【編者按】元朝，雖然歷時(shí)短暫，卻留下了如元大都、青花瓷、元雜劇等寶貴的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。元朝的“世界主義”使其文化特別的恢宏與錯(cuò)綜，催生出許多具有文化雜交性的全新藝術(shù)品類。如何把握如此特殊的元代文化？英國倫敦大學(xué)亞非學(xué)院美術(shù)史與考古史系中國美術(shù)史教授馬嘯鴻（Shane McCausland）主張采用的“視覺文化”（visual cultures）的方法，將研究對(duì)象拓展至建筑、墓葬、陶瓷、輿圖、書籍、造像、織錦、首飾、漆器、紙鈔、鞍轡等多種媒材與形式，分析具體階段的政治環(huán)境、文化心態(tài)對(duì)于創(chuàng)作、理解藝術(shù)品的影響。其研究專著《蒙古世紀(jì)：元代中國的視覺文化（1271-1368）》近期由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版刊行。澎湃新聞·私家歷史對(duì)馬嘯鴻教授進(jìn)行了專訪，談及他的求學(xué)之路、方法范式以及他對(duì)元代文化研究的不斷追問——我們現(xiàn)代人能否達(dá)到與之相匹配的視覺素養(yǎng)？
馬嘯鴻教授
澎湃新聞：您從何時(shí)起對(duì)中國藝術(shù)史產(chǎn)生興趣？在倫敦佳士得工作以及普林斯頓求學(xué)的過程中，您獲得了哪些啟發(fā)和學(xué)術(shù)積淀？
馬嘯鴻：20世紀(jì)80年代末，當(dāng)我還是劍橋大學(xué)的本科生時(shí)，我所研讀的專業(yè)在當(dāng)時(shí)稱作“東方研究”，經(jīng)過兩年的學(xué)習(xí)，我認(rèn)真考慮了是否要轉(zhuǎn)到藝術(shù)史專業(yè)去完成學(xué)位課程的后半部分。但我最終沒有這樣做，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代的劍橋（我的經(jīng)歷無法代表今天的情況），藝術(shù)史的研究范圍僅限于從劍橋到博斯普魯斯海峽的地理區(qū)間，甚至可能只到英吉利海峽。我知道英國或歐洲藝術(shù)并非我的長期興趣所在，盡管我曾嘗試探索不列顛群島北部和西部凱爾特藝術(shù)的“島嶼傳統(tǒng)”，也在伊曼紐爾學(xué)院（Emmanuel College）策劃了自己的第一場藝術(shù)展覽，獨(dú)自一人駕駛小巴士穿越暴風(fēng)雪去收集展品。
我的美國同學(xué)梅遜（Charles Mason），后來在加州大學(xué)伯克利分校師從高居翰（James Cahill），現(xiàn)在在密歇根州擔(dān)任博物館館長。我們倆都被中國藝術(shù)所吸引，而我們的課程內(nèi)容主要是中國歷史和語言，雖然課程本身非常優(yōu)秀，但我們?cè)谒囆g(shù)史方面并未有太多收獲。我們的一位授課老師是魯惟一（Michael Loewe），他是專攻漢代制度史的大學(xué)者（據(jù)我所知，他從未去過中國）。他向我們介紹了杰西卡·羅森（Jessica Rawson），當(dāng)時(shí)她負(fù)責(zé)大英博物館東方古物部。但到頭來，這一切都沒有什么成果，因?yàn)槲覀儗?shí)際上對(duì)繪畫更感興趣，而英國的傳統(tǒng)是研究玉器、青銅器和陶瓷。在1989年秋開始的第三學(xué)年中，我們本打算作為留學(xué)生前往中國學(xué)習(xí)，很可能是到天津或復(fù)旦大學(xué)，但最終沒能成行。
大學(xué)的最后一年，我在研究唐代歷史的學(xué)者麥大維（David McMullen）教授指導(dǎo)下，撰寫了本科論文，討論內(nèi)容是唐代古怪書僧懷素的一組詩，這些詩歌描述了他的“表演藝術(shù)”。但我的導(dǎo)師正確地評(píng)價(jià)了我的論文“有點(diǎn)生硬”，我不會(huì)推薦任何人去讀它。
在某個(gè)時(shí)刻，我開始意識(shí)到，其實(shí)我從小就為中國山水畫所吸引，當(dāng)時(shí)我在讀一些漫畫書，里面的人物乘坐魔毯來到中國——一個(gè)有著專制皇帝和魔法師這些老套刻板印象的中國，但不知何故，卻也像我后來意識(shí)到的那樣，那里還有著壯麗的北宋山水畫。對(duì)我來說，堪薩斯城納爾遜-阿特金斯博物館收藏的許道寧《秋江漁艇圖》仍然有著無法抗拒的魅力，每次我看到它都會(huì)感動(dòng)得無以言表：如此古老，如此深刻的想象力和情感表達(dá)。它簡直是最完美的山水畫。
最近，我意識(shí)到這幅畫的水平卷軸形制（horizontal scroll format）與宋代的山水畫的主流背道而馳，可以說是具有顛覆性的——至少是相較于郭熙大約20年后在純宮廷宣教框架下創(chuàng)作的《早春圖》這樣的“杰作”而言。相比之下，如今無處不在的宣教藝術(shù)是多么平庸，真是遺憾。
我在1991年加入倫敦佳士得國王街辦公室（指位于倫敦的佳士得拍賣行的辦事處，具體位置在國王街8號(hào)——譯者），作為一名初出茅廬的藝術(shù)界職業(yè)人士開始了我的從業(yè)生涯。由于已經(jīng)具備了大學(xué)本科水平的中國文化歷史知識(shí)，并掌握了基礎(chǔ)的中文閱讀和口語能力，我很快就熟悉了我們?cè)趥惗嘏馁u的主要明清藝術(shù)品范圍。實(shí)際上，早在1992至1993年，我就被派往香港執(zhí)行業(yè)務(wù)，借調(diào)至太古佳士得有限公司（Christie’s Swire），那里的拍賣會(huì)上能看到更多畫作。如果算上競爭對(duì)手蘇富比的拍賣品，每年的銷售活動(dòng)會(huì)持續(xù)六天，一年兩次。盡管我并非中國繪畫部門的正式成員，但佳士得的中國繪畫專家黃君實(shí)（K. S. Wong）——他在美國中西部學(xué)習(xí)過——如果我沒記錯(cuò)的話，他應(yīng)該是師從李鑄晉，以及他的助手江炳強(qiáng)（Ben Kong），都對(duì)我十分慷慨并給予許多鼓勵(lì)。
在一次從香港前往紐約協(xié)助佳士得拍賣的行程中，我在公園大道的拍賣場被介紹給了方聞教授。得知我對(duì)研究生學(xué)習(xí)感興趣后，他邀請(qǐng)我前往普林斯頓。我們一見如故，他非常具有說服力地讓我加入了普林斯頓的東亞研究藝術(shù)史博士項(xiàng)目。普林斯頓的同學(xué)們有時(shí)會(huì)戲稱我是方聞的“關(guān)門弟子”，但其實(shí)我并不是。方聞教授最初希望我在1993至1994年間前往臺(tái)北故宮博物院，負(fù)責(zé)監(jiān)督即將于1996年在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館舉辦的“中華瑰寶”（Splendors of Imperial China）拍攝展品的工作。但這個(gè)計(jì)劃并沒有實(shí)現(xiàn)，最終我在1993年秋天開始了在普林斯頓的學(xué)習(xí)。
當(dāng)時(shí)，方聞教授正在學(xué)術(shù)休假，他撰寫自己的展覽目錄，同時(shí)參加了清水吉孝（繼任島田修二郎）主持的日本藝術(shù)研討班，以及羅伯特·貝格利（Robert Bagley，師從羅越［Max Loehr］）主持的中國青銅器研討班，還有余英時(shí)、高友工和裴德生（Willard J. Peterson）主持的東亞研究研討班。在這個(gè)過程中，我得以在紐約大學(xué)藝術(shù)研究院（IFA）跟隨喬迅（Jonathan Hay）學(xué)習(xí)，那時(shí)他剛從耶魯大學(xué)班宗華（Richard Barnhart）教授主持的學(xué)術(shù)項(xiàng)目畢業(yè)。我每周都會(huì)前往紐約參加喬迅關(guān)于石濤的研討班（在晚間的7到10點(diǎn)），并結(jié)識(shí)了他的博士和研究生們。在1990年代的紐約及其周邊，你有機(jī)會(huì)遇到很多人。
在普林斯頓期間，我在大學(xué)博物館里策劃了自己的第一場中國藝術(shù)展覽，主題是山水畫藝術(shù)，并得到了時(shí)任館長劉怡瑋（Cary Y Liu）的幫助，他最近剛剛退休。劉怡瑋是一位杰出且要求嚴(yán)格的學(xué)者，我非常重視他的意見。與此同時(shí)，我的其他同學(xué)也在攻讀博士學(xué)位，他們包括學(xué)者和策展人姜斐德（Freda Murck）、孫志新、許杰、林麗江、經(jīng)崇儀、Gennifer Weisenfeld、Melissa McCormick、Janice Katz、L. Ping Foong、Yukio Lippit、盧慧文、李安敦（Tony Barbieri-Low）、Kevin Carr以及其他多位同仁。
在1998至1999的寫作年里，我作為博士研究員（doctoral research fellow）在紐約的大都會(huì)博物館工作。清楚地記得時(shí)任策展人、現(xiàn)任亞洲藝術(shù)部主任何慕文（Maxwell K. Hearn，他是另一位普林斯頓大學(xué)的畢業(yè)生）走過我的辦公室門口，說：“它到了！你想來看看修復(fù)工作室里的那幅畫嗎？”他指的是大英博物館收藏、張大千在1960年左右偽造的《茂林疊嶂圖》。我們將它與《溪岸圖》并置觀看，當(dāng)時(shí)后者剛由大都會(huì)從王季遷手中購得，并被認(rèn)為出自董源之手。當(dāng)然，高居翰隨即便提出《溪岸圖》也是張大千的偽作。
在我看來，這兩幅畫截然不同，可謂云泥之別，根本無法等量齊觀。托名巨然的偽作《茂林疊嶂圖》顯然是人為做舊，你可以看到張大千的筆墨風(fēng)格和畫面上的點(diǎn)狀技法。我并不是說《溪岸圖》一定是董源的作品，但我懷疑它不會(huì)晚于14世紀(jì)。因此，當(dāng)有關(guān)《溪岸圖》的爭議在隨后的會(huì)議上爆發(fā)時(shí)，我很高興能有機(jī)會(huì)能事先親眼審視這兩幅畫作，而且自己心中也清楚我們面對(duì)的是什么情況。
方老師是個(gè)極富魅力的人，他體格高大、面帶微笑，有一雙犀利而充滿智慧的眼睛。身為一名師者，他總能鼓舞人心。不過有時(shí)候，他強(qiáng)烈渴望鉆探概念或聯(lián)系上的內(nèi)涵，也會(huì)不太容易理解。在極少數(shù)的情況下，他也會(huì)有點(diǎn)尖銳。他總是與時(shí)俱進(jìn)，例如，盡管他本質(zhì)上是一個(gè)實(shí)證主義者，但他對(duì)后結(jié)構(gòu)主義理論也保持著興趣，并且輕松地接受了新奇的“電子郵件”。他喜歡使用格言，譬如“穩(wěn)中求快進(jìn)”（go quickly slowly）和“有話直說，言出必信”（say what you mean, mean what you say）。他總是對(duì)各種問題刨根問底，所以他的中國繪畫研討課以其超長的時(shí)間而聞名，有時(shí)會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出原定的三個(gè)小時(shí)。這個(gè)研討班是在藝術(shù)圖書館的遠(yuǎn)東研討室上的，室內(nèi)四周環(huán)繞著中國繪畫經(jīng)典照片資料。
他也會(huì)自嘲，就像《中華瑰寶》（Splendors of Imperial China）在《超越再現(xiàn)》（Beyond Representation）問世后不久出版時(shí)（它們都是非常厚重的“咖啡桌書”，coffee table books），他的家人告訴他，他所有的書都是一樣的。他還說他真的不能用中文寫書，因?yàn)樗鸦诉@么多年來錘煉自己的英文表達(dá)。當(dāng)他的出版物出現(xiàn)中文盜版翻譯時(shí)，他并沒有太在意。我?guī)缀趼牪欢f的中文，因?yàn)樗泻軡獾纳虾？谝?，不過他只和那些不會(huì)英語的人說中文，而在二十世紀(jì)最后十年里，這種人在美國并不多。另外在1990年代，研究人員也不怎么去中國。至少我從1988年起就沒再去過中國，直到2000年以后。
在普林斯頓的學(xué)術(shù)訓(xùn)練期相當(dāng)長——從入學(xué)到博士生候選人資格考試需要三年時(shí)間，因?yàn)槲覀儾粌H要學(xué)習(xí)日語，還要學(xué)習(xí)第二門歐洲語言——但在某個(gè)特定時(shí)刻，如果你真想要做，就必須要把自己當(dāng)作一名未來的藝術(shù)史家放手一搏，即必須去相信你自己的眼光和藝術(shù)史判斷力，這是個(gè)生死攸關(guān)的決定。在那之后你就再也不能回頭。
我的博士論文差一點(diǎn)就做了陳洪綬（需分析整理龐大的作品體系，要考慮大量真?zhèn)螁栴}；這是一個(gè)極具吸引力的題目，由畫坊延伸至版畫印刷制作等實(shí)踐，堪與倫勃朗媲美），但最后還是轉(zhuǎn)到了趙孟頫——中國藝術(shù)史上最具爭議的藝術(shù)家之一。要在三年內(nèi)完成這項(xiàng)研究相當(dāng)艱難，可能也算創(chuàng)下紀(jì)錄，因?yàn)槟菚r(shí)候大多數(shù)博士生需要更長的時(shí)間。但正如我對(duì)自己指導(dǎo)的學(xué)生所言：只有一種好的博士論文，就是完成了的博士論文。
總的來說，我在普林斯頓的博士生涯充滿驚喜且相當(dāng)充實(shí)。雖然其他大學(xué)很難擁有像普林斯頓那樣的資源，但我還是會(huì)盡力將那種經(jīng)歷中的某些東西，傳承給我在倫敦大學(xué)亞非學(xué)院（SOAS）指導(dǎo)的博士生們。我很看重他們這個(gè)集體，因?yàn)樗麄兪俏抑υ耘嗟奈磥硌芯空摺?/p>
《蒙古世紀(jì)：元代中國的視覺文化（1271-1368）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2024年1月
澎湃新聞：本書在副標(biāo)題中采用的“視覺文化”（visual cultures），它是一種怎樣的研究方法與范式？
馬嘯鴻：“視覺文化”這一概念有幾方面的作用。首先，如果你愿意退后一步，以“視覺文化”審視整個(gè)時(shí)期的藝術(shù)，你就能超越任何單一審美媒介或形式的主導(dǎo)性，比如書法或繪畫，這些媒介或形式可能很容易被語文學(xué)（philology）所引導(dǎo)；你會(huì)將其研究范圍擴(kuò)展到所有媒材，包括墓室壁畫、版畫、陶瓷、玉器，等等。這種文化平等化力量令人耳目一新，它促使我們思考藝術(shù)家和創(chuàng)作過程，關(guān)注藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的物質(zhì)性和觸感，以及不同媒介之間的相互關(guān)系和媒介間性（intermediality）。例如，我們探討哪些圖像會(huì)在不同媒介間轉(zhuǎn)換，這一轉(zhuǎn)換是如何發(fā)生的，何時(shí)發(fā)生的，又是通過誰的手進(jìn)行的。這也削弱了語文學(xué)這種研究方法的普遍性乃至排他性，有助于驗(yàn)證其他被歷史低估的知識(shí)領(lǐng)域和知識(shí)生產(chǎn)模式（如物質(zhì)性、視覺性、空間性和觸感性），它們?cè)谥袊鴤鹘y(tǒng)學(xué)者精英的著作中并未得到充分討論。
這段時(shí)期的各種分層社會(huì)群體也是如此。長久以來，我們習(xí)慣于從被剝奪權(quán)利的南方儒家士人的角度，來欣賞元代藝術(shù)史的故事。現(xiàn)在，是時(shí)候考慮藝術(shù)在其他群體中發(fā)揮的社會(huì)能動(dòng)性（social agency）了，他們可能是在政治上更具影響力的觀看者和參與者：包括蒙古人、色目人、北方人（“漢人”，也包括女真人和高麗人），以及南方人（“南人”），更不用說皇室、使節(jié)、商人、來自大元汗國和大蒙古國疆域之外遙遠(yuǎn)地區(qū)的訪客和旅行者，還有女性。當(dāng)所有這些元素加在一起時(shí)會(huì)發(fā)生什么？這就是為什么“視覺文化”（visual cultures）是復(fù)數(shù)形式（至少在英語中是如此）?？上У氖?，當(dāng)翻譯成中文時(shí)，這種復(fù)數(shù)形式有點(diǎn)丟失了——將“cultures”譯作“文化們”聽起來有點(diǎn)奇怪。
對(duì)我來說，視覺文化這種方法，實(shí)際上討論的是藝術(shù)品在特定文化語境中的社會(huì)能動(dòng)性：想想蓋爾“藝術(shù)與能動(dòng)性”的理論和方法吧（Alfred Gell, Art and Agency, 1998），只不過它是運(yùn)用于藝術(shù)史中，并借助了圖像學(xué)和物質(zhì)文化研究的方法。在中國藝術(shù)史中，“過去”即使不是藝術(shù)創(chuàng)作的核心，也常常被認(rèn)作重要因素（如“復(fù)古”等），但在“視覺文化”中，過去本身并不是那么重要（例如遠(yuǎn)不如在“追根溯源”或目的論的歷史思維模式中受重視），“過去”只有在當(dāng)下被引用、表現(xiàn)或重演時(shí)，其價(jià)值和力量才得以凸顯。趙孟頫在這方面的價(jià)值實(shí)際上被低估了：憑借他對(duì)過去的百科全書式的了解，他可以將中國繪畫的全部要法運(yùn)用到自己的藝術(shù)中，并通過在新作品中援引和復(fù)現(xiàn)過去的形式達(dá)成這一點(diǎn)。與此同時(shí)，在同樣的作品中，他還創(chuàng)作出與同期廣大社會(huì)群體直接相關(guān)的繪畫題材，鞍馬畫就是一例，他以一種引人注目的方式，吸引了除他的南方同仁以外的其他社會(huì)群體的興趣。他比幾乎所有的中國藝術(shù)家都更了解蒙古人生來就是騎馬射箭的好手，做夢都想出去打獵。
蒙古時(shí)期的斷代問題極其困難復(fù)雜，更不用說藝術(shù)上的斷代了?，F(xiàn)在的普遍看法是，“大元”的意思就是“大”（即“大”和“元”都表示大），“蒙古大元國”或稱“大元蒙古國”中的“大”就取此意。因此，盡管忽必烈在1271年才引入“大元”這個(gè)“王朝”或汗國名稱，該名效仿了契丹人建立的大遼和（半游牧的）女真人建立的大金（也許還有黨項(xiàng)人建立的大夏）的游牧模式，但這個(gè)名稱可以追溯到1206年，當(dāng)時(shí)鐵木真成為成吉思汗，統(tǒng)一了蒙古諸部，實(shí)質(zhì)上已建立了大蒙古國。
從近期的學(xué)術(shù)研究中可知，研究人員嘗試通過一種特殊的命名方法來解決早期元朝沒有特定名稱的問題（除了稱之為“大朝”），這個(gè)沒有名稱的時(shí)期（此說法遵循了一種逐次更迭的“天命”歷時(shí)性模型）始自1206年，終于1271年（或1279年，如果認(rèn)為南宋在那時(shí)才喪失“天命”的話），被學(xué)者們稱之為“早期蒙古時(shí)期”。或者，他們將廣泛意義上的（拉丁文：in sensu lato）元朝定義為從1206年延伸至1368年的時(shí)段。在任何時(shí)期劃分中，鐵木真在1206年成為成吉思汗無疑是一個(gè)重要時(shí)刻。同樣，1368年也是一個(gè)關(guān)鍵時(shí)刻，那一年，由于蒙古內(nèi)部的沖突，蒙古人在中國退回到了今天的內(nèi)蒙古地區(qū)，而非草原地帶——盡管對(duì)于蒙古人來說，大元并沒有在這一刻結(jié)束，而是作為所謂的北元繼續(xù)存在。忽必烈的統(tǒng)治期顯然十分重要，它始于1260年，就在不久前的1256年，統(tǒng)一的大元帝國開始分裂為四大汗國，而他的兄長旭列兀在波斯建立了伊兒汗國這個(gè)大元的藩屬汗國。
1295年，伊兒汗國在合贊汗的領(lǐng)導(dǎo)下接受了伊斯蘭教。在這點(diǎn)上我們可以學(xué)到些什么呢？這是一個(gè)重要的日期。我還認(rèn)為，14世紀(jì)20年代絕對(duì)是一個(gè)關(guān)鍵的十年，我想遲早會(huì)有人就這十年寫出一本引人入勝的著作（也許我會(huì)）。14世紀(jì)20年代，有影響力的中國學(xué)者在這一體系中仍相對(duì)是局外人，但他們對(duì)蒙古大汗的王權(quán)贊不絕口。沒有人能清楚地看到政治體制是如何承受壓力的，他們也無法預(yù)料到，14世紀(jì)中葉的氣候異常將給蒙古政權(quán)帶來生存挑戰(zhàn)。僅在幾十年前，蒙古人就已經(jīng)知道他們前所未有的世界帝國正在創(chuàng)造歷史，這可見于14世紀(jì)早期拉施特（Rashid al-Din）受命編寫的蒙古世界通史《史集》（Jami al-Tawarikh）。
澎湃新聞：您十分警惕“漢化”的歷史敘事，指出也應(yīng)該關(guān)注元代士人“胡化”的一面。漢化與胡化的進(jìn)程是否有沖突、妥協(xié)？
馬嘯鴻：我對(duì)“胡化”一詞的態(tài)度較為矛盾，援引這個(gè)概念只是為了表示漢化敘事的對(duì)立面，同時(shí)我始終對(duì)二元對(duì)立深表懷疑。在我看來，二元對(duì)立是有害的，它嚴(yán)重阻礙了任何一種細(xì)微的思考。我的理解是，直到明初，大漢族主義才成為一種主要的文化力量（參見歐立德［Mark Elliott］的研究）。但即便如此，我們?nèi)院茈y知道此前的人們會(huì)如何理解這些概念（華化、胡化等），因?yàn)槲覀兊臍v史視角會(huì)影響我們的判斷。在現(xiàn)代學(xué)術(shù)界，“華化”一詞的經(jīng)典來源，是陳垣的著作《元西域人華化考》，這也令該詞影響深遠(yuǎn)。當(dāng)然，“胡化”這個(gè)概念在我們聽來是貶義的，似乎它玷污了原本純粹的漢文化或華文化（如果曾經(jīng)確實(shí)存在的話）。
僅從一些交友關(guān)系和藝術(shù)合作中，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)元代人的生活更加復(fù)雜。趙孟頫就曾悼念過鮮于樞。1338年，奉朝廷之命，南方漢人揭傒斯和色目人康里巎巎合作，為蒙古官員竹溫臺(tái)（Jigüntei）撰寫、書丹碑文（《大元敕賜故諸色人匠府達(dá)魯花赤竹公神道碑》），該碑近年被再度發(fā)現(xiàn)。碑的陽面是漢文（揭傒斯撰文，康里巎巎書丹后鐫刻上石），陰面是回鶻蒙古文。這是一種妥協(xié)嗎？蒙古帝國為什么要妥協(xié)？
想想居庸關(guān)云臺(tái)那多語言銘文的日常性和復(fù)雜性吧。也想一想當(dāng)時(shí)通行的國字八思巴文，它能用于轉(zhuǎn)寫多種民族語言，其形式看起來像漢文，卻是拼音文字。我認(rèn)為，八思巴文的重要性遠(yuǎn)超我們既有的認(rèn)知，而且我猜大部分證據(jù)材料已毀于明初?？脊抛C據(jù)表明它使用廣泛，尤多用于書寫姓氏。如果所有姓氏都用國字書寫，可能會(huì)使少數(shù)非中國人更容易采用中國姓氏。也許它的使用情況有點(diǎn)像清朝所有男子都留有滿洲式的辮子，只是它不帶有父權(quán)控制的色彩。
居庸關(guān)云臺(tái)拱門西壁銘文
如果我們想更多地了解“華化”和“胡化”——鑒于這很可能只是為了延續(xù)二元對(duì)立（總是有利于同一權(quán)力集團(tuán)），其價(jià)值并不確定——不妨看看精英的通婚。色目人康里巎巎和任仁發(fā)（南人）是姻親。我們還可以試想，在一個(gè)家庭中，若一位男性蒙古宗主擁有蒙古人、色目人和漢人妻妾，他們的孩子們是如何接受教育的？或者，若一個(gè)有權(quán)勢的蒙古婦女嫁給本地的當(dāng)權(quán)者，比如成吉思汗的三女兒與她的丈夫共同治理華北地區(qū)，這樣家庭中的后代教育問題又是怎樣的？居于揚(yáng)州的意大利女子卡塔琳娜·伊利奧尼（Katarina Ilioni）之夫可能是什么樣的人？元朝的政治、外交和商業(yè)精英在種族與文化上都是非常多元化的，但我們還沒有提出過很多整體性的問題，比如在這樣一個(gè)世界里，一個(gè)人是如何通過協(xié)商手段實(shí)現(xiàn)社會(huì)地位的向上流動(dòng)，尤其是婚姻聯(lián)盟（中世紀(jì)的一種和親形式）所發(fā)揮的作用，它在蒙古人占主導(dǎo)地位的治國模式中至關(guān)重要。蒙古時(shí)期，以及契丹、西夏、女真甚至清代歷史的挑戰(zhàn)性在于，統(tǒng)治階級(jí)中相對(duì)較少的一部分人，是如何在一個(gè)多樣化、被賦予權(quán)力的二級(jí)行政機(jī)構(gòu)的支持下，統(tǒng)治著遠(yuǎn)比他們多得多、占主體地位的漢人。
澎湃新聞：趙孟頫是您的主要研究對(duì)象之一，他“既被貶為降元叛夫，又被推舉為一代宗師”，他個(gè)人的藝術(shù)成就有哪些特點(diǎn)？對(duì)后世文化有哪些影響？
馬嘯鴻：趙孟頫這樣的人物在歷史上并不多見。他是中國南方的一位神童，后來成為元朝的通才和政治家，這讀起來真像一部帶有主角光環(huán)的傳記。是的，至少在他的早年，他似乎對(duì)公職生活深感矛盾，因?yàn)樗€是剛剛被打垮的宋朝皇室的一名宗室成員。他發(fā)現(xiàn)自己難以忍受蒙古政權(quán)的一些（在他看來）惡劣至極的暴行，比如朝會(huì)遲到者將遭到鞭打。我們尚不清楚他本人是否也曾因遲到而受到鞭笞，但他成功地在那之后禁止了對(duì)朝廷官員的鞭責(zé)。
他也是一個(gè)非常引人注目的男子，其容貌“豐姿如玉”——任何人都能欣賞到這一點(diǎn)，包括稱他為“神仙中人”的忽必烈。我認(rèn)為，忽必烈想召他做男寵（catamite）的說法是不可能的。趙孟頫自幼喪父，主要由母親撫養(yǎng)長大，這意味著什么？一些精神分析者可以對(duì)此展開研究。他也是一個(gè)有家室的人，這一點(diǎn)也很有趣：他是管道昇（可能是中國藝術(shù)史上最著名的女性藝術(shù)家）的丈夫，也是其著名后人的父親和祖父。在其有生之年，元廷就已對(duì)趙-管家族青睞有加。1319年，趙孟頫的妻子可能是因腳氣病去世，盡管御醫(yī)已悉心照料。趙孟頫悲痛欲絕，不久后也離世而去了。能讓我們這樣談?wù)摰膫ゴ笏囆g(shù)家并不多。
在后來的藝術(shù)史中，任何深入研習(xí)書畫經(jīng)典名跡的人，都能在卷軸拖尾的跋文中尋見他的身影。在題跋中，趙孟頫通過自己開創(chuàng)性的批評(píng)實(shí)踐，深刻地塑造了后世鑒賞家回應(yīng)歷史作品的方式。在古代名跡上書跋絕不適合怯懦之人：你將被高度暴露在歷史的大舞臺(tái)上。不過，趙孟頫在此卻如魚得水：他在題跋時(shí)得心應(yīng)手、游刃有余，并以自身獨(dú)特的風(fēng)格影響著他人的行為。
趙孟頫并不是一位容易研究的藝術(shù)家，我已經(jīng)花了很長時(shí)間來找譯者，以充分翻譯我關(guān)于趙孟頫藝術(shù)的專著（Zhao Mengfu: Calligraphy and Painting for Khubilai's China, Hong Kong University Press, 2011）便可資證明。我希望有人能勝任這項(xiàng)工作，希望能在2025年看到簡體中文版問世。
趙孟頫《浴馬圖》（局部）
澎湃新聞：地震、洪水等“天兆”向來被視為上天的懲罰，元朝統(tǒng)治者有多重視“天兆”？他們?nèi)绾翁幚砗蛻?yīng)對(duì)“天人感應(yīng)”？
馬嘯鴻：“天兆”不僅僅是警告，宋徽宗就記錄了眾多來自上天的吉兆，這些祥瑞得以留存于《瑞鶴圖》和《祥龍石圖》等畫作之中，但看看他的下場：他是“無能昏君”的典型。但是，后來又有哪個(gè)“無能昏君”成了偉大藝術(shù)家呢？像嘉禾（雙穗禾）、真龍應(yīng)時(shí)出現(xiàn)等瑞象，在元代也從未過時(shí)。至于地方和民間文化中，似乎大多數(shù)元墓里都仍然繪有（儒家）孝道圖，其中許多都有天兆祥瑞，因此這種普遍的信仰體系是廣泛存在的。
對(duì)于蒙古統(tǒng)治階級(jí)來說，我們應(yīng)謹(jǐn)記成吉思汗曾下令，蒙古人只應(yīng)順從蒼天騰格里，它是宇宙中唯一的力量。對(duì)于地震或洪水等重大事件的深層意涵，過去之人的態(tài)度從輕信到憤世嫉俗無所不有，現(xiàn)在仍然如此。然而，只需親身經(jīng)歷一次大地震，便足以動(dòng)搖任何人的信仰。盡管如此，我更傾向于觀察朝廷會(huì)如何處理、管控帝國的風(fēng)險(xiǎn)和異常情況，而相關(guān)證據(jù)可見于《飲膳正要》等助益于宮廷生活的手冊(cè)，該書由忽思慧及其御醫(yī)同僚們共同編著。
奇怪的是，與西亞和歐洲相比，中國沒有太多關(guān)于14世紀(jì)中葉黑死病大流行的證據(jù)材料，但它對(duì)中國和內(nèi)亞的人們必然造成了極大的破壞。對(duì)我們這些重視視覺和物質(zhì)文化的研究者而言，“平話”（附圖的戲劇文本）是另一個(gè)重要材料來源。納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館所藏《宦跡圖》卷（或作于元末）的證據(jù)表明，大都的朝廷一直在盡其所能地繼續(xù)處理國家的常規(guī)事務(wù)，直到最后都在參照成熟的、經(jīng)過驗(yàn)證的治理模式。
澎湃新聞：元朝統(tǒng)治者和士人如何看待中國傳統(tǒng)的道德題材以及經(jīng)典學(xué)說？建立奎章閣學(xué)士院有何用意？客觀效果如何？
馬嘯鴻：我常常在想，若僅憑殘存于主流經(jīng)典中的內(nèi)容，我們了解到的元朝形象將是何等偏頗。通過板倉圣哲策劃的宋元繪畫展覽，我們得以窺見保存于日本的中國和元朝藝術(shù)，它們展現(xiàn)了一種截然不同的視角，這種視角是未經(jīng)明清學(xué)者組織編選或策劃過的，因而更能體現(xiàn)跨文化的聯(lián)系，例如禪宗的五山制度（Chan/Zen Gozan system）就反映了這點(diǎn)。
如果你觀察與元朝宮廷相關(guān)的傳世藝術(shù)品，便能發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含著某種特定的美學(xué)趣味，如強(qiáng)調(diào)精湛的技藝和豐富的質(zhì)地，但這不應(yīng)被視為全部。即使加上考古發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容（其往往保留了更多地方或鄉(xiāng)土藝術(shù)傳統(tǒng)），也不能完全矯正那種既有印象。當(dāng)然，中國的道德主題和古典學(xué)說對(duì)元朝統(tǒng)治者十分重要，這不僅是因?yàn)樗麄兒闷嫘膹?qiáng)、從本質(zhì)上重視學(xué)習(xí)，還在于它們的間接效果，因?yàn)槠鋵?duì)協(xié)助制定與執(zhí)行政策的士大夫和其他人意義重大?？麻w似乎是一種宮廷沙龍，是一種讓蒙古皇族、漢人和色目人朝臣參與游牧文化的方式，即在宴席、宴會(huì)和其他權(quán)力集會(huì)上將宮廷事務(wù)與享樂混為一談?，F(xiàn)在，這些活動(dòng)已經(jīng)從戰(zhàn)場和獵場上華麗的皇家?guī)づ駞^(qū)，轉(zhuǎn)移到了京城寺廟和宮殿的建筑環(huán)境中。
奎章閣學(xué)士題跋
公主祥哥剌吉，是14世紀(jì)20年代這種新型社交聚會(huì)的先驅(qū)人物（參見陳韻如在臺(tái)北策劃的展覽“公主的雅集”），但在我看來，她的作用尚未得到充分認(rèn)識(shí)。如果觀察她的藏畫種類以及她委托王振鵬繪制的作品，我們就能感受到她通過文化活動(dòng)追求的更廣泛的使命。王振鵬《伯牙鼓琴圖》以樸素的墨線描繪了一個(gè)古老的典故，其自然主義的表現(xiàn)手法令人印象深刻，是一幅精彩卻又富有爭議性的作品。我曾論證過，這是她通過自己的方式，向所有聲稱對(duì)蒙古治下中國偉大文化未來關(guān)心的人，無論是蒙古皇族成員還是漢族人，提出了一個(gè)尖銳的問題：你們將如何維護(hù)和傳承文化的精髓？這種對(duì)文化的關(guān)注，在本質(zhì)上究竟會(huì)產(chǎn)生怎樣的深遠(yuǎn)影響？
元朝末代可汗的長期統(tǒng)治所暗示出的表面上的穩(wěn)定，也是個(gè)令人費(fèi)解的問題。這是一個(gè)矛盾的現(xiàn)象。一方面，我們知道在14世紀(jì)四五十年代前后，國家很難應(yīng)對(duì)洪水、瘟疫和其他方面所引發(fā)的挑戰(zhàn)。另一方面，以景德鎮(zhèn)為中心的跨亞洲文化事業(yè)正在蓬勃發(fā)展——畢竟這是青花瓷業(yè)大放異彩的時(shí)期，它也是有史以來最經(jīng)久不衰的文化品牌之一。這里的關(guān)鍵在于藝術(shù)的能動(dòng)性，以及我們用來解釋藝術(shù)的溯因邏輯模式：藝術(shù)作品如何改變或維持人們的行為與態(tài)度，又是誰有權(quán)制定這一發(fā)展方向？
澎湃新聞：青花瓷這個(gè)“全球品牌”是怎樣興起的？它體現(xiàn)了元朝怎樣的文化特征？
馬嘯鴻：這個(gè)問題觸及了斷代難題的核心，即我們?nèi)绾螛?gòu)建并從歷史角度定位元朝。關(guān)于青花瓷如何出現(xiàn)這一問題，存有不同的觀點(diǎn)。（問題：鈷料來自波斯嗎？是誰將鈷料和技術(shù)帶到景德鎮(zhèn)的？）我確信，隨著考古學(xué)不時(shí)揭示出更多證據(jù)，我們還可以期待更多的顛覆性發(fā)現(xiàn)。目前，研究中國陶瓷的學(xué)者強(qiáng)調(diào)青花瓷在技術(shù)上的“中國性”。實(shí)際上，你可以找到一些元代早期的陶瓷，它們從各方面來看都像青花瓷器，而且這些瓷器的年代都早于1323年的新安沉船，這是一個(gè)重要的分界點(diǎn)，因?yàn)樾掳渤链蠜]有青花瓷器。想一想磁州窯產(chǎn)品、以鐵料而非鈷料繪制的瓷器、帶有刻花和模制裝飾的青白瓷。我們能在沒有鈷藍(lán)彩繪的青白瓷上看到模制裝飾物，例如都柏林所謂的“豐山瓶”（Fonthill vase, National Museum of Ireland），據(jù)說在1338年就已經(jīng)到達(dá)了歐洲。需要注意的是，磁州窯產(chǎn)品的裝飾反映了蒙古長期統(tǒng)治下的北方品味，而樞府白瓷和景德鎮(zhèn)白瓷則是為了官方用途。
讓我感到驚奇的是，在景德鎮(zhèn)瓷器不使用鈷藍(lán)的這一“階段”（即1323年左右，大約持續(xù)到1338年）不久之后，我們就發(fā)現(xiàn)了質(zhì)量極高的青花瓷器存在的確鑿證據(jù)，且分布范圍非常廣泛，從景德鎮(zhèn)附近（例如大維德花瓶）跨越了整個(gè)歐亞大陸，明顯由陸上和海上的“絲綢之路”均有分銷。這種高品質(zhì)的生產(chǎn)，以及通過已建立的基礎(chǔ)設(shè)施、沿著既有網(wǎng)絡(luò)迅速廣泛的分銷，共同體現(xiàn)了蒙古文化事業(yè)的整體框架。我曾半開玩笑地提出，西方世界稱之為“中國”（China）的青花瓷，其實(shí)更應(yīng)稱作“蒙古”，因?yàn)槭敲晒湃藢⑵浯蛟斐闪巳蛐缘钠放疲?/p>
青花瓷故事，是我為2027年在倫敦皇家藝術(shù)學(xué)院策劃展覽的核心主題，該展由我與波斯文化學(xué)者蘇珊·巴巴伊（Sussan Babaie）教授共同策劃。在這次展覽中，我們將把青花瓷的突然出現(xiàn)置于中世紀(jì)的全球背景下探討，并以大量學(xué)者的研究成果為基礎(chǔ)，如已故的約翰·卡斯韋爾（John Carswell）的《世界范圍的青花瓷》（Blue and White Around the Worl）一書。
元代青花瓷供瓶
澎湃新聞：內(nèi)藤湖南提出的“唐宋變革論”影響深遠(yuǎn)，亦有學(xué)者提出“宋元變革論”以及“元明鼎革”。從文化的角度看，您如何看待元代與前后朝代間的變革與延續(xù)？
馬嘯鴻：無論您所說的是唐宋變革還是元明鼎革，都仍然局限在歷時(shí)性（“縱向”）的歷史模態(tài)中。如果不考慮其他可能的歷史層面和相互作用，這種模型很容易接近于目的論或決定論——想想我們聽聞的那些陳舊論調(diào)，比如某個(gè)民族或文化擁有多少千年的連續(xù)性或同宗關(guān)系，不一而足。如果“大元”確實(shí)指的是橫跨歐亞大陸的整個(gè)蒙古帝國，或即使它只是位于太平洋沿岸的這個(gè)國家的主要汗國，那么就需要某種共時(shí)性或橫向模型的平衡，以認(rèn)識(shí)到元朝并非孤立存在，而是作為唐—遼金宋—元，或遼金宋—元—明，這一歷史過渡鏈中的一環(huán)，體現(xiàn)了其在更廣泛的政治形態(tài)中的嵌入性。
這正是全球中世紀(jì)歷史思維（global medieval historical thinking）的真正價(jià)值所在，因?yàn)樗軌虼蚱飘?dāng)前民族主義敘事中關(guān)于“想象的共同體”（正如本尼迪克特·安德森所言）中過于簡單的主張。然而，全球主義思維本身也存在問題，例如，擴(kuò)散模型（diffusion modelling）過于簡化地處理文化和其他差異，過度均質(zhì)化；而比較模型（comparative modelling）則變得二元化，并且只有通過人為暫停時(shí)間的流逝才能運(yùn)作。這就是“交錯(cuò)的歷史”（crossed histories）以及隨后的“糾纏的過去”或“糾纏的歷史”（entangled pasts/entangled histories，注意“歷史”的復(fù)數(shù)形式）所關(guān)注的焦點(diǎn)，它讓我們不僅能接受，而且是真正擁抱歷史的混亂復(fù)雜，以及這種復(fù)雜性如何依賴于我們自己的研究語境，或與之相互交疊。
我對(duì)“恢復(fù)性正義”（restorative justice）這一概念作為研究方法也持認(rèn)同態(tài)度。它已被用來處理西方殖民主義的遺留問題，以及跨大西洋的奴隸貿(mào)易問題。至于藝術(shù)史領(lǐng)域，我們應(yīng)該記住基思·莫克西（Keith Moxey）的“視覺時(shí)間”（visual time）概念，其中線性時(shí)間的建構(gòu)（例如歷時(shí)性模式）被拆解，而這一過程賦予了藝術(shù)作品以能動(dòng)性，使它們能夠以無數(shù)其他復(fù)雜的方式構(gòu)建時(shí)間（或者更準(zhǔn)確地說，多個(gè)時(shí)間，times），包括再現(xiàn)（re-presentation）、并置（juxtaposition）、推斷（abduction）、斷裂（disjunction）或遞歸（recursion），等等。遞歸是我深感著迷的一種概念（也許這劑解藥能對(duì)抗強(qiáng)加于人類身上的平庸）：生物學(xué)上離我們最近的靈長目動(dòng)物雖然具備遞歸思維的能力，但顯然只有人類能夠?qū)⑵溥\(yùn)用到更高層次。既然在世為人，而不是有情感能力的倭黑猩猩或沒有靈魂的機(jī)器，我們不妨學(xué)習(xí)一下遞歸思維。
關(guān)于上述問題中的歷時(shí)性模型，一些歷史學(xué)家喜歡將王朝政權(quán)歸納為宏觀歷史組塊，因此你會(huì)讀到，“元明”或“元明清”被歸為“晚期帝制中國”的一個(gè)單元，同時(shí)你也會(huì)讀到所謂的中期（Middle Period，10至14世紀(jì)），這也被視作一歷史組塊（見伊佩霞［Patricia Ebrey］與黃士珊合編的《中期中國的的視覺和物質(zhì)文化》，Visual and Material Cultures of Middle Period China）。由唐至宋無疑是一知識(shí)和社會(huì)轉(zhuǎn)型（想想包弼德［Peter Bol］對(duì)“斯文”這一概念的精妙論述），但在我看來，這種轉(zhuǎn)型主要是與宋代早期相關(guān)，例如它在某種程度上取代了遼、西遼、夏、金以及早期蒙古時(shí)期的文化。從物質(zhì)文化的角度來看，自12世紀(jì)初、當(dāng)宋朝接受成為女真的從屬國之后，宋作為一個(gè)地緣政治力量的影響力到底有多大？可以想象，在區(qū)域勢力中，宋朝的政治地位是很難再恢復(fù)了。
至于14世紀(jì)后期及以后的情況，我認(rèn)為明史學(xué)者需要在未來對(duì)那個(gè)時(shí)期蒙古人的遺產(chǎn)做出持平的評(píng)價(jià)。土木堡之變影響深遠(yuǎn)。我關(guān)注的仍然是蒙古人的全球野心，這不是一個(gè)僅僅局限于“中國”本土地區(qū)的問題。
我目前的興趣，是在“中期”的時(shí)代背景下，探索蒙古在東北亞地區(qū)崛起之前的情況。雖然蒙古人貶低在他們之前出現(xiàn)的游牧民族和半游牧民族（契丹人、回鶻人、黨項(xiàng)人、女真人等），但蒙古人一定是通過征服和同化這些民族而變得更加強(qiáng)大的。他們與這些民族在文化上的共通之處，遠(yuǎn)多于他們所征服的定居民族。這些游牧民族（和半游牧民族）已經(jīng)學(xué)會(huì)了如何在長城地區(qū)管理龐大的定居人口。我的感覺是，在新出現(xiàn)的中古史修正主義觀點(diǎn)中，南宋王朝可能會(huì)受到?jīng)_擊：在地緣政治上，它可能并不像我們所認(rèn)為的那樣完全處于中心地位或具有重要影響。想想南宋產(chǎn)生的藝術(shù)作品，它們得益于深厚的實(shí)證知識(shí)，卻根植于懷舊和柔弱的詞藻之中。
澎湃新聞：您在文中的諸多例證都體現(xiàn)了元代“多元文化特質(zhì)”的一面，然而這套框架能否全盤用于元代藝術(shù)的研究？其有效性范圍在何處？
馬嘯鴻：這里的問題是，如果我們對(duì)這一時(shí)期采用一個(gè)整體的蒙古美學(xué)框架，會(huì)發(fā)生什么情況。舉例來說，如果你觀察這一時(shí)期的玉器，就會(huì)發(fā)現(xiàn)很難將它們精確地?cái)啻揭粌蓚€(gè)世紀(jì)內(nèi)，無論它們出現(xiàn)在定居民族（“農(nóng)耕”）或游牧民族（“草原”）內(nèi)部，還是介于二者之間，情況均是如此，因而這很好地說明了文化的連續(xù)性。你看到一件玉器，就會(huì)說“這是宋元時(shí)期的”，再看另一塊，就會(huì)說“這是金元時(shí)期的”。耐人尋味的是，金和宋的不同足以讓我們給它們貼上獨(dú)特的標(biāo)簽，但“元”這個(gè)稱謂卻能同時(shí)涵蓋金和宋的美學(xué)，又能自成一派。其原因何在？“元”繼承了金、宋兩代的美學(xué)，或者更確切地說，是“元”挪用了金、宋兩代的美學(xué)，但它是在一個(gè)整體美學(xué)框架下并行做到這一點(diǎn)的，而這個(gè)框架在此基礎(chǔ)上還提供了更多。這個(gè)整體框架是“多元文化”（multi-cultural）嗎？我不知道這個(gè)詞是否恰當(dāng)，也許現(xiàn)在更流行“跨文化”（trans-cultural）。無論如何措辭，我們都不習(xí)慣處理像蒙古這樣的世界帝國的美學(xué)（這樣的帝國太少了）。我們被灌輸了太多現(xiàn)代民族國家的美學(xué)，以及民族國家所謂的排他性或獨(dú)特性，而這兩種美學(xué)都是“想象的共同體”的產(chǎn)物，至少對(duì)人類學(xué)家來說是這樣。這又回到了漢化敘事上來。你可以看著這些標(biāo)有“宋元時(shí)期”“金元時(shí)期”的玉器，然后對(duì)著想象中的元代部分說：“這里有中國的影響！”但這樣就如同井底之蛙，看著天空卻稱之為宇宙。
澎湃新聞：在您看來，元代文化在今后的學(xué)術(shù)研究中還有哪些值得開發(fā)的領(lǐng)域？
馬嘯鴻：目前我的感觸是，我們應(yīng)該更仔細(xì)地研究那些主要藏于全球各地博物館和私人藏家手中的元代物質(zhì)文化遺存，與在大元汗國地理范圍內(nèi)（狹義上指東北亞和東亞）的考古發(fā)現(xiàn)進(jìn)行對(duì)比和匹配。然而，藝術(shù)市場有時(shí)是一個(gè)充滿壓力和爭議的領(lǐng)域?？脊艌?bào)告的發(fā)表有時(shí)相當(dāng)緩慢，而且在發(fā)表內(nèi)容上也會(huì)有所選擇。在識(shí)別和公布其蒙古時(shí)期藏品的全貌方面，一些博物館仍有很長的路要走。我相當(dāng)敬佩傅熹年的工作，他積極捍衛(wèi)了那些在歷史上被誤歸的蒙古和元代藝術(shù)品。我們需要更多這樣的努力！
同時(shí)，我們應(yīng)該將元代地理范圍內(nèi)的發(fā)現(xiàn)，與蒙古治下其他文化區(qū)域、或者蒙古在整個(gè)歐亞大陸勢力范圍內(nèi)的證據(jù)聯(lián)系起來。這就要包括蒙古人也曾到過的東南亞，甚至北非的馬穆魯克政權(quán)。在蘇聯(lián)時(shí)代，現(xiàn)今的中亞民族國家并沒有太關(guān)注過所謂的蒙古“帝國時(shí)期”及其遺產(chǎn)的歷史，但這種情況可能會(huì)隨著時(shí)間的推移而變化。西亞和南亞，尤其是波斯帝國和德里蘇丹國，也應(yīng)該被考慮在內(nèi)。目前烏克蘭東部正在進(jìn)行俄烏戰(zhàn)爭，這使得西方學(xué)者幾乎無法與俄羅斯同行開展任何形式的學(xué)術(shù)合作，而中國學(xué)者卻可以與俄羅斯學(xué)者自由地進(jìn)行學(xué)術(shù)合作，并能前往通常禁止西方學(xué)者前去的地方，比如伊朗。我知道，如果說這類沖突減少了批判性研究的可能性，進(jìn)而影響了我們對(duì)人類狀況更深層次的理解，這不就是明擺著的事嗎？不過我還是說說吧。我們都希望能夠像馬可·波羅、伊本·白圖泰、汪大淵、拉班·掃馬和其他許多人那樣，以自己的方式和目的在元朝廣泛地游歷；在我們自己的視覺空間和視覺時(shí)間里，開展我們自身當(dāng)代版本的“目擊者歷史”研究。
陳韻如在臺(tái)北策劃的“公主的雅集”特展頗具開創(chuàng)性。它讓我們注意到蒙古皇族女性的所扮演的角色，而這一角色在歷史上長期被低估，且至今仍未得到均衡的研究。安妮·布羅德布里奇的著作《女性與蒙古帝國的建立》（Anne Broadbridge, Women and the Making of the Mongol Empire, 2018）和布魯諾·達(dá)·尼科拉的《蒙古帝國時(shí)期伊朗地區(qū)的女性》（Bruno Da Nicola, Women in Mongol Iran, 2017）為我們提供了范例，也顯示出大蒙古國東部地區(qū)研究的空白所在。一旦我們開始以這種方式探討主題，就會(huì)出現(xiàn)許多有趣的交叉點(diǎn)。在我看來，在大元汗國和波斯伊兒汗國內(nèi)部，蒙古皇族與佛教的交集問題，或許還有性別議題，均充滿了研究的潛力，也都是視覺藝術(shù)中的證據(jù)可以帶來深刻洞見的領(lǐng)域。
令人鼓舞的是，現(xiàn)在有學(xué)者開始嶄露頭角——其中一些是我指導(dǎo)的博士研究生——他們能掌握范圍極廣的語言門類，而這在近年愈發(fā)常見，充滿潛力。我預(yù)計(jì)未來的研究者將具備英語、漢語（及相關(guān)語言）、波斯語，或許還有阿拉伯語、蒙古語或俄語的語言技能。但對(duì)作為蒙古帝國藝術(shù)史學(xué)者的我們來說，更重要的深層挑戰(zhàn)在于：要達(dá)到一種基本應(yīng)用水平的視覺素養(yǎng)，以及建立在深厚學(xué)科知識(shí)基礎(chǔ)上的圖像學(xué)技能。我們是否能夠達(dá)到與大蒙古帝國廣闊的地理范圍和文化復(fù)雜性相匹配的視覺素養(yǎng)，以適應(yīng)蒙古文化與被征服的文化以及邊緣地區(qū)之間復(fù)雜的、交織的相互影響？我們能否渴望具備像那些蒙古可汗與可敦一樣的視覺素養(yǎng)？
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