艾麗絲·門羅的非教條女性主義

【編者按】

當(dāng)?shù)貢r(shí)間5月13日晚，2013年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、加拿大作家艾麗絲·門羅（Alice Munro）在加拿大安大略省逝世，享年92歲。艾麗絲·門羅1931年7月10日出生于加拿大安大略省休倫縣文海姆鎮(zhèn)，她的主要文學(xué)成就在于短篇小說的創(chuàng)作，其短篇小說集已在國內(nèi)多次翻譯出版，如《快樂影子之舞》《逃離》《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》《親愛的生活》等。

在1994年《巴黎評(píng)論》發(fā)表的艾麗絲·門羅訪談中，門羅談及：“連我自己都沒太意識(shí)到，我真正熱愛的美國南方小說家都是女性。我不是太喜歡?？思{。我熱愛尤多拉·韋爾蒂、弗蘭納里·奧康納、凱瑟琳·安·波特，還有卡森·麥卡勒斯。她們讓我覺得女性也可以寫奇特的邊緣化的東西?！痹谟砂惤z·門羅摯友戴維·斯泰恩斯教授主編的《遇見自己：艾麗絲·門羅劍橋文學(xué)指南》一書中，奧地利格拉茨大學(xué)英語教授瑪麗·羅什尼格撰文，專門討論了門羅小說的女性主義問題。這里摘發(fā)此篇的部分內(nèi)容，以表悼念。

艾麗絲·門羅

細(xì)述艾麗絲·門羅的“女性主義”

“我是一個(gè)女性主義者，但僅僅限于我贊成的某些方案?！边@是艾麗絲·門羅1984年在一次公開采訪中對(duì)加拿大著名作家哈羅德·哈伍德（Harold Horwood）說過的話。然而，她又作了補(bǔ)充，認(rèn)為女性主義“作為對(duì)待生活的一種態(tài)度是別人強(qiáng)加［給她］的”，對(duì)此她其實(shí)并不贊成。依舊是在這次采訪中，門羅講得非常清楚，她在寫作時(shí)“不考慮女性主義政治”，只考慮“［她的］故事情節(jié)如何發(fā)展”。最重要的是，門羅作品的特點(diǎn)具有多重性、復(fù)調(diào)性、離題性、不確定性，它強(qiáng)調(diào)的是對(duì)等語篇共存，而不是用次要語篇替代主要語篇。通過“運(yùn)用疑問式短篇小說”的寫作手法，門羅質(zhì)疑了占主導(dǎo)地位的父權(quán)結(jié)構(gòu)。她采用對(duì)立模式，目的在于反對(duì)一成不變的意識(shí)形態(tài)，包括女性主義中的僵化思想，“揭示這種具有文化影響力的敘事模式中為什么會(huì)缺乏反映女性自己生活的故事”。因此可以說，即便允許運(yùn)用女性主義思想去解讀門羅小說，即便評(píng)論家們使出渾身解數(shù)想要把門羅歸類到“資深政治作家”中去，艾麗絲·門羅的女性主義思想依舊是含蓄的、非綱領(lǐng)性的。

《遇見自己：艾麗絲·門羅劍橋文學(xué)指南》

門羅的女性主義觀點(diǎn)從本質(zhì)上講既不鮮明也不教條，這點(diǎn)在她獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后的一次“懺悔”中得到了證實(shí)：“我認(rèn)為，我不是政治人物。”在被問及從女性角度講故事是否具有重要意義這個(gè)問題時(shí)，她回答：“我從來不這樣認(rèn)為，但也從來不認(rèn)為自己有什么特別之處，我只是個(gè)女人。”她的小說，正如她自己后來解釋的，并不是明確針對(duì)女性讀者的，門羅想用它感動(dòng)所有人，而不在乎他們“是男人、是女人，還是孩子”。就像卡羅爾·貝朗（Carol Beran）所說的那樣，在門羅作品中，我們看不到阿麗莎·范赫克（Aritha van Herk）“堅(jiān)定的女性主義立場(chǎng)”，也看不出瑪格麗特·阿特伍德“社會(huì)對(duì)受害女性之作用”的率真批判，這些思想不僅蘊(yùn)含在這些女性作家的小說中，也在她們的評(píng)論性文章中得到了明確論述。但是貝朗接著說：“門羅引領(lǐng)我們超越了男女間權(quán)力對(duì)抗這類問題，她意象中呈現(xiàn)著一股男女都無法控制的決定性力量，門羅采用這種方式，讓權(quán)力爭斗在一大堆事務(wù)中失去了意義，從而賦予藝術(shù)創(chuàng)新以巨大的力量?！笔聦?shí)上，門羅通過整合敘事材料，表達(dá)了她對(duì)抗父權(quán)結(jié)構(gòu)以及思維模式的態(tài)度，也就是她的女性主義立場(chǎng)。在《橘子和蘋果》（Oranges and Apples）（出自《我年輕時(shí)的朋友》）這篇小說中，門羅顛覆了必須選擇類的游戲規(guī)則，她的小說創(chuàng)作，尤其是關(guān)于女性以及女性主義問題的描述，明確表達(dá)了抗拒遵循選擇類游戲規(guī)則的思想，她引導(dǎo)我們接受兩種（或者多種）事實(shí)真相、兩項(xiàng)（或者多項(xiàng)）選擇、這一個(gè)“和”另一個(gè)而不是非此即彼或者對(duì)立面的選擇。正是這種巧妙回避，才使得門羅沒有再次落入二元對(duì)立思維模式的主導(dǎo)性話語語篇的陷阱中，她的故事背景——用西克蘇（Cixousian）的話說——具有“多重異質(zhì)性‘差異’”，恰恰表明門羅內(nèi)在女性主義影響力的精髓。

門羅用故事和文本兩個(gè)不可分割的層面作為依托，以多種形式體現(xiàn)其含蓄的女性主義思想。其中，受女性主義影響最明顯的一個(gè)例子是她“性別腳本”的前景化，這個(gè)概念指的是，生物基因決定了女性在文化方面的氣質(zhì)。門羅揭露了腳本中對(duì)女性角色的各種束縛，淋漓盡致地描寫了故事中的女性人物，對(duì)于非此即彼模式的束縛，她們當(dāng)中有人成功逃脫了，有人卻失敗了，但這并不意味著作者能夠斷然否認(rèn)男女之間行為的內(nèi)在差異。相反，門羅筆下的男女行為模式“表明身體及其功能是在與社會(huì)文化的相互作用中形成的”，事實(shí)上，這種態(tài)度受到第二次浪潮后許多女性主義者的首肯。關(guān)于這一點(diǎn)，英國著名性別理論學(xué)家安妮·菲利普斯（Anne Phillips）曾指出：“盡管女性主義者圍繞男女間生理性別及社會(huì)性別差異提出了概念性困難，我們?nèi)孕枥^續(xù)消除這些差異，這類差異不可避免，是人為強(qiáng)加的?！遍T羅在其成長小說中，從根本上揭露了這種強(qiáng)加的性別腳本的荒謬性，質(zhì)疑并重新定義了女性氣質(zhì)及男性氣質(zhì)的概念。然而，在重點(diǎn)描述母性、婚姻，以及突出強(qiáng)調(diào)家庭因素帶給女性壓力的小說中，能夠看出門羅含蓄的女性主義態(tài)度。在這方面值得注意的是，盡管門羅與她的主人公質(zhì)疑甚至反抗關(guān)于女性氣質(zhì)的限定性概念，但是她們“顯然不想輕易擺脫這種女性氣質(zhì)”，加拿大著名女作家貝弗利·拉斯波利希（Beverly Rasporich）曾作過這樣貼切的評(píng)論。于是，門羅既被認(rèn)為是女性主義者，也是女性作家。就像黛爾·喬丹（Del Jordan）在《女孩和女人們的生活》中對(duì)待克雷格（Uncle Craig）叔叔撰寫鎮(zhèn)上的歷史那樣，門羅并沒有“打算消除男性敘事（男性博弈最高權(quán)力的另一種方式），而是允許它存在或者在她自己的敘述范圍內(nèi)存在”。獲得這個(gè)目標(biāo)的途徑，主要依靠她的質(zhì)疑性故事模式、對(duì)故事情節(jié)的多層次敘述，以及挑戰(zhàn)固化語篇和終結(jié)含義的敘事聲音。那些滯留在文本表面以及包含她對(duì)性別腳本（gender scripts）質(zhì)疑的女權(quán)問題、對(duì)童話故事模式的改寫、對(duì)母性以及性別隔離（gender segregation）的關(guān)鍵性描述、對(duì)女性不同層次和不同形式的迫害，如女性身體的商業(yè)化問題，統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)在門羅帶有質(zhì)疑性的多重寫作技巧背景下。這種敘事模式本身就是她揭露和摧毀僵化父權(quán)結(jié)構(gòu)的主要顛覆工具，她無須冒險(xiǎn)提出另一種完整的思維模式。亨特（Hunter）和梅伯里（Mayberry）均認(rèn)為，這種敘事的開放性和流動(dòng)性是門羅的最有效敘事策略，因?yàn)椤八鼈儧]有復(fù)制或模仿帶有束縛性的限定性策略”。她的小說——盡管都是現(xiàn)實(shí)主義的虛構(gòu)故事——可以看作是解構(gòu)主義大師德里達(dá)（Derrida）“語篇自由組合”的思想宣言，或者結(jié)構(gòu)主義大師巴特的“復(fù)合文本”（plural text），這些也是埃萊娜·西克蘇（Hélène Cixous）的女性書寫（écriture féminine）的基礎(chǔ)。這種女性書寫概念被西克蘇（Cixous）定義為“持續(xù)性錯(cuò)位”（ceaseless displacement），它允許把門羅小說當(dāng)作女性主義文本去閱讀，但是要避免從本質(zhì)上誤判這位女性作家的作品。

“女孩子不那樣摔門”

門羅成長敘事中的一個(gè)顯著要素，是她揭露了對(duì)女性氣質(zhì)和男性氣質(zhì)僵化概念的構(gòu)建。門羅作品中的女孩子角色，尤其是成長系列小說《女孩和女人們的生活》、《乞丐新娘》（The Beggar Maid，1978）中的那些女孩子，以及以年輕女性為主角的個(gè)性化故事中的那些角色，都表現(xiàn)出了對(duì)性別腳本中那些規(guī)定的疑惑。在《男孩女孩》（Boys and Girls）（出自《快樂影子之舞》）中，第一人稱故事講述者在某種程度上意識(shí)到，身為女孩子意味著必須遵守某些規(guī)矩：“女孩子這個(gè)詞，以前對(duì)我來說意味著天真無邪、無憂無慮，感覺是個(gè)小孩兒；現(xiàn)在看來并非如此。女孩子并不是想象中的我小時(shí)候的模樣；而是我長大以后的樣子?！弊鳛榕⒆?，意味著不必承擔(dān)“男性”責(zé)任，這看似是一種自由，但其深層含義是指女孩子地位卑賤：“她只是個(gè)女孩子?！痹谛≌f《蘋果樹下》（Lying under the Apple Tree）、《巖石堡風(fēng)景》中，我們發(fā)現(xiàn)了類似“沒有明確表達(dá)但意味深長的規(guī)矩”，比如騎自行車的那個(gè)規(guī)矩：“想保住自己女性氣質(zhì)特征的必須退出?！庇绕湓凇杜⒑团藗兊纳睢分绪鞝柕纳砩媳憩F(xiàn)得尤為明顯，當(dāng)她被要求做個(gè)“真正的女孩子”時(shí)，她感到迷惑不解。作為女人，她渴望被愛、被需要，但是無法忍受朋友內(nèi)奧米那副“妝扮”。她痛苦地覺察到，她與那些“打扮精致”得能把她嚇?biāo)赖呐⒆觽兏窀癫蝗?，她諷刺性地總結(jié)說：“如果不褪去身上的汗毛，就無法得到男人的愛?！泵绹灾髁x作家凱特·米利特（Kate Millett）認(rèn)為：

我們所處的社會(huì)環(huán)境，導(dǎo)致男性和女性成為兩種文化，導(dǎo)致兩種截然不同的人生閱歷……性別認(rèn)同發(fā)展始于童年階段，父母、同伴，以及通過文化理念判斷與不同性別匹配的氣質(zhì)、性格、興趣、地位、價(jià)值、舉止、表情，都是隱性因素。

《快樂影子之舞》

黛爾的認(rèn)同思想發(fā)生了動(dòng)搖：她在雜志上讀到一篇關(guān)于《男性與女性思維習(xí)慣差異》的文章，擔(dān)心自己“思考問題時(shí)不像個(gè)女孩子”。她在兩種模式的作用下左右為難：一方面母親壓制著她身上散發(fā)出來的女性氣質(zhì)，另一方面是傳統(tǒng)性別腳本對(duì)女性的規(guī)定。對(duì)這位年輕的女主人公來說，兩種模式都顯得過于簡單：“我不想成為我母親那樣粗魯、無知的女人。我想讓男人愛我，我想讓所有男人都愛我。我感覺受到了束縛，不能自拔；貌似有種選擇，實(shí)則別無選擇?！笔聦?shí)上，黛爾說“貌似”的時(shí)候是在暗示，她在質(zhì)疑這種選擇的有效性——她手撕雜志的行為證明了這一點(diǎn)。門羅筆下的少女們對(duì)“女性打扮”（feminine decorativeness）的迷戀幾乎到了一種惱人的程度，門羅在文本中對(duì)此作了前景化處理，比如，在小說《紅裙子，1946》（Red Dress―1946）（出自《快樂影子之舞》）中，那位才十三歲的第一人稱故事講述者，第一次去跳舞時(shí)想要“所有女性禮儀式的可能性保護(hù)”，還有小說《特權(quán)》（Prive lege）（出自《乞丐新娘》）中的露絲，她完全迷上了科拉（Cora）精致的女性裝扮。這些都與衡量女性身體與行為的標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)，在小說《蕁麻》（出自《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》）中幾乎是以喜劇模式表現(xiàn)出來的。小說中，故事講述者回憶了童年時(shí)期她對(duì)年僅九歲的邁克（Mike）的那種“狂熱奉獻(xiàn)的情感”，她說：“我欣然地，甚至是虔誠地接受了這個(gè)角色，我們之間無需解釋或了解——我愿意幫助他、崇拜他，他也愿意帶著我、隨時(shí)保護(hù)我?！遍T羅對(duì)男女身份固化概念的處理方式表明，她不打算用一種身份替代另一種身份，而是想在對(duì)男女身份這種曠日持久的討論中補(bǔ)充一些被忽略掉的東西。“門羅的小說，”豪厄爾斯（Howells）講得很恰當(dāng)，“破壞了身份的唯一性概念，她小說中主人公的身份含義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了‘身份’本身所暗示的固定含義?！?/p>

“落難少女”

童話故事模式讓《女孩和女人們的生活》中的黛爾和許多門羅式少女心中充滿幻想，這種模式建立在女性是弱者的假設(shè)基礎(chǔ)上，但是在以剛剛成年的女性為主角兒的那幾篇小說中，這種假設(shè)被顛覆了，因?yàn)樗齻兌荚诜e極抗拒這種權(quán)力的不均衡?！伴T羅故事里的女主角，”拉斯波利希（Rasporich）曾經(jīng)犀利地評(píng)論，“滿懷希望地經(jīng)歷或者帶有諷刺性地超越了那些傳統(tǒng)幻想，她們不會(huì)消極等待心中的白馬王子，等待小說《一點(diǎn)兒療傷藥》（An Ounce of Cure）中提到的《傲慢與偏見》（Pride and Prejudice）里的達(dá)西（Darcy）、《瑪麗亞》（Mariana）中提到的丁尼生（Tennyson）‘荒謬’詩歌中風(fēng)度翩翩的騎士，而是學(xué)會(huì)自己掌控命運(yùn)，繼而融入社會(huì)歷史中。”在小說《女孩和女人們的生活》中，黛爾對(duì)母親的建議就有著自己的看法，她用智慧彌補(bǔ)了“女性的弱點(diǎn)”，最重要的是，她不再因?yàn)槟腥硕纳癫粚?。事?shí)上她反對(duì)接受

假如你是女性，就會(huì)受到傷害，你要格外細(xì)心、謹(jǐn)慎、懂得自我保護(hù)，而男人應(yīng)該出去經(jīng)受磨礪，拋卻他們不想要的，然后榮耀歸來。我想都沒細(xì)想，決定也這么做。

與母親相反，黛爾既想要體驗(yàn)性激情，還想獲得榮耀，但是性別腳本規(guī)定，這種榮耀是留給男性的。當(dāng)她說“性對(duì)我而言就是屈從——不是女人向男人，而是人向身體屈從”這句話時(shí)，事實(shí)上，黛爾提出了極具挑戰(zhàn)男女關(guān)系含義的概念，在加內(nèi)特·弗蘭奇強(qiáng)行對(duì)她洗禮時(shí)，她的反應(yīng)證實(shí)了這一點(diǎn)：“我很震驚，不是因?yàn)槲曳纯沽思觾?nèi)特，而是任何人都會(huì)犯這個(gè)錯(cuò)誤，認(rèn)為他真的有權(quán)控制我?！?/p>

在《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》這篇書信體小說中，門羅從女性主義角度對(duì)“童話模式”（fairy-tale pattern）進(jìn)行了改寫，方式激進(jìn)且極富喜劇性。喬安娜（Johanna）在一位上了年紀(jì)的紳士家里當(dāng)保姆，照料他的孫女薩比莎（Sabitha），薩比莎和朋友伊迪絲（Edith）攔截并偽造父親的來信，欺騙喬安娜，讓她相信薩比莎的父親肯（Ken）愛上了她。這些來信喚起了喬安娜對(duì)浪漫愛情的幻想，她獨(dú)自來到薩斯喀徹溫（Saskatchewan）省，決心嫁給肯，但肯一直蒙在鼓里。當(dāng)喬安娜抵達(dá)格丁尼亞（Gdynia）時(shí)，情況卻很糟糕：根本沒有人在火車站接她，她最終找到了肯，他住的地方破舊不堪，本人是一副病懨懨的樣子，精神有些錯(cuò)亂，他甚至已經(jīng)認(rèn)不出她了。在此，門羅對(duì)童話模式進(jìn)行了喜劇性改寫，把前去拯救美麗而柔弱的公主的角色，從勇敢的騎士變成了喬安娜。她不僅來了而且還住了下來，她打算把肯亂糟糟的生活場(chǎng)景變成一個(gè)幸福美滿的家。就像科拉爾·安·豪厄爾斯所描述的那樣，門羅“熟練顛倒浪漫愛情，把動(dòng)態(tài)幻想變成真實(shí)生活，顛覆了傳統(tǒng)意義上性別權(quán)力間的關(guān)系，使之轉(zhuǎn)變成對(duì)女性管理能力的慶賀與男性被解救后的感恩”。事實(shí)上，小說《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》指向的是門羅小說中含蓄女性主義（implicit feminism）的另一面，即幻想腳本（fantasy script），也就是說，門羅認(rèn)為，她小說中的許多女性人物有權(quán)生活在不同維度，“最終形成多元主題，而非單一主題”?！锻椤罚–arried Away）（出自《公開的秘密》）這篇小說，突出了女性協(xié)調(diào)夢(mèng)幻空間與物質(zhì)空間的能力，門羅再一次運(yùn)用書信體形式使構(gòu)建幻想成為可能。

《恨，友誼，追求，愛情，婚姻》

在小說《乞丐新娘》中，“落難少女”（damsel in distress）這個(gè)主題的含義耐人尋味，其核心潛臺(tái)詞是，門羅傳遞并揭示了女性與男性氣質(zhì)中的傳統(tǒng)守舊形象。關(guān)于乞丐新娘的傳說，在丁尼生的同名詩歌里，尤其是在前拉斐爾派（Pre-Raphaelite）畫家希爾特·伯恩·瓊斯（Edward Burne-Jones）的畫作《國王科法圖和乞丐新娘》（King Cophetua and the Beggar Maid）中都有具體描繪，這成了門羅小說中帕特里克（Patrick）追求露絲的原型模板。女主人公露絲在思考這幅畫作時(shí)，意識(shí)到她在帕特里克眼里是那種女人：想要邂逅一位富有的、具有騎士風(fēng)度的英雄，但她本人只是一個(gè)來自社會(huì)底層的、無依無靠的少女。露絲并不認(rèn)為自己就是“乞丐新娘”，盡管如此，她很輕率地就有了委身想法，同時(shí)意識(shí)到，帕特里克永遠(yuǎn)成不了科菲圖阿，因?yàn)樗凹で橹袔е环N恍惚，機(jī)靈但是粗俗”。末了，她還是嫁給了帕特里克，盡管她相信“無論是談話還是行動(dòng)，她一直都在為他犧牲自己”。在描述這種婚戀關(guān)系時(shí)，按照慣例，門羅把露絲“打造”成了一位演員（不僅僅從專業(yè)角度考慮，同時(shí)也從協(xié)調(diào)她自己的私生活角度考慮），與帕特里克相反，露絲認(rèn)為，為了能像灰姑娘那樣成功，她必須采取“行動(dòng)”。正因?yàn)樽x者了解露絲的想法，再加上露絲本人的反抗以及從內(nèi)心深處拒絕帕特里克對(duì)她“自我”的“非法侵占”，這篇小說就成了批判女性順從男性意志極為有力的女性主義語篇，對(duì)于露絲而言，這種順從思想會(huì)摧垮她的“幸福幻想”。門羅小說中有許多女主人公，她們擺脫了失敗的婚姻，“舍棄丈夫、家庭、婚內(nèi)存續(xù)的一切……希望過上那種沒有虛偽、沒有羞恥的新生活”，像她們一樣，露絲最終選擇放棄在帕特里克生活中所扮演的角色，開始新的探險(xiǎn)。然而，有個(gè)角色是她無法放棄的，至少從情感上無法放棄，就是她作為母親的角色。在門羅的全部作品中，這類故事隨處可見，情節(jié)與安娜·卡列尼娜（Anna Karenina）之類的故事相似，但對(duì)內(nèi)容作了改編，描述女性為了追求真摯的情感、渴望真正的激情，以及維護(hù)獨(dú)立而逃離婚姻。但是，孩子的問題成了女性解放行為中最嚴(yán)峻的永恒性挑戰(zhàn)?！坝行┩纯辔夷苋淌堋切┡c男人關(guān)聯(lián)的痛苦。另一些痛苦——與孩子關(guān)聯(lián)的——是我無法忍受的。”這是小說《蕁麻》中第一人稱故事講述者的內(nèi)心告白。小說《孩子們留下》（出自《好女人的愛情》）中的主角兒人物波林（Pauline）就是這樣，她的結(jié)論是，女人想要走出令人窒息的婚姻，代價(jià)就是得放棄孩子：“這是一種劇痛。隨后會(huì)發(fā)展成慢性病?！币虼?，凡是認(rèn)為門羅故事中的女性人物都能夠成功戰(zhàn)勝性別腳本的束縛或者愉快擺脫不幸婚姻的說法都是錯(cuò)誤的。事實(shí)上，了解到這些備受痛苦煎熬的母親的想法之后，讀者就有足夠機(jī)會(huì)去追憶這類女性關(guān)于愿景（通常是未實(shí)現(xiàn)的）、焦慮、失望和羞辱的歷史。就情節(jié)而言，這類小說很少講述女強(qiáng)人如何成功解放自我。然而，小說通過對(duì)女性人物的復(fù)雜反思以及門羅的多層次文本敘事，對(duì)性別模式提出質(zhì)疑，供讀者作不同選擇。