范小青，中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院副教授，釜山國(guó)際電影節(jié)顧問。她多年來致力于韓國(guó)電影研究，并作為中韓合作制片的先行者，參與監(jiān)制、策劃多部影視作品，并入圍國(guó)際大型電影節(jié)。近日，范小青的《韓國(guó)電影100年》由后浪推出，該書以包括李滄東、奉俊昊、樸贊郁、金基德、洪常秀等在內(nèi)的撬動(dòng)韓國(guó)電影歷史的“386電影世代”為支點(diǎn)和重點(diǎn)，書寫了韓國(guó)電影的百年歷史。澎湃新聞?dòng)浾呔痛H劃分、《寄生蟲》現(xiàn)象及韓國(guó)電影的立身之道等話題專訪了范小青老師。
范小青
澎湃新聞：李滄東導(dǎo)演在序言中就提到，認(rèn)為本書借用中國(guó)電影史的“代際劃分”這一兼具主體性與系統(tǒng)性的方式來梳理韓國(guó)百年電影史令人耳目一新。能談?wù)劄槭裁次覀兊拇H劃分同樣適配于韓國(guó)電影史么？
范小青：首先我覺得東亞三國(guó)因?yàn)槿寮宜枷氲幕A(chǔ)，非常注重家庭性和社會(huì)性之間的連接。與代際類似的方法意大利的皮埃爾·索林（Pierre Sorlin）也使用過，但是他是以電影觀眾代際為軸寫的意大利電影史，可惜并沒有引起關(guān)注和共鳴。而東亞社會(huì)傳統(tǒng)的去“個(gè)人主義”、偏“家族社群主義”的文化共識(shí)，使得年齡相仿的創(chuàng)作者之間聯(lián)系比較緊密。熟悉韓國(guó)影視劇的話，我們知道他們?cè)诠ぷ鲌?chǎng)合、在大學(xué)里都會(huì)以哥哥姐姐稱呼前輩的，跟叫家里人一樣，所以這種家族主義是比較有傳統(tǒng)的，也會(huì)比較有親和力。這是首先從歷史的維度上來看，這樣的代際劃分就是不是某一個(gè)人，而是一個(gè)集群，這樣的歷史方法論是適合于韓國(guó)的。
第二，我這本書是寫給中國(guó)讀者看的，尤其是寫給中國(guó)影迷看的，我們對(duì)于代際劃分，對(duì)于一代、一群、一撥這樣的電影史方法論已經(jīng)非常熟悉了，用這種方式來講述他們可能沒有那么了解的韓國(guó)電影史，我覺得是一個(gè)特別便利的事兒。再然后，就是從您剛剛說的書的序言包括我自己采訪韓國(guó)的這些電影人，他們對(duì)這種借用自我們的代際劃分也是很接受的，而且在韓國(guó)學(xué)者鄭琮樺的《韓國(guó)電影史》里也都有類似“第二世代”“第三世代”這樣的表達(dá)，可見韓國(guó)自己本身有這種自發(fā)性的代際概念，包括我去查了他們的文學(xué)史里也有代際的概念，比如在日本殖民統(tǒng)治初期出生的人和后期出生的孩子，他們是劃分為兩代的。
就電影史的研究來說，肯定是我們旗幟鮮明地首先使用了代際劃分，而我們運(yùn)用代際劃分的原因也是當(dāng)時(shí)要整理一個(gè)電影史的輪廓，并且這種“打包”式的方式也確實(shí)更容易被外國(guó)人所接受，他們對(duì)于我們復(fù)雜的歷史不了解，代際是一個(gè)非常好用的梯子。所以這一方法論對(duì)于韓國(guó)電影歷史而言，既合適也便利。
澎湃新聞：這其中您將386電影世代與中國(guó)的第五代導(dǎo)演并舉，在您看來，這兩個(gè)群體可以拿來互相比照的共性是什么？
范小青：所謂“386世代”，是韓國(guó)社會(huì)學(xué)的一個(gè)固定用詞，特指的是那些出生于60年代，在80年代積極參與民主抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)，大學(xué)畢業(yè)后30多歲才進(jìn)入職場(chǎng)的一代人，他們被認(rèn)為是韓國(guó)社會(huì)變革的中堅(jiān)力量。而韓國(guó)電影在世紀(jì)之交開始的騰飛，正是得益于386電影世代的集體發(fā)力。這一代在時(shí)間上其實(shí)是跟我們的第六代的時(shí)間差不多，但是他們給本國(guó)電影的那種像探照燈一樣的照亮電影史的功能是和我們的第五代導(dǎo)演類似的。在第五代之前，中國(guó)電影在國(guó)際上有小眾的名氣，卻并沒有大眾的認(rèn)知度，從第五代，張藝謀、陳凱歌、田壯壯、李少紅等開始，這種國(guó)際上的知識(shí)分子的目光，或者說有東方審美的目光，開始關(guān)注中國(guó)電影界，并且順勢(shì)點(diǎn)亮了之前的第四代和之后的第六代，很多外國(guó)學(xué)者也開始研究中國(guó)電影，我覺得這是和386世代特別相似的一點(diǎn)。就是第五代讓整個(gè)中國(guó)電影被外來的目光所聚焦，更多地認(rèn)可我們的文化，尤其是大眾流行文化。電影是第七藝術(shù)，它兼容了技術(shù)、藝術(shù)、商業(yè)和大眾媒介等多種元素。386世代也是帶領(lǐng)韓國(guó)電影走向世界的人，然后帶領(lǐng)全球的影迷能夠看到韓國(guó)電影。我們的第五代完全打破了原來好萊塢或者說西方世界的那種東方想象，而韓國(guó)386世代所塑造的銀幕形象或者說國(guó)族形象，雖然和我們的不一樣，但效果是一樣的，打破了西方固有的對(duì)東方的文化想象。在1996年第一次釜山電影節(jié)之前，很多西方人甚至僅僅認(rèn)為韓國(guó)是一個(gè)休戰(zhàn)國(guó)家，它只是冷戰(zhàn)前線的象征。但是這些西方的知識(shí)分子、媒體人、藝術(shù)家來到釜山之后，發(fā)現(xiàn)1988年奧運(yùn)會(huì)之后，韓國(guó)除了在經(jīng)濟(jì)上創(chuàng)造了漢江奇跡之外，還有一個(gè)文化上的夢(mèng)想。
澎湃新聞：您這本書采用以386世代（第四世代）為支點(diǎn)和重點(diǎn)來提領(lǐng)韓國(guó)電影百年歷史的方式，甚至在書寫順序上也是將第一至第三世代作為“前史”放在了全書的最后，為什么這么安排呢？
《下女》
范小青：我當(dāng)時(shí)剛剛做這本書的時(shí)候，好幾位編輯也都提出了質(zhì)疑，說范老師我們能不能按照時(shí)間順序?qū)懴聛恚艺f這個(gè)可能我改不了，因?yàn)檫@就是我看韓國(guó)電影歷史的方法。我自己是一個(gè)資深影迷，我相信很多影迷跟我是一樣的，我們首先關(guān)注到的是386世代，是因?yàn)樗麄兾覀儾砰_始對(duì)韓國(guó)電影感興趣的，才開始想要挖掘。就比如說，奉俊昊和樸贊郁經(jīng)常提到的60年代的那位大導(dǎo)演、《下女》的導(dǎo)演金綺泳，那么我就會(huì)想，這個(gè)導(dǎo)演到底他有哪些特質(zhì)能讓這兩位當(dāng)代的大導(dǎo)演念念不忘，他們?cè)诟鞣N場(chǎng)合，歐洲也好，美國(guó)也好，都在聊這個(gè)導(dǎo)演，你想，韓國(guó)電影是從殖民時(shí)期的日本、20年代的上海，再到60年代模仿好萊塢，70年代愛看香港電影，然后80年代大學(xué)生們?nèi)シ▏?guó)和德國(guó)駐韓大使館的文化院里“攻讀”歐洲藝術(shù)電影，再后面90年代整個(gè)就是泡在好萊塢電影里成長(zhǎng)起來的。他們當(dāng)然也想要強(qiáng)調(diào)我們也是有自己的傳統(tǒng)、自己的營(yíng)養(yǎng)的，于是，他們牢牢抓住了另類前衛(wèi)的金綺泳，但是對(duì)于外國(guó)人來說，金綺泳是誰？就像我一樣，我就很好奇，我自己的學(xué)習(xí)和研究就是先從386世代開始慢慢越挖越深，然后去追溯前史，從一個(gè)認(rèn)識(shí)的角度來說，這個(gè)順序是很合理的。尤其對(duì)于我們中國(guó)影迷來說，這個(gè)安排我認(rèn)為更加是合適的。
澎湃新聞：您形容386世代具有濃郁的“老男孩氣質(zhì)”，能將看似水火不容的社會(huì)意識(shí)和娛樂精神相結(jié)合，這個(gè)說法挺有意思的，能稍微展開解釋一下嗎？
范小青：我說的“老男孩氣質(zhì)”首先是因?yàn)樗麄兌际怯懊猿錾淼囊淮憧捶羁￡蛔约赫f他從小會(huì)看美軍頻道的那些深夜的美國(guó)類型電影，而樸贊郁又特別喜歡希區(qū)柯克，他一方面喜歡希區(qū)柯克的嚴(yán)謹(jǐn)，一方面又喜歡b級(jí)片，不按常理出牌，洪常秀就更不用說了，他父母是韓國(guó)的第一代電影制片人，也就是李滄東小時(shí)候過得苦一點(diǎn)。像前面三位他們都是典型的“老男孩”，好奇沖動(dòng)，喜歡探索，永不滿足。影迷出身的他們熟悉那種規(guī)律性，所以也知道怎么樣去利用那種規(guī)律性，同時(shí)要打破這種規(guī)律性。因?yàn)槁斆魅丝偸墙柚?guī)律打破規(guī)律的，對(duì)不對(duì)？只不過他們?cè)谶@兩者相結(jié)合的方式上是不一樣的，每個(gè)導(dǎo)演有自己的特點(diǎn)，但是他們都非常熟悉怎么玩這個(gè)東西，怎么把一個(gè)套路性的、類型化的東西里放進(jìn)自己的東西去，他們各自都有非常熟練的方法。
《小姐》劇照
說到底，電影是有人投資，花了投資人的錢，然后拍出來給觀眾看了以后，這個(gè)錢才能收回來，然后才能有第二部作品的。在任何一個(gè)產(chǎn)業(yè)體系完備的地方，其實(shí)如果你第一部電影折了，第二部的投資就很難了，如果你第一部、第二部都折了，那么幾乎就沒有第三部的可能了。像樸贊郁這種大導(dǎo)演，他的第一、第二部全折了，他是憑著他超強(qiáng)的能力，包括寫劇本的能力，贏得了第三部的機(jī)會(huì)，所以第三部他就向商業(yè)妥協(xié)了，妥協(xié)之后，他發(fā)現(xiàn)他的影響力變大了，有更多人來給他投錢，愿意讓他把他那種所謂小眾的東西改變一下，包裝成一種稀缺的審美，類似波西米亞風(fēng)，將小眾的包裝成了稀缺的，而不再是被邊緣化的東西。就是你到底是選擇把它變成一個(gè)比較稀缺的大眾產(chǎn)品，還是一個(gè)比較邊緣化的小眾產(chǎn)品，其實(shí)內(nèi)核是一樣的，只是換個(gè)包裝市場(chǎng)就買賬了，所以你得會(huì)包裝，這也是我特別佩服樸贊郁的一點(diǎn)。韓國(guó)電影的原創(chuàng)率是80%，全世界最高，但是樸贊郁是這些大導(dǎo)演當(dāng)中用IP用得最多的，他有很多改編作品，但是他的IP可不是像我們說哪個(gè)網(wǎng)文火了，就把它買來用，也不是像日本一個(gè)IP滾著用?！缎〗恪肥怯玫挠?guó)作家薩拉·沃特絲的《指匠情挑》，他的吸血鬼電影《蝙蝠》用的是左拉的《紅杏出墻》，他都用的是小眾的，邊緣的，并不出名，但是很出格的作品，他把它用了之后變成東方味道的作品，所以他的電影就特別適合這種東西方的文化交流，特別能在海外受到關(guān)注，因?yàn)槟欠N情感是他們所熟悉的，但是情境又是他們陌生的。但最終作品探討的還是人性對(duì)吧？所以他都用得非常聰明。
澎湃新聞：您在書中提到2019年《寄生蟲》的大熱讓恰逢百年的韓國(guó)電影史有了被聚焦的機(jī)會(huì)，而該片的背后有太多線索可以用以探索韓國(guó)電影的歷史，這具體是指什么？
范小青：《寄生蟲》首先恰好是在韓國(guó)電影100年的時(shí)候出現(xiàn)的一個(gè)高峰，2019年的時(shí)候獲得了戛納電影節(jié)的金棕櫚，然后是奧斯卡。其實(shí)我在采訪韓國(guó)電影人的過程中，一直很搞笑地問周邊人一個(gè)問題，就是奉俊昊的《殺人回憶》那么棒，《母親》那么棒，為什么一直沒有得大獎(jiǎng)？當(dāng)然大家知道金棕櫚有的時(shí)候是一部作品特別好，但是更多時(shí)候是導(dǎo)演的作品都很好，一直沒有找到合適的契機(jī)得獎(jiǎng)。所以我覺得《寄生蟲》的風(fēng)光相當(dāng)于是韓國(guó)電影這100年的加持力量都給到了奉俊昊這里，因?yàn)轫n國(guó)是1919年才開始有第一部電影，所以他上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)的時(shí)候也說這正好是韓國(guó)電影100年，這個(gè)時(shí)候拿獎(jiǎng)感到特別榮幸。我也覺得這是韓國(guó)電影這么多年來的努力終于被認(rèn)可的一個(gè)契機(jī)。這部電影當(dāng)中是在講階級(jí)是吧，我一直說奉俊昊的電影更像是一個(gè)寓言，所以老少咸宜，這個(gè)作品里就有很多致敬前面說到的金綺泳導(dǎo)演的地方，奉俊昊自己多次提到《下女》的階級(jí)/階梯意象，所以這很顯然有一個(gè)致敬。
《寄生蟲》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)上臺(tái)領(lǐng)取奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)
然后不知道大家注意到?jīng)]有，他在戛納得獎(jiǎng)的時(shí)候身邊有一位女性的制片人，Barunson E&A的郭信愛；他在奧斯卡領(lǐng)獎(jiǎng)的時(shí)候，他的出品人也是一位女性。CJ ENM的李美敬?？梢婍n國(guó)電影產(chǎn)業(yè)當(dāng)中的女性還是蠻有一些隱秘力量的。這部電影能夠進(jìn)入奧斯卡的角逐并且最終贏得四座小金人，絕對(duì)是在出品方CJ的鼎力支持下才能夠做到的。CJ跟奉俊昊一直在合作，他們?cè)谂摹堆﹪?guó)列車》的時(shí)候就已經(jīng)把那一年定為公司的海外市場(chǎng)元年。CJ是三星的背景，斯皮爾伯格剛剛做夢(mèng)工廠的時(shí)候，李美敬就看好了想投資。她在哈佛學(xué)習(xí)過，也在復(fù)旦讀過書，所以她也會(huì)講中文。她在好萊塢的資源特別好，因?yàn)槭菈?mèng)工廠的三大原始股東，當(dāng)時(shí)她說服她弟弟投的夢(mèng)工廠，投夢(mèng)工廠之后，CJ得到了什么好處呢？就是夢(mèng)工廠出品的所有作品，在亞洲除了日本之外的發(fā)行權(quán)都給了CJ。所以她在美國(guó)的根基很扎實(shí)，她不僅了解好萊塢最先進(jìn)的、最尖端的電影產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作規(guī)律，她在好萊塢的人脈也是非常廣的，一部片子背后把它托起來的力量其實(shí)是非常復(fù)雜的。
澎湃新聞：我們知道，韓國(guó)電影是在好萊塢的壓迫性優(yōu)勢(shì)下突圍而出的，您在書中提到，好萊塢大發(fā)行公司在韓的自由營(yíng)業(yè)一方面在短時(shí)間內(nèi)導(dǎo)致韓國(guó)本土片市場(chǎng)幾近崩潰，另一方面也讓韓影產(chǎn)業(yè)環(huán)節(jié)中最落后的流通結(jié)構(gòu)被暴露，成為了其破舊立新的直接動(dòng)因。而在內(nèi)容上，韓國(guó)電影幾乎也是在學(xué)習(xí)模仿好萊塢的敘事、類型、視覺模式中殺出一條自己的路來的，何以韓國(guó)電影能在對(duì)抗和模仿好萊塢中頑強(qiáng)地生長(zhǎng)出來而沒有被同化呢？
范小青：當(dāng)時(shí)正好是第四世代的制片人時(shí)代，他們是一撥特別棒的知識(shí)分子，有情懷，有追求，而且確實(shí)是通過自己的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，改變了社會(huì)的一撥人。他們抵抗好萊塢真的是萬眾齊心的，因?yàn)槿绻尯萌R塢吃了，那么就相當(dāng)于自己國(guó)家的文化以及他們的事業(yè)都沒有希望了，所以他們就開始“師夷長(zhǎng)技以制夷”，但為什么學(xué)習(xí)好萊塢而沒有迷失在其中呢，我覺得這就是知識(shí)分子舉一反三的力量所在。并且，就像尹鴻教授說的，好萊塢能給我們眼球的滿足，但是卻不可能替代本民族對(duì)本土現(xiàn)實(shí)、本土文化和本土體驗(yàn)的關(guān)懷。所以對(duì)創(chuàng)作者來說，他們學(xué)會(huì)了好萊塢的方法論之后，就開始添入各種民族的血和肉，一開始火爆的是喜劇片和動(dòng)作片，當(dāng)然喜劇片和動(dòng)作片永遠(yuǎn)是最火爆的東西。我們剛才就說，了解規(guī)則是為了按照規(guī)則來打破規(guī)則的，尤其韓國(guó)的民族審美跟美國(guó)是很不一樣的，你去看最近20年的票房排行榜，你就會(huì)看到韓國(guó)人喜歡的是什么？是悲憤的，傷感的，命運(yùn)的。為什么喜歡這種悲感的東西，因?yàn)樵谒麄兊臍v史過程中，有太多自己沒有辦法做主的時(shí)候，無論是在歷史上作為我們的從屬國(guó)也好，還是后來成為日本的殖民地也好，再后來雖然獨(dú)立了，但是民族被一分為二了，再又是軍事獨(dú)裁，所以無論是國(guó)家還是下面的每一個(gè)家庭，其實(shí)命運(yùn)有很多時(shí)候都是我想要怎么樣，但是我完成不了，所以那種深深的遺憾難過，無處發(fā)散的、沒有對(duì)象的“恨”的情緒就彌漫在那里，那種“恨”的文化就變成了他們每個(gè)人血脈當(dāng)中的基因。
澎湃新聞：您在書里也專門談到了韓國(guó)電影呈現(xiàn)出的最明顯特質(zhì)——暗黑與火爆，其實(shí)是與他們的這種“恨文化”有著深入的內(nèi)在聯(lián)系的，是韓國(guó)藝術(shù)一直以來的中心主題與主流情緒，而且話題的沉重總能與大眾的熱烈反響成正比。想一下，好像確實(shí)有很多大賣電影可以印證這一“怪象”。
《破墓》
范小青：對(duì)，他們那種恨，有的是民族分裂之恨，有的是獨(dú)裁統(tǒng)治之恨，有的是社會(huì)不公之恨，總之就是各種恨意在電影里能有一種想象當(dāng)中的消解，最近最火的《破墓》其實(shí)也是這樣的，某種程度上都是他們內(nèi)心的那種積郁、那種恨的消解。再比如像《熔爐》《素媛》這種類型的片子，關(guān)注沉重的社會(huì)問題，很重要的一點(diǎn)是他們拍得也好，你像李濬益導(dǎo)演的《素媛》，其實(shí)是教育部發(fā)起的一個(gè)公益電影，是一個(gè)特別小的項(xiàng)目。李濬益導(dǎo)演很低調(diào)，但是因?yàn)槲医佑|比較多，我覺得他是一個(gè)很高尚的人。就是這樣一個(gè)教育部希望教女孩子怎么防止被侵害的公益項(xiàng)目，他拍得這么好。
澎湃新聞：您在書中說，隨著第四世代制作人時(shí)代的終結(jié)，韓國(guó)電影引以為豪的多樣性面貌正在漸漸弱化，而商業(yè)氣息越來越濃郁。這也讓人想到近年來頻頻被討論的關(guān)于流媒體對(duì)于韓國(guó)影視的影響，似乎當(dāng)年沒有被好萊塢同化的韓國(guó)影視正在嚴(yán)重地網(wǎng)飛化，對(duì)此，您怎么看？
范小青：對(duì)于網(wǎng)飛的問題，我比較樂觀，我后面有一篇即將要發(fā)表的論文，題目就叫《從借船出海到出海造船》，我覺得韓國(guó)是一直有急迫的文化出海的需求的，網(wǎng)飛這樣的平臺(tái)給了他文化出海的種種可能，所以他非常欣然地投入到了網(wǎng)飛的懷抱中去，但在網(wǎng)飛的體系當(dāng)中，我覺得他們并不是被動(dòng)的，而是在積極應(yīng)對(duì)的。因?yàn)榇_實(shí)在跟網(wǎng)飛合作的過程中，他們的內(nèi)容可以第一時(shí)間被全世界的觀眾看到、認(rèn)可，可以最大面積地流行，所以我認(rèn)為網(wǎng)飛并沒有給韓國(guó)的電影業(yè)帶來什么滅頂之災(zāi)，只不過是去適應(yīng)另外一種方式的生產(chǎn)而已。我理解所謂被網(wǎng)飛同化的意思，就是說如果網(wǎng)飛把你的價(jià)值全利用完了，你就啥也不是了，但是韓國(guó)不是這種情況，不是一個(gè)文化弱者被強(qiáng)者追捧利用的情況，因?yàn)樗麄冇兄浅８咝У漠a(chǎn)業(yè)，他們也是在學(xué)習(xí)，在出海的過程中不斷尋找自己造船的可能性。
《犯罪城市4》
當(dāng)然，到了江南世代之后，確實(shí)因?yàn)槭谴蟮呢?cái)閥集團(tuán)掌控了這些文化創(chuàng)意的產(chǎn)業(yè)，所以數(shù)字財(cái)報(bào)的要求不再像第四世代的那些制片人一樣，把詩(shī)人情懷看得很重，只要不賠錢就 Ok了，所以當(dāng)時(shí)產(chǎn)業(yè)的面貌就是電影很多元化，藝術(shù)的多元化特別被鼓勵(lì)，而現(xiàn)在確實(shí)有越來越眼球效應(yīng)、過度商業(yè)化的趨勢(shì)。但就像我在書里說的，這恰恰也是女性電影人小成本電影的機(jī)會(huì)，那是一個(gè)反商業(yè)味的趨勢(shì)。我是這么看這個(gè)問題的，今年還不到半年，韓國(guó)已經(jīng)出了兩部超過千萬的電影了，《首爾之春》和《破墓》，《犯罪城市4》也快了，雖然這都是男性氣質(zhì)為主的大片，但是這種大體量的片子肯定是維持產(chǎn)業(yè)資本最重要的手段，否則產(chǎn)業(yè)資本就紛紛離場(chǎng)了，所以是得有產(chǎn)業(yè)資本在大體量的同時(shí)，才能有這種小的多元化的藝術(shù)創(chuàng)作的。
而且，CJ和SK（韓國(guó)最大的移動(dòng)通訊運(yùn)營(yíng)商）他們也在布局OTT平臺(tái)，以后不是單靠外國(guó)的平臺(tái)來出海，靠外國(guó)的平臺(tái)出海以后他們的內(nèi)容被大家認(rèn)可之后，他們就可以靠好的內(nèi)容，用自己的平臺(tái)輸出，即便自己的平臺(tái)沒有那么強(qiáng)勢(shì)，但也可以有出海的可能性，這就是我說的出海造船。
澎湃新聞：剛剛也說到了女性電影的問題，您在書中也特別關(guān)注了韓國(guó)女性電影人在近十幾二十年的集體崛起，她們多元、多樣的風(fēng)格以及大多堅(jiān)持小成本獨(dú)立制作的路線是吹向商業(yè)味日漸濃重的韓國(guó)銀幕的清風(fēng)，那在您看來，韓國(guó)女性電影人的女性電影與其他國(guó)家的女性電影相比有什么自己的特點(diǎn)呢？
《82年生的金智英》
范小青：我們說韓國(guó)電影的主流群體是男性氣質(zhì)爆棚的，這是無可否認(rèn)的，尤其他們又都是經(jīng)過了民主化運(yùn)動(dòng)的一代，所以他們關(guān)注的重點(diǎn)也都是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)，就是大的社會(huì)結(jié)構(gòu)上的民主化，而恰恰生活民主化是他們忽略的，也就是說家庭里面的民主化。而女性導(dǎo)演、女性創(chuàng)作群體的出現(xiàn)，對(duì)于生活民主化的種種要求和描寫就很突出，讓更多觀眾能看到女性的處境，有了意識(shí)之后才會(huì)有解決方案，有改變的可能，我覺得這還是很重要的。我在書中寫到了四個(gè)不同年代的代表性女導(dǎo)演，比如60后的林順禮（《我生命中最精彩的瞬間》），70后的金度英（《82年生的金智英》），80后的金寶拉（《蜂鳥》），90后的尹丹菲（《姐弟的夏夜》），都非常值得關(guān)注。
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