠻賊”以示其怒。銀盒以“烏蠻人”稱南詔自然可行。南詔立國在開元二十六年（738年），《南詔德化碑》記載：“天寶七載，先王即世?；噬夏罟盒?，悼往撫存，遣中使黎敬義持節(jié)冊襲云南王”，天寶九載南詔起兵反唐，雙方大戰(zhàn)，南詔與吐蕃聯(lián)合，多次為唐所敗。貞元十年（794年）唐朝和南詔進(jìn)行蒼山會盟，賜異牟尋黃金印，印文為“貞元冊南詔印”，即唐朝官方明確了南詔國名。

唐朝社會對南詔的稱呼頗為多樣，《全唐詩》卷一九六劉灣《云南曲》寫754年李宓率軍南征戰(zhàn)敗之事，“哀哀云南行，十萬同已矣”；杜甫《新豐折臂翁》，“點(diǎn)得驅(qū)將何處去，五月萬里云南行。聞道云南有瀘水，椒花落時(shí)瘴煙起”，“是時(shí)翁年二十四，兵部牒中有名字。夜深不敢使人知，偷將大石搥折臂。張弓簸旗俱不堪，從茲始免征云南。骨碎筋傷非不苦，且圖揀退歸鄉(xiāng)土”，“不然當(dāng)時(shí)瀘水頭，身死魂孤骨不收。應(yīng)作云南望鄉(xiāng)鬼，萬人冢上哭呦呦”，老翁自傷所逃即天寶九載（750年）鮮于仲通和天寶十二載（753年）李宓兩次征南詔全軍覆沒之事。白居易《蠻子朝》則稱南詔為“蠻子”：

泛皮船兮渡繩橋，來自巂州道路遙，入界先經(jīng)蜀川過，蜀將收功先表賀。臣聞云南六詔蠻，東連牂牁西連蕃。六詔星居初瑣碎，合為一詔漸強(qiáng)大。開元皇帝雖圣神，唯蠻倔強(qiáng)不來賓。鮮于仲通六萬卒，征蠻一陣全軍沒。至今西洱河岸邊，箭孔刀痕滿枯骨。誰知今日慕華風(fēng)，不勞一人蠻自通。誠由陛下休明德，亦賴微臣誘諭功。德宗省表知如此，笑令中使迎蠻子。蠻子導(dǎo)從者誰何，摩挲俗羽雙隈伽?！ぁぁぁぁぁ?/p>

顯然銀盒的設(shè)計(jì)者知曉南詔崇奉佛教，南詔也確實(shí)如此，因此所指當(dāng)是開元年間佛教傳入之后的南詔，而非南詔立國前云南地域上的烏蠻人。設(shè)計(jì)者知曉極西的踈勒，已經(jīng)滅國的東方高麗曾求舍利，南方的南詔則是新興的佛教國家，圖案的把握亦比較準(zhǔn)確，應(yīng)該是擁有一定地位的社會精英。

蔡拐舍利石函和“都管七個(gè)國”六瓣銀盒均表現(xiàn)了婆羅門騎象分舍利的內(nèi)涵，前者已然有世俗權(quán)力彰顯其中，后者則以圖像和文字共同表達(dá)了大唐為佛教天下秩序中心的理念。而敦煌148壁畫的分舍利則既無白象，亦無世俗君王居中，是純粹的佛教題材。

通過對佛經(jīng)文本和圖像的考察，婆羅門騎象或白象是較為常見的題材，但并不是完全的組合，可以根據(jù)故事內(nèi)涵的需要進(jìn)行呈現(xiàn)。

四、普賢菩薩騎六牙白象王

武則天佛教轉(zhuǎn)輪王的政治影響在朝廷容易清算，但在社會上的影響卻難以很快消除。同時(shí)唐玄宗本人也并沒有放棄佛教。開元十三年（725年）玄宗東封泰山，在山東省成武縣建造舍利石塔一座，佛龕右側(cè)刻“大唐開元皇后供養(yǎng)佛時(shí)”，左側(cè)刻“大唐開元圣神武皇帝供養(yǎng)”，刻一佛二弟子，以及對稱的騎獅文殊和騎象普賢。另外一個(gè)門扉亦刻騎象文殊和騎象普賢。

普賢菩薩為佛弟子，在印度即已為大眾所信仰，騎乘六牙白象。進(jìn)入中土之后，普賢騎白象的形象北魏已經(jīng)出現(xiàn)，并且有巨型制作，如甘肅慶陽石窟寺通高3.05米的普賢騎白象浮雕（圖25）。

圖25 甘肅慶陽石窟寺普賢騎白象浮雕

隋末唐初普賢菩薩騎白象和文殊菩薩騎獅成對出現(xiàn)，隋唐時(shí)普賢菩薩信仰已在社會廣泛流行。騎象普賢和騎獅文殊得到極大的重視，造形也趨于穩(wěn)定，成為標(biāo)配，因此在唐代出現(xiàn)了相當(dāng)數(shù)量的騎象普賢和騎象文殊造像和壁畫（圖26至圖29）。

圖26 龍門石窟凈土堂門外南壁騎象普賢

圖27 敦煌石窟331窟騎象普賢

圖28 敦煌石窟340窟普賢變

圖29 敦煌石窟331窟普賢

敦煌石窟初唐時(shí)期的普賢騎象造形比較簡單，隨著普賢和文殊以及華嚴(yán)信仰的發(fā)展，騎象普賢和騎獅文殊的圖像愈加繁復(fù)，菩薩與象、獅的組合非常穩(wěn)定。圖30-33為中唐時(shí)期的普賢作品，均細(xì)致宏大，其中以159窟的普賢變最為繁復(fù)華美。這種風(fēng)格之后得以一直延續(xù)。

圖30 咸通五年四觀音文殊普賢圖

圖31 普賢，205窟

圖32 榆林25窟彌勒經(jīng)變之剃度

圖33 159窟普賢變

圖34 榆林16窟普賢變之伎樂

圖35 榆林16窟普賢變之天女

圖36 榆林6窟普賢

圖37 榆林13窟普賢變

榆林16窟的普賢變雖然未見全貌，但從伎樂天和天女華美的服飾與排場即可想象圖像的細(xì)致精美以及場面的宏大（圖34、35）。6窟和13窟騎象普賢的華蓋、普賢背飾、白象造形幾乎相同，顯然是來自同一個(gè)粉本造形（圖36、37）。壁畫之外，亦有雕塑，山西五臺山佛光寺東大殿即有唐大中十一年（857年）的普賢菩薩騎白象，因五臺山為文殊菩薩道場，因此改易騎獅者為觀音（圖38）。

圖38 山西五臺山佛光寺東大殿普賢菩薩騎白象

普賢菩薩信仰廣泛流行，終于出現(xiàn)了巨型普賢菩薩騎象的造像。張仁贊于北宋太平興國五年（980年）在成都督造的峨眉山萬年寺無量壽殿的普賢騎六牙白象造像，通高7.4米，金銅鑄造，重約62噸。普賢菩薩坐三層蓮臺，高2.65米，白象高3.3米，四足踩蓮花。耗費(fèi)如此巨大的財(cái)力物力鑄造寶像，可見普賢菩薩信仰的流行和重要。

佛教在唐代中期由中原傳入南詔國，隨即廣為流傳，號稱“妙香佛國”。大理劍川石鐘寺雕造于南詔末期至大理國初期的第4號龕華嚴(yán)三圣中有普賢菩薩騎象和文殊菩薩騎獅的造型（圖39）：

圖39 大理石鐘山華嚴(yán)三圣造像普賢菩薩騎白象

普賢菩薩端坐于象背蓮臺之上，旁有昆侖奴執(zhí)象鉤侍弄白象。文殊菩薩的青獅和侍奉的昆侖奴上身殘缺不見，但青獅右前利爪和昆侖奴靴子仍清晰可見。大理石鐘山華嚴(yán)三圣造像普賢菩薩騎白象的形象能夠清晰的呈現(xiàn)和展示，應(yīng)該是流傳了一定時(shí)間，且獲得了官方和民間的認(rèn)可。今臺北“故宮博物院”藏著名的張勝溫繪梵卷雖繪于1180年，但應(yīng)該反映了自南詔國時(shí)期即已流傳的佛教觀念，同時(shí)展現(xiàn)了轉(zhuǎn)輪王白象寶和普賢菩薩騎白象的形象（圖41）：

圖41 張勝溫繪梵卷臺北故宮博物館藏

圖中繪制南無釋迦摩尼佛會，中間為一佛二弟子，右為文殊菩薩端坐于青獅之上，左為普賢菩薩端坐于白象之上，前又繪有一象一馬。畫像內(nèi)容較石窟雕像為多，一佛二弟子和華嚴(yán)三圣的整體格局未變。

圖40 峨眉山普賢騎白象      

圖42普賢菩薩騎象，北宋

圖43 普賢變相，94榆林窟第3窟，西夏

圖44 普賢變相，東千佛洞第5窟，西夏

普賢信仰繼續(xù)在北宋和西夏發(fā)展，制作了精美的壁畫和雕塑（圖42）。東千佛洞的普賢變相并非與騎獅文殊相對，而是菩薩自峨眉山而來行道的場面（圖43）。此后普賢菩薩騎白象的造形愈加發(fā)展，在石窟中頻頻現(xiàn)身。

圖45 大足妙高山第三號羅漢窟普賢菩薩，南宋

圖46 大足北山第136號窟普賢菩薩

圖47 普賢菩薩，元

普賢菩薩騎白象的造形北魏已經(jīng)成熟，隨著華嚴(yán)信仰的興盛，在隋唐與文殊騎獅共同發(fā)展，場面宏大，內(nèi)涵豐富，在唐代終結(jié)之后，分別在北宋、西夏、大理發(fā)展，有不同類型的壁畫和雕塑，騎象普賢成為影響最大的白象造形（圖45至圖47），持續(xù)至今。

五、其他白象造形

敦煌壁畫還有一些其他白象的造形，第257窟北魏時(shí)繪制的須摩提女請佛故事之十六，大目犍連乘五百頭白象前來，隨后為釋迦摩尼與五百弟子乘彩云而來（圖48）；另有流水長者救魚，亦是騎乘白象（圖49）。敦煌壁畫中的白象多為佛教題材的展現(xiàn)要素，以呈現(xiàn)壁畫的內(nèi)涵和情節(jié)，其佛教圣獸的身份無疑（圖50、51）。

圖48 須摩提女請佛故事之十六，第257窟，北魏

圖49 流水長者救魚，417窟，圖版35局部

圖50 化城喻品之山水人物，103窟，南壁西端，彩版119      

圖51 化城喻品之山水人物，103窟， 南壁西端，彩版120

南詔大理國佛教對白象亦很看重，張勝溫梵卷中除了普賢菩薩騎白象和轉(zhuǎn)輪王白象寶，尚有其他白象造形（圖52），右四金身神像題榜“建國觀世音菩薩”，座前有一白羊，羊前對臥一白象和白馬。白色象馬的配置在《南詔圖傳》中亦有呈現(xiàn)（圖53）。佛前有象蹤、圣蹤、馬蹤，白象思維中有童子，榜題“白象上出化云中有侍童手把金鏡”，白馬思維中亦有童子，榜題“白馬上出云中侍童手把鐵杖”，白牛榜題“青沙牛不變后立為牛，禱此其國也”，白色象馬在凡間為獸，出云白象為金鏡童子，白馬為鐵杖童子，為菩薩隨從。建國觀世音菩薩前面的白象和白馬亦同為此意。

圖52 大理國張勝溫1180年所繪梵卷局部

圖53 《南詔圖傳》第三化梵僧故事

張勝溫圖卷中觀音菩薩是重點(diǎn)表現(xiàn)人物，十八位觀世音菩薩有名號不一的題榜，有三位滿繪的觀世音菩薩無題榜，總共二十一位觀世音菩薩。其中“除象難觀世音”旁臥一黑象，象是南詔大理國社會重要的財(cái)富，《云南志》卷七“云南管內(nèi)物產(chǎn)”：“象，開南、巴南多有之，或捉得，人家多養(yǎng)之，以代耕田也”，《嶺表錄異》亦記載：

劉恂有親表，曾奉使云南。彼中豪族，各家養(yǎng)象，負(fù)重致遠(yuǎn)，如中夏之畜牛馬也。蠻王宴漢使于百花樓。樓前入舞象，曲動樂作，優(yōu)倡引入。象以金羇絡(luò)首。錦繡垂身，隨拍騰蹋，動頭搖尾，皆合節(jié)奏，即天寶中舞馬之類也。

劉恂表親見南詔舞象，云南本是產(chǎn)象區(qū)，馴象役象不足為奇。自然界中黑象常見，南詔大理國蓄養(yǎng)役使的應(yīng)當(dāng)是黑象，故圖中黑象當(dāng)是觀音救助的對象。

在南詔大理國，白象為普賢菩薩坐騎，又為轉(zhuǎn)輪王白象寶，白色象馬為圣獸。黑象則為觀音救助的對象，是社會財(cái)富，不具有神圣功能。如此豐富的內(nèi)涵，應(yīng)該是經(jīng)歷了相當(dāng)?shù)男纬蓵r(shí)間，方表現(xiàn)在圖卷之中。

六、結(jié)論

佛教傳入中國之后，令人矚目的白象造型迅速發(fā)展，源自佛經(jīng)文本的乘象入胎、普賢菩薩騎六牙白象、轉(zhuǎn)輪王白象寶的題材在壁畫和雕塑中均有呈現(xiàn)，在唐代達(dá)到了高峰。但就圖像的呈現(xiàn)和傳播而言，題材內(nèi)涵和形式與其傳播力度息息相關(guān)。

乘象入胎壁畫多見于初唐，此為釋迦摩尼出生時(shí)的圣跡，不能展示佛的大神通和法力，故而之后逐漸減少。武則天以轉(zhuǎn)輪王自居，七寶之一的白象寶亦令人矚目，但隨著唐玄宗對武則天佛教政治轉(zhuǎn)輪王信仰的反動，轉(zhuǎn)輪王及白象寶在中原地區(qū)逐漸隱沒，輪王七寶多與其他神佛組合，呈現(xiàn)出供養(yǎng)寶的屬性。且七寶組合雖然穩(wěn)定，但排列顯現(xiàn)次序則不固定，在宏大畫面中，七寶的辨識度亦相對降低。普賢菩薩騎六牙白象王以其獨(dú)特的造型和超高辨識度，在華嚴(yán)信仰的有力傳播下，與文殊菩薩騎青獅共同侍于佛前（亦有單獨(dú)騎乘白象的造形），該形象在信仰的推動下蓬勃發(fā)展，在北宋、大理國、西夏均有宏大的圖形展示。

另外婆羅門騎象分舍利的故事是完全的佛教題材，但也不可避免受到世俗政治權(quán)力的影響。蔡拐舍利石函有俗世君王端坐寶殿關(guān)注婆羅門分舍利寶，“都管七個(gè)國”六瓣銀盒則直接將分舍利地點(diǎn)置于代表唐朝的“昆侖王國”，以此展現(xiàn)唐朝已然是佛教世界秩序的中心。

就圖像形式而言，乘象入胎為佛陀圣跡的一部分，其內(nèi)涵和表現(xiàn)形式比較有限。白象為轉(zhuǎn)輪王七寶之一，但與其他六寶和轉(zhuǎn)輪王的組合形式并不固定統(tǒng)一，在宏大的圖像場景中辨識度降低。普賢菩薩騎六牙白象王的造型在北魏即已出現(xiàn)，其造型辨識度極高，雕刻和壁畫都適合展現(xiàn)。婆羅門騎白象的造型在佛經(jīng)中多次出現(xiàn)，但其主題并不集中，且神圣程度遠(yuǎn)不及佛陀和普賢菩薩。這幾種關(guān)于白象的藝術(shù)形象獨(dú)自發(fā)展，卻受到武則天和唐玄宗時(shí)代的政治秩序變化的影響，轉(zhuǎn)輪王白象寶逐漸隱沒，七寶多轉(zhuǎn)變?yōu)楣B(yǎng)寶。乘象入胎和婆羅門騎白象則因內(nèi)涵不足而隱沒，普賢菩薩騎六牙白象王的造型勃興，并以固定組合的高辨識度獲得了更加廣泛的傳播，而低辨識度的轉(zhuǎn)輪王白象寶和婆羅門騎白象的圖像則會日漸減少。普賢菩薩騎六牙白象王最終在宋代成為白象造形的代表，其他造形相對減少。

唐宋時(shí)期的白象造形基本出自佛教文本，以自己的力量展現(xiàn)了歷史時(shí)空深處的細(xì)致和精巧，圖像呈現(xiàn)了文本的基本內(nèi)容，卻在顯、隱、變的演繹過程中擁有了超越文本的內(nèi)涵，文字與圖像的結(jié)合既明確了圖像的內(nèi)容，卻也將圖像與佛教原始文本的距離拉得更遠(yuǎn)。