【編者按】元朝，雖然歷時短暫，卻留下了如元大都、青花瓷、元雜劇等寶貴的物質文化遺產。元朝的“世界主義”使其文化特別的恢宏與錯綜，催生出許多具有文化雜交性的全新藝術品類。如何把握如此特殊的元代文化？英國倫敦大學亞非學院美術史與考古史系中國美術史教授馬嘯鴻（Shane McCausland）主張采用的“視覺文化”（visual cultures）的方法，將研究對象拓展至建筑、墓葬、陶瓷、輿圖、書籍、造像、織錦、首飾、漆器、紙鈔、鞍轡等多種媒材與形式，分析具體階段的政治環(huán)境、文化心態(tài)對于創(chuàng)作、理解藝術品的影響。其研究專著《蒙古世紀：元代中國的視覺文化（1271-1368）》近期由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版刊行。澎湃新聞·私家歷史對馬嘯鴻教授進行了專訪，談及他的求學之路、方法范式以及他對元代文化研究的不斷追問——我們現(xiàn)代人能否達到與之相匹配的視覺素養(yǎng)？
馬嘯鴻教授
澎湃新聞：您從何時起對中國藝術史產生興趣？在倫敦佳士得工作以及普林斯頓求學的過程中，您獲得了哪些啟發(fā)和學術積淀？
馬嘯鴻：20世紀80年代末，當我還是劍橋大學的本科生時，我所研讀的專業(yè)在當時稱作“東方研究”，經過兩年的學習，我認真考慮了是否要轉到藝術史專業(yè)去完成學位課程的后半部分。但我最終沒有這樣做，因為在那個時代的劍橋（我的經歷無法代表今天的情況），藝術史的研究范圍僅限于從劍橋到博斯普魯斯海峽的地理區(qū)間，甚至可能只到英吉利海峽。我知道英國或歐洲藝術并非我的長期興趣所在，盡管我曾嘗試探索不列顛群島北部和西部凱爾特藝術的“島嶼傳統(tǒng)”，也在伊曼紐爾學院（Emmanuel College）策劃了自己的第一場藝術展覽，獨自一人駕駛小巴士穿越暴風雪去收集展品。
我的美國同學梅遜（Charles Mason），后來在加州大學伯克利分校師從高居翰（James Cahill），現(xiàn)在在密歇根州擔任博物館館長。我們倆都被中國藝術所吸引，而我們的課程內容主要是中國歷史和語言，雖然課程本身非常優(yōu)秀，但我們在藝術史方面并未有太多收獲。我們的一位授課老師是魯惟一（Michael Loewe），他是專攻漢代制度史的大學者（據我所知，他從未去過中國）。他向我們介紹了杰西卡·羅森（Jessica Rawson），當時她負責大英博物館東方古物部。但到頭來，這一切都沒有什么成果，因為我們實際上對繪畫更感興趣，而英國的傳統(tǒng)是研究玉器、青銅器和陶瓷。在1989年秋開始的第三學年中，我們本打算作為留學生前往中國學習，很可能是到天津或復旦大學，但最終沒能成行。
大學的最后一年，我在研究唐代歷史的學者麥大維（David McMullen）教授指導下，撰寫了本科論文，討論內容是唐代古怪書僧懷素的一組詩，這些詩歌描述了他的“表演藝術”。但我的導師正確地評價了我的論文“有點生硬”，我不會推薦任何人去讀它。
在某個時刻，我開始意識到，其實我從小就為中國山水畫所吸引，當時我在讀一些漫畫書，里面的人物乘坐魔毯來到中國——一個有著專制皇帝和魔法師這些老套刻板印象的中國，但不知何故，卻也像我后來意識到的那樣，那里還有著壯麗的北宋山水畫。對我來說，堪薩斯城納爾遜-阿特金斯博物館收藏的許道寧《秋江漁艇圖》仍然有著無法抗拒的魅力，每次我看到它都會感動得無以言表：如此古老，如此深刻的想象力和情感表達。它簡直是最完美的山水畫。
最近，我意識到這幅畫的水平卷軸形制（horizontal scroll format）與宋代的山水畫的主流背道而馳，可以說是具有顛覆性的——至少是相較于郭熙大約20年后在純宮廷宣教框架下創(chuàng)作的《早春圖》這樣的“杰作”而言。相比之下，如今無處不在的宣教藝術是多么平庸，真是遺憾。
我在1991年加入倫敦佳士得國王街辦公室（指位于倫敦的佳士得拍賣行的辦事處，具體位置在國王街8號——譯者），作為一名初出茅廬的藝術界職業(yè)人士開始了我的從業(yè)生涯。由于已經具備了大學本科水平的中國文化歷史知識，并掌握了基礎的中文閱讀和口語能力，我很快就熟悉了我們在倫敦拍賣的主要明清藝術品范圍。實際上，早在1992至1993年，我就被派往香港執(zhí)行業(yè)務，借調至太古佳士得有限公司（Christie’s Swire），那里的拍賣會上能看到更多畫作。如果算上競爭對手蘇富比的拍賣品，每年的銷售活動會持續(xù)六天，一年兩次。盡管我并非中國繪畫部門的正式成員，但佳士得的中國繪畫專家黃君實（K. S. Wong）——他在美國中西部學習過——如果我沒記錯的話，他應該是師從李鑄晉，以及他的助手江炳強（Ben Kong），都對我十分慷慨并給予許多鼓勵。
在一次從香港前往紐約協(xié)助佳士得拍賣的行程中，我在公園大道的拍賣場被介紹給了方聞教授。得知我對研究生學習感興趣后，他邀請我前往普林斯頓。我們一見如故，他非常具有說服力地讓我加入了普林斯頓的東亞研究藝術史博士項目。普林斯頓的同學們有時會戲稱我是方聞的“關門弟子”，但其實我并不是。方聞教授最初希望我在1993至1994年間前往臺北故宮博物院，負責監(jiān)督即將于1996年在紐約大都會藝術博物館舉辦的“中華瑰寶”（Splendors of Imperial China）拍攝展品的工作。但這個計劃并沒有實現(xiàn)，最終我在1993年秋天開始了在普林斯頓的學習。
當時，方聞教授正在學術休假，他撰寫自己的展覽目錄，同時參加了清水吉孝（繼任島田修二郎）主持的日本藝術研討班，以及羅伯特·貝格利（Robert Bagley，師從羅越［Max Loehr］）主持的中國青銅器研討班，還有余英時、高友工和裴德生（Willard J. Peterson）主持的東亞研究研討班。在這個過程中，我得以在紐約大學藝術研究院（IFA）跟隨喬迅（Jonathan Hay）學習，那時他剛從耶魯大學班宗華（Richard Barnhart）教授主持的學術項目畢業(yè)。我每周都會前往紐約參加喬迅關于石濤的研討班（在晚間的7到10點），并結識了他的博士和研究生們。在1990年代的紐約及其周邊，你有機會遇到很多人。
在普林斯頓期間，我在大學博物館里策劃了自己的第一場中國藝術展覽，主題是山水畫藝術，并得到了時任館長劉怡瑋（Cary Y Liu）的幫助，他最近剛剛退休。劉怡瑋是一位杰出且要求嚴格的學者，我非常重視他的意見。與此同時，我的其他同學也在攻讀博士學位，他們包括學者和策展人姜斐德（Freda Murck）、孫志新、許杰、林麗江、經崇儀、Gennifer Weisenfeld、Melissa McCormick、Janice Katz、L. Ping Foong、Yukio Lippit、盧慧文、李安敦（Tony Barbieri-Low）、Kevin Carr以及其他多位同仁。
在1998至1999的寫作年里，我作為博士研究員（doctoral research fellow）在紐約的大都會博物館工作。清楚地記得時任策展人、現(xiàn)任亞洲藝術部主任何慕文（Maxwell K. Hearn，他是另一位普林斯頓大學的畢業(yè)生）走過我的辦公室門口，說：“它到了！你想來看看修復工作室里的那幅畫嗎？”他指的是大英博物館收藏、張大千在1960年左右偽造的《茂林疊嶂圖》。我們將它與《溪岸圖》并置觀看，當時后者剛由大都會從王季遷手中購得，并被認為出自董源之手。當然，高居翰隨即便提出《溪岸圖》也是張大千的偽作。
在我看來，這兩幅畫截然不同，可謂云泥之別，根本無法等量齊觀。托名巨然的偽作《茂林疊嶂圖》顯然是人為做舊，你可以看到張大千的筆墨風格和畫面上的點狀技法。我并不是說《溪岸圖》一定是董源的作品，但我懷疑它不會晚于14世紀。因此，當有關《溪岸圖》的爭議在隨后的會議上爆發(fā)時，我很高興能有機會能事先親眼審視這兩幅畫作，而且自己心中也清楚我們面對的是什么情況。
方老師是個極富魅力的人，他體格高大、面帶微笑，有一雙犀利而充滿智慧的眼睛。身為一名師者，他總能鼓舞人心。不過有時候，他強烈渴望鉆探概念或聯(lián)系上的內涵，也會不太容易理解。在極少數(shù)的情況下，他也會有點尖銳。他總是與時俱進，例如，盡管他本質上是一個實證主義者，但他對后結構主義理論也保持著興趣，并且輕松地接受了新奇的“電子郵件”。他喜歡使用格言，譬如“穩(wěn)中求快進”（go quickly slowly）和“有話直說，言出必信”（say what you mean, mean what you say）。他總是對各種問題刨根問底，所以他的中國繪畫研討課以其超長的時間而聞名，有時會遠遠超出原定的三個小時。這個研討班是在藝術圖書館的遠東研討室上的，室內四周環(huán)繞著中國繪畫經典照片資料。
他也會自嘲，就像《中華瑰寶》（Splendors of Imperial China）在《超越再現(xiàn)》（Beyond Representation）問世后不久出版時（它們都是非常厚重的“咖啡桌書”，coffee table books），他的家人告訴他，他所有的書都是一樣的。他還說他真的不能用中文寫書，因為他已花了這么多年來錘煉自己的英文表達。當他的出版物出現(xiàn)中文盜版翻譯時，他并沒有太在意。我?guī)缀趼牪欢f的中文，因為他有很濃的上?？谝?，不過他只和那些不會英語的人說中文，而在二十世紀最后十年里，這種人在美國并不多。另外在1990年代，研究人員也不怎么去中國。至少我從1988年起就沒再去過中國，直到2000年以后。
在普林斯頓的學術訓練期相當長——從入學到博士生候選人資格考試需要三年時間，因為我們不僅要學習日語，還要學習第二門歐洲語言——但在某個特定時刻，如果你真想要做，就必須要把自己當作一名未來的藝術史家放手一搏，即必須去相信你自己的眼光和藝術史判斷力，這是個生死攸關的決定。在那之后你就再也不能回頭。
我的博士論文差一點就做了陳洪綬（需分析整理龐大的作品體系，要考慮大量真?zhèn)螁栴}；這是一個極具吸引力的題目，由畫坊延伸至版畫印刷制作等實踐，堪與倫勃朗媲美），但最后還是轉到了趙孟頫——中國藝術史上最具爭議的藝術家之一。要在三年內完成這項研究相當艱難，可能也算創(chuàng)下紀錄，因為那時候大多數(shù)博士生需要更長的時間。但正如我對自己指導的學生所言：只有一種好的博士論文，就是完成了的博士論文。
總的來說，我在普林斯頓的博士生涯充滿驚喜且相當充實。雖然其他大學很難擁有像普林斯頓那樣的資源，但我還是會盡力將那種經歷中的某些東西，傳承給我在倫敦大學亞非學院（SOAS）指導的博士生們。我很看重他們這個集體，因為他們是我助力栽培的未來研究者。
《蒙古世紀：元代中國的視覺文化（1271-1368）》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2024年1月
澎湃新聞：本書在副標題中采用的“視覺文化”（visual cultures），它是一種怎樣的研究方法與范式？
馬嘯鴻：“視覺文化”這一概念有幾方面的作用。首先，如果你愿意退后一步，以“視覺文化”審視整個時期的藝術，你就能超越任何單一審美媒介或形式的主導性，比如書法或繪畫，這些媒介或形式可能很容易被語文學（philology）所引導；你會將其研究范圍擴展到所有媒材，包括墓室壁畫、版畫、陶瓷、玉器，等等。這種文化平等化力量令人耳目一新，它促使我們思考藝術家和創(chuàng)作過程，關注藝術作品中所體現(xiàn)的物質性和觸感，以及不同媒介之間的相互關系和媒介間性（intermediality）。例如，我們探討哪些圖像會在不同媒介間轉換，這一轉換是如何發(fā)生的，何時發(fā)生的，又是通過誰的手進行的。這也削弱了語文學這種研究方法的普遍性乃至排他性，有助于驗證其他被歷史低估的知識領域和知識生產模式（如物質性、視覺性、空間性和觸感性），它們在中國傳統(tǒng)學者精英的著作中并未得到充分討論。
這段時期的各種分層社會群體也是如此。長久以來，我們習慣于從被剝奪權利的南方儒家士人的角度，來欣賞元代藝術史的故事?，F(xiàn)在，是時候考慮藝術在其他群體中發(fā)揮的社會能動性（social agency）了，他們可能是在政治上更具影響力的觀看者和參與者：包括蒙古人、色目人、北方人（“漢人”，也包括女真人和高麗人），以及南方人（“南人”），更不用說皇室、使節(jié)、商人、來自大元汗國和大蒙古國疆域之外遙遠地區(qū)的訪客和旅行者，還有女性。當所有這些元素加在一起時會發(fā)生什么？這就是為什么“視覺文化”（visual cultures）是復數(shù)形式（至少在英語中是如此）?？上У氖牵敺g成中文時，這種復數(shù)形式有點丟失了——將“cultures”譯作“文化們”聽起來有點奇怪。
對我來說，視覺文化這種方法，實際上討論的是藝術品在特定文化語境中的社會能動性：想想蓋爾“藝術與能動性”的理論和方法吧（Alfred Gell, Art and Agency, 1998），只不過它是運用于藝術史中，并借助了圖像學和物質文化研究的方法。在中國藝術史中，“過去”即使不是藝術創(chuàng)作的核心，也常常被認作重要因素（如“復古”等），但在“視覺文化”中，過去本身并不是那么重要（例如遠不如在“追根溯源”或目的論的歷史思維模式中受重視），“過去”只有在當下被引用、表現(xiàn)或重演時，其價值和力量才得以凸顯。趙孟頫在這方面的價值實際上被低估了：憑借他對過去的百科全書式的了解，他可以將中國繪畫的全部要法運用到自己的藝術中，并通過在新作品中援引和復現(xiàn)過去的形式達成這一點。與此同時，在同樣的作品中，他還創(chuàng)作出與同期廣大社會群體直接相關的繪畫題材，鞍馬畫就是一例，他以一種引人注目的方式，吸引了除他的南方同仁以外的其他社會群體的興趣。他比幾乎所有的中國藝術家都更了解蒙古人生來就是騎馬射箭的好手，做夢都想出去打獵。
蒙古時期的斷代問題極其困難復雜，更不用說藝術上的斷代了。現(xiàn)在的普遍看法是，“大元”的意思就是“大”（即“大”和“元”都表示大），“蒙古大元國”或稱“大元蒙古國”中的“大”就取此意。因此，盡管忽必烈在1271年才引入“大元”這個“王朝”或汗國名稱，該名效仿了契丹人建立的大遼和（半游牧的）女真人建立的大金（也許還有黨項人建立的大夏）的游牧模式，但這個名稱可以追溯到1206年，當時鐵木真成為成吉思汗，統(tǒng)一了蒙古諸部，實質上已建立了大蒙古國。
從近期的學術研究中可知，研究人員嘗試通過一種特殊的命名方法來解決早期元朝沒有特定名稱的問題（除了稱之為“大朝”），這個沒有名稱的時期（此說法遵循了一種逐次更迭的“天命”歷時性模型）始自1206年，終于1271年（或1279年，如果認為南宋在那時才喪失“天命”的話），被學者們稱之為“早期蒙古時期”?；蛘撸麄儗V泛意義上的（拉丁文：in sensu lato）元朝定義為從1206年延伸至1368年的時段。在任何時期劃分中，鐵木真在1206年成為成吉思汗無疑是一個重要時刻。同樣，1368年也是一個關鍵時刻，那一年，由于蒙古內部的沖突，蒙古人在中國退回到了今天的內蒙古地區(qū)，而非草原地帶——盡管對于蒙古人來說，大元并沒有在這一刻結束，而是作為所謂的北元繼續(xù)存在。忽必烈的統(tǒng)治期顯然十分重要，它始于1260年，就在不久前的1256年，統(tǒng)一的大元帝國開始分裂為四大汗國，而他的兄長旭列兀在波斯建立了伊兒汗國這個大元的藩屬汗國。
1295年，伊兒汗國在合贊汗的領導下接受了伊斯蘭教。在這點上我們可以學到些什么呢？這是一個重要的日期。我還認為，14世紀20年代絕對是一個關鍵的十年，我想遲早會有人就這十年寫出一本引人入勝的著作（也許我會）。14世紀20年代，有影響力的中國學者在這一體系中仍相對是局外人，但他們對蒙古大汗的王權贊不絕口。沒有人能清楚地看到政治體制是如何承受壓力的，他們也無法預料到，14世紀中葉的氣候異常將給蒙古政權帶來生存挑戰(zhàn)。僅在幾十年前，蒙古人就已經知道他們前所未有的世界帝國正在創(chuàng)造歷史，這可見于14世紀早期拉施特（Rashid al-Din）受命編寫的蒙古世界通史《史集》（Jami al-Tawarikh）。
澎湃新聞：您十分警惕“漢化”的歷史敘事，指出也應該關注元代士人“胡化”的一面。漢化與胡化的進程是否有沖突、妥協(xié)？
馬嘯鴻：我對“胡化”一詞的態(tài)度較為矛盾，援引這個概念只是為了表示漢化敘事的對立面，同時我始終對二元對立深表懷疑。在我看來，二元對立是有害的，它嚴重阻礙了任何一種細微的思考。我的理解是，直到明初，大漢族主義才成為一種主要的文化力量（參見歐立德［Mark Elliott］的研究）。但即便如此，我們仍很難知道此前的人們會如何理解這些概念（華化、胡化等），因為我們的歷史視角會影響我們的判斷。在現(xiàn)代學術界，“華化”一詞的經典來源，是陳垣的著作《元西域人華化考》，這也令該詞影響深遠。當然，“胡化”這個概念在我們聽來是貶義的，似乎它玷污了原本純粹的漢文化或華文化（如果曾經確實存在的話）。
僅從一些交友關系和藝術合作中，我們就會發(fā)現(xiàn)元代人的生活更加復雜。趙孟頫就曾悼念過鮮于樞。1338年，奉朝廷之命，南方漢人揭傒斯和色目人康里巎巎合作，為蒙古官員竹溫臺（Jigüntei）撰寫、書丹碑文（《大元敕賜故諸色人匠府達魯花赤竹公神道碑》），該碑近年被再度發(fā)現(xiàn)。碑的陽面是漢文（揭傒斯撰文，康里巎巎書丹后鐫刻上石），陰面是回鶻蒙古文。這是一種妥協(xié)嗎？蒙古帝國為什么要妥協(xié)？
想想居庸關云臺那多語言銘文的日常性和復雜性吧。也想一想當時通行的國字八思巴文，它能用于轉寫多種民族語言，其形式看起來像漢文，卻是拼音文字。我認為，八思巴文的重要性遠超我們既有的認知，而且我猜大部分證據材料已毀于明初?？脊抛C據表明它使用廣泛，尤多用于書寫姓氏。如果所有姓氏都用國字書寫，可能會使少數(shù)非中國人更容易采用中國姓氏。也許它的使用情況有點像清朝所有男子都留有滿洲式的辮子，只是它不帶有父權控制的色彩。
居庸關云臺拱門西壁銘文
如果我們想更多地了解“華化”和“胡化”——鑒于這很可能只是為了延續(xù)二元對立（總是有利于同一權力集團），其價值并不確定——不妨看看精英的通婚。色目人康里巎巎和任仁發(fā)（南人）是姻親。我們還可以試想，在一個家庭中，若一位男性蒙古宗主擁有蒙古人、色目人和漢人妻妾，他們的孩子們是如何接受教育的？或者，若一個有權勢的蒙古婦女嫁給本地的當權者，比如成吉思汗的三女兒與她的丈夫共同治理華北地區(qū)，這樣家庭中的后代教育問題又是怎樣的？居于揚州的意大利女子卡塔琳娜·伊利奧尼（Katarina Ilioni）之夫可能是什么樣的人？元朝的政治、外交和商業(yè)精英在種族與文化上都是非常多元化的，但我們還沒有提出過很多整體性的問題，比如在這樣一個世界里，一個人是如何通過協(xié)商手段實現(xiàn)社會地位的向上流動，尤其是婚姻聯(lián)盟（中世紀的一種和親形式）所發(fā)揮的作用，它在蒙古人占主導地位的治國模式中至關重要。蒙古時期，以及契丹、西夏、女真甚至清代歷史的挑戰(zhàn)性在于，統(tǒng)治階級中相對較少的一部分人，是如何在一個多樣化、被賦予權力的二級行政機構的支持下，統(tǒng)治著遠比他們多得多、占主體地位的漢人。
澎湃新聞：趙孟頫是您的主要研究對象之一，他“既被貶為降元叛夫，又被推舉為一代宗師”，他個人的藝術成就有哪些特點？對后世文化有哪些影響？
馬嘯鴻：趙孟頫這樣的人物在歷史上并不多見。他是中國南方的一位神童，后來成為元朝的通才和政治家，這讀起來真像一部帶有主角光環(huán)的傳記。是的，至少在他的早年，他似乎對公職生活深感矛盾，因為他還是剛剛被打垮的宋朝皇室的一名宗室成員。他發(fā)現(xiàn)自己難以忍受蒙古政權的一些（在他看來）惡劣至極的暴行，比如朝會遲到者將遭到鞭打。我們尚不清楚他本人是否也曾因遲到而受到鞭笞，但他成功地在那之后禁止了對朝廷官員的鞭責。
他也是一個非常引人注目的男子，其容貌“豐姿如玉”——任何人都能欣賞到這一點，包括稱他為“神仙中人”的忽必烈。我認為，忽必烈想召他做男寵（catamite）的說法是不可能的。趙孟頫自幼喪父，主要由母親撫養(yǎng)長大，這意味著什么？一些精神分析者可以對此展開研究。他也是一個有家室的人，這一點也很有趣：他是管道昇（可能是中國藝術史上最著名的女性藝術家）的丈夫，也是其著名后人的父親和祖父。在其有生之年，元廷就已對趙-管家族青睞有加。1319年，趙孟頫的妻子可能是因腳氣病去世，盡管御醫(yī)已悉心照料。趙孟頫悲痛欲絕，不久后也離世而去了。能讓我們這樣談論的偉大藝術家并不多。
在后來的藝術史中，任何深入研習書畫經典名跡的人，都能在卷軸拖尾的跋文中尋見他的身影。在題跋中，趙孟頫通過自己開創(chuàng)性的批評實踐，深刻地塑造了后世鑒賞家回應歷史作品的方式。在古代名跡上書跋絕不適合怯懦之人：你將被高度暴露在歷史的大舞臺上。不過，趙孟頫在此卻如魚得水：他在題跋時得心應手、游刃有余，并以自身獨特的風格影響著他人的行為。
趙孟頫并不是一位容易研究的藝術家，我已經花了很長時間來找譯者，以充分翻譯我關于趙孟頫藝術的專著（Zhao Mengfu: Calligraphy and Painting for Khubilai's China, Hong Kong University Press, 2011）便可資證明。我希望有人能勝任這項工作，希望能在2025年看到簡體中文版問世。
趙孟頫《浴馬圖》（局部）
澎湃新聞：地震、洪水等“天兆”向來被視為上天的懲罰，元朝統(tǒng)治者有多重視“天兆”？他們如何處理和應對“天人感應”？
馬嘯鴻：“天兆”不僅僅是警告，宋徽宗就記錄了眾多來自上天的吉兆，這些祥瑞得以留存于《瑞鶴圖》和《祥龍石圖》等畫作之中，但看看他的下場：他是“無能昏君”的典型。但是，后來又有哪個“無能昏君”成了偉大藝術家呢？像嘉禾（雙穗禾）、真龍應時出現(xiàn)等瑞象，在元代也從未過時。至于地方和民間文化中，似乎大多數(shù)元墓里都仍然繪有（儒家）孝道圖，其中許多都有天兆祥瑞，因此這種普遍的信仰體系是廣泛存在的。
對于蒙古統(tǒng)治階級來說，我們應謹記成吉思汗曾下令，蒙古人只應順從蒼天騰格里，它是宇宙中唯一的力量。對于地震或洪水等重大事件的深層意涵，過去之人的態(tài)度從輕信到憤世嫉俗無所不有，現(xiàn)在仍然如此。然而，只需親身經歷一次大地震，便足以動搖任何人的信仰。盡管如此，我更傾向于觀察朝廷會如何處理、管控帝國的風險和異常情況，而相關證據可見于《飲膳正要》等助益于宮廷生活的手冊，該書由忽思慧及其御醫(yī)同僚們共同編著。
奇怪的是，與西亞和歐洲相比，中國沒有太多關于14世紀中葉黑死病大流行的證據材料，但它對中國和內亞的人們必然造成了極大的破壞。對我們這些重視視覺和物質文化的研究者而言，“平話”（附圖的戲劇文本）是另一個重要材料來源。納爾遜-阿特金斯藝術博物館所藏《宦跡圖》卷（或作于元末）的證據表明，大都的朝廷一直在盡其所能地繼續(xù)處理國家的常規(guī)事務，直到最后都在參照成熟的、經過驗證的治理模式。
澎湃新聞：元朝統(tǒng)治者和士人如何看待中國傳統(tǒng)的道德題材以及經典學說？建立奎章閣學士院有何用意？客觀效果如何？
馬嘯鴻：我常常在想，若僅憑殘存于主流經典中的內容，我們了解到的元朝形象將是何等偏頗。通過板倉圣哲策劃的宋元繪畫展覽，我們得以窺見保存于日本的中國和元朝藝術，它們展現(xiàn)了一種截然不同的視角，這種視角是未經明清學者組織編選或策劃過的，因而更能體現(xiàn)跨文化的聯(lián)系，例如禪宗的五山制度（Chan/Zen Gozan system）就反映了這點。
如果你觀察與元朝宮廷相關的傳世藝術品，便能發(fā)現(xiàn)其中蘊含著某種特定的美學趣味，如強調精湛的技藝和豐富的質地，但這不應被視為全部。即使加上考古發(fā)現(xiàn)的內容（其往往保留了更多地方或鄉(xiāng)土藝術傳統(tǒng)），也不能完全矯正那種既有印象。當然，中國的道德主題和古典學說對元朝統(tǒng)治者十分重要，這不僅是因為他們好奇心強、從本質上重視學習，還在于它們的間接效果，因為其對協(xié)助制定與執(zhí)行政策的士大夫和其他人意義重大?？麻w似乎是一種宮廷沙龍，是一種讓蒙古皇族、漢人和色目人朝臣參與游牧文化的方式，即在宴席、宴會和其他權力集會上將宮廷事務與享樂混為一談?，F(xiàn)在，這些活動已經從戰(zhàn)場和獵場上華麗的皇家?guī)づ駞^(qū)，轉移到了京城寺廟和宮殿的建筑環(huán)境中。
奎章閣學士題跋
公主祥哥剌吉，是14世紀20年代這種新型社交聚會的先驅人物（參見陳韻如在臺北策劃的展覽“公主的雅集”），但在我看來，她的作用尚未得到充分認識。如果觀察她的藏畫種類以及她委托王振鵬繪制的作品，我們就能感受到她通過文化活動追求的更廣泛的使命。王振鵬《伯牙鼓琴圖》以樸素的墨線描繪了一個古老的典故，其自然主義的表現(xiàn)手法令人印象深刻，是一幅精彩卻又富有爭議性的作品。我曾論證過，這是她通過自己的方式，向所有聲稱對蒙古治下中國偉大文化未來關心的人，無論是蒙古皇族成員還是漢族人，提出了一個尖銳的問題：你們將如何維護和傳承文化的精髓？這種對文化的關注，在本質上究竟會產生怎樣的深遠影響？
元朝末代可汗的長期統(tǒng)治所暗示出的表面上的穩(wěn)定，也是個令人費解的問題。這是一個矛盾的現(xiàn)象。一方面，我們知道在14世紀四五十年代前后，國家很難應對洪水、瘟疫和其他方面所引發(fā)的挑戰(zhàn)。另一方面，以景德鎮(zhèn)為中心的跨亞洲文化事業(yè)正在蓬勃發(fā)展——畢竟這是青花瓷業(yè)大放異彩的時期，它也是有史以來最經久不衰的文化品牌之一。這里的關鍵在于藝術的能動性，以及我們用來解釋藝術的溯因邏輯模式：藝術作品如何改變或維持人們的行為與態(tài)度，又是誰有權制定這一發(fā)展方向？
澎湃新聞：青花瓷這個“全球品牌”是怎樣興起的？它體現(xiàn)了元朝怎樣的文化特征？
馬嘯鴻：這個問題觸及了斷代難題的核心，即我們如何構建并從歷史角度定位元朝。關于青花瓷如何出現(xiàn)這一問題，存有不同的觀點。（問題：鈷料來自波斯嗎？是誰將鈷料和技術帶到景德鎮(zhèn)的？）我確信，隨著考古學不時揭示出更多證據，我們還可以期待更多的顛覆性發(fā)現(xiàn)。目前，研究中國陶瓷的學者強調青花瓷在技術上的“中國性”。實際上，你可以找到一些元代早期的陶瓷，它們從各方面來看都像青花瓷器，而且這些瓷器的年代都早于1323年的新安沉船，這是一個重要的分界點，因為新安沉船上沒有青花瓷器。想一想磁州窯產品、以鐵料而非鈷料繪制的瓷器、帶有刻花和模制裝飾的青白瓷。我們能在沒有鈷藍彩繪的青白瓷上看到模制裝飾物，例如都柏林所謂的“豐山瓶”（Fonthill vase, National Museum of Ireland），據說在1338年就已經到達了歐洲。需要注意的是，磁州窯產品的裝飾反映了蒙古長期統(tǒng)治下的北方品味，而樞府白瓷和景德鎮(zhèn)白瓷則是為了官方用途。
讓我感到驚奇的是，在景德鎮(zhèn)瓷器不使用鈷藍的這一“階段”（即1323年左右，大約持續(xù)到1338年）不久之后，我們就發(fā)現(xiàn)了質量極高的青花瓷器存在的確鑿證據，且分布范圍非常廣泛，從景德鎮(zhèn)附近（例如大維德花瓶）跨越了整個歐亞大陸，明顯由陸上和海上的“絲綢之路”均有分銷。這種高品質的生產，以及通過已建立的基礎設施、沿著既有網絡迅速廣泛的分銷，共同體現(xiàn)了蒙古文化事業(yè)的整體框架。我曾半開玩笑地提出，西方世界稱之為“中國”（China）的青花瓷，其實更應稱作“蒙古”，因為是蒙古人將其打造成了全球性的品牌！
青花瓷故事，是我為2027年在倫敦皇家藝術學院策劃展覽的核心主題，該展由我與波斯文化學者蘇珊·巴巴伊（Sussan Babaie）教授共同策劃。在這次展覽中，我們將把青花瓷的突然出現(xiàn)置于中世紀的全球背景下探討，并以大量學者的研究成果為基礎，如已故的約翰·卡斯韋爾（John Carswell）的《世界范圍的青花瓷》（Blue and White Around the Worl）一書。
元代青花瓷供瓶
澎湃新聞：內藤湖南提出的“唐宋變革論”影響深遠，亦有學者提出“宋元變革論”以及“元明鼎革”。從文化的角度看，您如何看待元代與前后朝代間的變革與延續(xù)？
馬嘯鴻：無論您所說的是唐宋變革還是元明鼎革，都仍然局限在歷時性（“縱向”）的歷史模態(tài)中。如果不考慮其他可能的歷史層面和相互作用，這種模型很容易接近于目的論或決定論——想想我們聽聞的那些陳舊論調，比如某個民族或文化擁有多少千年的連續(xù)性或同宗關系，不一而足。如果“大元”確實指的是橫跨歐亞大陸的整個蒙古帝國，或即使它只是位于太平洋沿岸的這個國家的主要汗國，那么就需要某種共時性或橫向模型的平衡，以認識到元朝并非孤立存在，而是作為唐—遼金宋—元，或遼金宋—元—明，這一歷史過渡鏈中的一環(huán)，體現(xiàn)了其在更廣泛的政治形態(tài)中的嵌入性。
這正是全球中世紀歷史思維（global medieval historical thinking）的真正價值所在，因為它能夠打破當前民族主義敘事中關于“想象的共同體”（正如本尼迪克特·安德森所言）中過于簡單的主張。然而，全球主義思維本身也存在問題，例如，擴散模型（diffusion modelling）過于簡化地處理文化和其他差異，過度均質化；而比較模型（comparative modelling）則變得二元化，并且只有通過人為暫停時間的流逝才能運作。這就是“交錯的歷史”（crossed histories）以及隨后的“糾纏的過去”或“糾纏的歷史”（entangled pasts/entangled histories，注意“歷史”的復數(shù)形式）所關注的焦點，它讓我們不僅能接受，而且是真正擁抱歷史的混亂復雜，以及這種復雜性如何依賴于我們自己的研究語境，或與之相互交疊。
我對“恢復性正義”（restorative justice）這一概念作為研究方法也持認同態(tài)度。它已被用來處理西方殖民主義的遺留問題，以及跨大西洋的奴隸貿易問題。至于藝術史領域，我們應該記住基思·莫克西（Keith Moxey）的“視覺時間”（visual time）概念，其中線性時間的建構（例如歷時性模式）被拆解，而這一過程賦予了藝術作品以能動性，使它們能夠以無數(shù)其他復雜的方式構建時間（或者更準確地說，多個時間，times），包括再現(xiàn)（re-presentation）、并置（juxtaposition）、推斷（abduction）、斷裂（disjunction）或遞歸（recursion），等等。遞歸是我深感著迷的一種概念（也許這劑解藥能對抗強加于人類身上的平庸）：生物學上離我們最近的靈長目動物雖然具備遞歸思維的能力，但顯然只有人類能夠將其運用到更高層次。既然在世為人，而不是有情感能力的倭黑猩猩或沒有靈魂的機器，我們不妨學習一下遞歸思維。
關于上述問題中的歷時性模型，一些歷史學家喜歡將王朝政權歸納為宏觀歷史組塊，因此你會讀到，“元明”或“元明清”被歸為“晚期帝制中國”的一個單元，同時你也會讀到所謂的中期（Middle Period，10至14世紀），這也被視作一歷史組塊（見伊佩霞［Patricia Ebrey］與黃士珊合編的《中期中國的的視覺和物質文化》，Visual and Material Cultures of Middle Period China）。由唐至宋無疑是一知識和社會轉型（想想包弼德［Peter Bol］對“斯文”這一概念的精妙論述），但在我看來，這種轉型主要是與宋代早期相關，例如它在某種程度上取代了遼、西遼、夏、金以及早期蒙古時期的文化。從物質文化的角度來看，自12世紀初、當宋朝接受成為女真的從屬國之后，宋作為一個地緣政治力量的影響力到底有多大？可以想象，在區(qū)域勢力中，宋朝的政治地位是很難再恢復了。
至于14世紀后期及以后的情況，我認為明史學者需要在未來對那個時期蒙古人的遺產做出持平的評價。土木堡之變影響深遠。我關注的仍然是蒙古人的全球野心，這不是一個僅僅局限于“中國”本土地區(qū)的問題。
我目前的興趣，是在“中期”的時代背景下，探索蒙古在東北亞地區(qū)崛起之前的情況。雖然蒙古人貶低在他們之前出現(xiàn)的游牧民族和半游牧民族（契丹人、回鶻人、黨項人、女真人等），但蒙古人一定是通過征服和同化這些民族而變得更加強大的。他們與這些民族在文化上的共通之處，遠多于他們所征服的定居民族。這些游牧民族（和半游牧民族）已經學會了如何在長城地區(qū)管理龐大的定居人口。我的感覺是，在新出現(xiàn)的中古史修正主義觀點中，南宋王朝可能會受到沖擊：在地緣政治上，它可能并不像我們所認為的那樣完全處于中心地位或具有重要影響。想想南宋產生的藝術作品，它們得益于深厚的實證知識，卻根植于懷舊和柔弱的詞藻之中。
澎湃新聞：您在文中的諸多例證都體現(xiàn)了元代“多元文化特質”的一面，然而這套框架能否全盤用于元代藝術的研究？其有效性范圍在何處？
馬嘯鴻：這里的問題是，如果我們對這一時期采用一個整體的蒙古美學框架，會發(fā)生什么情況。舉例來說，如果你觀察這一時期的玉器，就會發(fā)現(xiàn)很難將它們精確地斷代到一兩個世紀內，無論它們出現(xiàn)在定居民族（“農耕”）或游牧民族（“草原”）內部，還是介于二者之間，情況均是如此，因而這很好地說明了文化的連續(xù)性。你看到一件玉器，就會說“這是宋元時期的”，再看另一塊，就會說“這是金元時期的”。耐人尋味的是，金和宋的不同足以讓我們給它們貼上獨特的標簽，但“元”這個稱謂卻能同時涵蓋金和宋的美學，又能自成一派。其原因何在？“元”繼承了金、宋兩代的美學，或者更確切地說，是“元”挪用了金、宋兩代的美學，但它是在一個整體美學框架下并行做到這一點的，而這個框架在此基礎上還提供了更多。這個整體框架是“多元文化”（multi-cultural）嗎？我不知道這個詞是否恰當，也許現(xiàn)在更流行“跨文化”（trans-cultural）。無論如何措辭，我們都不習慣處理像蒙古這樣的世界帝國的美學（這樣的帝國太少了）。我們被灌輸了太多現(xiàn)代民族國家的美學，以及民族國家所謂的排他性或獨特性，而這兩種美學都是“想象的共同體”的產物，至少對人類學家來說是這樣。這又回到了漢化敘事上來。你可以看著這些標有“宋元時期”“金元時期”的玉器，然后對著想象中的元代部分說：“這里有中國的影響！”但這樣就如同井底之蛙，看著天空卻稱之為宇宙。
澎湃新聞：在您看來，元代文化在今后的學術研究中還有哪些值得開發(fā)的領域？
馬嘯鴻：目前我的感觸是，我們應該更仔細地研究那些主要藏于全球各地博物館和私人藏家手中的元代物質文化遺存，與在大元汗國地理范圍內（狹義上指東北亞和東亞）的考古發(fā)現(xiàn)進行對比和匹配。然而，藝術市場有時是一個充滿壓力和爭議的領域。考古報告的發(fā)表有時相當緩慢，而且在發(fā)表內容上也會有所選擇。在識別和公布其蒙古時期藏品的全貌方面，一些博物館仍有很長的路要走。我相當敬佩傅熹年的工作，他積極捍衛(wèi)了那些在歷史上被誤歸的蒙古和元代藝術品。我們需要更多這樣的努力！
同時，我們應該將元代地理范圍內的發(fā)現(xiàn)，與蒙古治下其他文化區(qū)域、或者蒙古在整個歐亞大陸勢力范圍內的證據聯(lián)系起來。這就要包括蒙古人也曾到過的東南亞，甚至北非的馬穆魯克政權。在蘇聯(lián)時代，現(xiàn)今的中亞民族國家并沒有太關注過所謂的蒙古“帝國時期”及其遺產的歷史，但這種情況可能會隨著時間的推移而變化。西亞和南亞，尤其是波斯帝國和德里蘇丹國，也應該被考慮在內。目前烏克蘭東部正在進行俄烏戰(zhàn)爭，這使得西方學者幾乎無法與俄羅斯同行開展任何形式的學術合作，而中國學者卻可以與俄羅斯學者自由地進行學術合作，并能前往通常禁止西方學者前去的地方，比如伊朗。我知道，如果說這類沖突減少了批判性研究的可能性，進而影響了我們對人類狀況更深層次的理解，這不就是明擺著的事嗎？不過我還是說說吧。我們都希望能夠像馬可·波羅、伊本·白圖泰、汪大淵、拉班·掃馬和其他許多人那樣，以自己的方式和目的在元朝廣泛地游歷；在我們自己的視覺空間和視覺時間里，開展我們自身當代版本的“目擊者歷史”研究。
陳韻如在臺北策劃的“公主的雅集”特展頗具開創(chuàng)性。它讓我們注意到蒙古皇族女性的所扮演的角色，而這一角色在歷史上長期被低估，且至今仍未得到均衡的研究。安妮·布羅德布里奇的著作《女性與蒙古帝國的建立》（Anne Broadbridge, Women and the Making of the Mongol Empire, 2018）和布魯諾·達·尼科拉的《蒙古帝國時期伊朗地區(qū)的女性》（Bruno Da Nicola, Women in Mongol Iran, 2017）為我們提供了范例，也顯示出大蒙古國東部地區(qū)研究的空白所在。一旦我們開始以這種方式探討主題，就會出現(xiàn)許多有趣的交叉點。在我看來，在大元汗國和波斯伊兒汗國內部，蒙古皇族與佛教的交集問題，或許還有性別議題，均充滿了研究的潛力，也都是視覺藝術中的證據可以帶來深刻洞見的領域。
令人鼓舞的是，現(xiàn)在有學者開始嶄露頭角——其中一些是我指導的博士研究生——他們能掌握范圍極廣的語言門類，而這在近年愈發(fā)常見，充滿潛力。我預計未來的研究者將具備英語、漢語（及相關語言）、波斯語，或許還有阿拉伯語、蒙古語或俄語的語言技能。但對作為蒙古帝國藝術史學者的我們來說，更重要的深層挑戰(zhàn)在于：要達到一種基本應用水平的視覺素養(yǎng)，以及建立在深厚學科知識基礎上的圖像學技能。我們是否能夠達到與大蒙古帝國廣闊的地理范圍和文化復雜性相匹配的視覺素養(yǎng)，以適應蒙古文化與被征服的文化以及邊緣地區(qū)之間復雜的、交織的相互影響？我們能否渴望具備像那些蒙古可汗與可敦一樣的視覺素養(yǎng)？
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