何平訪談袁凌：記憶、歷史如何參與我們今天的生活

訪談：“我的小說，大部分都有十年以上的黑暗期”

何平：虛構(gòu)和想象，應該賦予文學“寫實”更大的自由。然而，事實上，當下的文學生態(tài)限制了作家處理現(xiàn)實的能力。新世紀文學中，有一類向新聞遷移的寫作，看似追求真實，實際上聚焦于所謂的“故事”和“看點”。所以，我曾經(jīng)極端地說當下小說，寫實能力已經(jīng)喪失，“寫實”只在特稿和深度報道中了。而你的小說恰恰追求精準的寫實。

但同時也存在一個問題，你的小說極容易被忽視，尤其是當下小說成為“講故事”的炫技，你會被簡單地歸類為傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說，比如這里的《雪落高山霜打凹》。我注意到，《霜打凹》也是你另一本書《從出生地開始》中的一篇，兩者是否有關聯(lián)？

袁凌：長散文集《從出生地開始》里面，“霜打凹”是其中一章《住瓦屋》的小節(jié)標題，小節(jié)中提到了《雪落高山霜打凹》這篇小說。整本書寫的是我有意去保存的鄉(xiāng)土記憶和現(xiàn)實。其中，環(huán)境、實質(zhì)性的經(jīng)驗、生活中的器物都是比較可靠的。從這一點上來說，兩者的主題是一致的?！堆┞涓呱剿虬肌冯m然沒有收入之前出版的小說集《我們的命是這么土》，但與集子中的小說是一個整體，加上新出版的特稿集《青苔不會消失》，三本書和這篇小說的主題都有一致性：保存可靠的底層人性、物質(zhì)經(jīng)驗。

何平：不過，我看《青苔不會消失》，有一篇《海子：死于一場春天的雷暴》，寫的并不是底層人性和物質(zhì)經(jīng)驗。

袁凌：有兩個原因。首先，《青苔》這本書的氣質(zhì)太沉重、太壓抑。我希望有一篇詩性主題的文章能夠中和這樣的氣質(zhì)。第二個原因在于，整部書的題材雖然沉重，但語言一直含有某種詩性，與此同時，海子也是來自土地、歷史的詩人，二者有內(nèi)在的契合。整部小說不僅傳達著一定的生活重量、質(zhì)地，而且力圖體現(xiàn)出負重之下的人的生活氣息，即某種詩性。換言之，是一種苦味之余的氣息，并非輕飄的抒情、崇高的想象。

何平：某種程度上，你的小說具有化石意義，當然不只是指描寫鄉(xiāng)村器物風習方面。

袁凌：在互聯(lián)網(wǎng)時代，語言的不斷自我增殖，加上意識形態(tài)制約的雙重原因，使得我們保存真實經(jīng)驗的能力越來越差，同時感知真實的能力退縮得也相當快。尤其是我們的記憶，在一代代延續(xù)的過程中，被撒謊、篡改置換成謊言。這樣的情境下，我希望能夠盡量保存一些可靠的經(jīng)驗，也許這些經(jīng)驗過時了，就像鄉(xiāng)下的那些磨子，它處在現(xiàn)代化的世界中，的確已經(jīng)沒有用了，但是它為我們服務過，對于當下就不能說完全沒有意義。所以我想將這些經(jīng)驗存留下來，哪怕只是用我的幾本書。即使不是用一輩子去寫這些經(jīng)驗，但是至少有相當長一段時間我會關注那些我經(jīng)歷過的、生活中的真實，把它們呈現(xiàn)出來，而非改造它們。

何平：談到記憶，的確如此。爺爺奶奶外公外婆輩兒給孩子講故事的權利實際上被剝奪了。帶有歷史感和家族記憶的老人被認為與時代和城市脫節(jié)，自然也喪失“表達”。但一個家族中“老人的故事”容納了更多細微的歷史，所謂“歷史的細語”。

袁凌：我們有著大量有關社會、國家的記憶，在這樣的記憶框架下，個體的感情與集體混同，是單一而絕對的豪邁或仇恨，日常復雜的感情卻被忽略。隨之我們的記憶變得越來越宏大、空泛，感情也越來越不著邊際。以后的城鎮(zhèn)化過程中，記憶又帶上了消費印記，在去意識形態(tài)的同時消除了可靠的質(zhì)感。所以我在寫作中，力圖做到不加佐料，實質(zhì)地呈現(xiàn)。

何平：可以用一個詞語來形容你的小說——“結(jié)實”。

袁凌：我本身也處于社會變動中，會受到有形無形的潮流影響，而我的意圖是將我認為實際、可靠的經(jīng)驗保留下來，如果稍作自我放松和讓步，就會寫得似是而非，失去意義了。在經(jīng)驗和情感上，我不打折扣，也不任意增補，就像有個讀者說的“不贊美，不貶低”。

如果通過夸張變形去展現(xiàn)我們的生活，恰恰證明了我們對生活細節(jié)的體會、理解是不夠的，而要通過凝聚。凝聚、充分的理解本身就擁有想象力和文學性的空間，而不是用任意變形、擴大縮小去尋找文學性。我的寫作是盡量去體會傳達生活的質(zhì)地，并且得到一種凝結(jié)，這個可靠的質(zhì)地本身就是包含回味的，就是文學性的來源。越可靠，凝結(jié)得越充分，也就越有文學性。

何平：《我們的命那么土》中的小說是從什么時候開始寫的？

袁凌：最早2006年，最遲2009年完稿，其中大部分是在鄉(xiāng)下的一年集中完成的。

何平：為什么書名不叫《國風》？

袁凌：這是出版社編輯取的，來源于我的一句詩——“我們的命是這么土，只有兩顆眼珠在轉(zhuǎn)動”。連在一起有表現(xiàn)力，分開來就不太好理解了。小說集的主題是“風土”，現(xiàn)在看來，強調(diào)“風”可能比強調(diào)“土”更具開放性，但“土”的凝聚的質(zhì)地，也是這本小說的出發(fā)點。

何平：你小說中不乏溫暖、溫情的因素，但不是煽情和詩化。我們今天的“詩化”在很大程度上是“雞湯化”。

袁凌：除此之外，還有對鄉(xiāng)土的神圣化，似乎是要建立一個對于鄉(xiāng)土、器物的宗教信仰，我認為沒有必要這樣。

何平：神圣化的另一面是“炫痛”，即很多作家有意把鄉(xiāng)村丑惡化、暴力化?？傊芏嘧骷业淖髌范歼^于“有我”，因而跟他寫作的對象是隔的。我不反對對鄉(xiāng)土進行魔幻、寓言化處理，但是到最后應當落實到我們這個世界的真實性上面，或者說應該讓鄉(xiāng)村自己敞開，減少作家對鄉(xiāng)村的干擾。

袁凌：這也是我不愿意刻意地對鄉(xiāng)村書寫進行增補、刪減的原因。細致地發(fā)掘出生活提供給我們的，文學性自然會產(chǎn)生。我也寫過一些魔幻的內(nèi)容以及鄉(xiāng)土中奇奇怪怪的東西，但是有個前提，這是生活的一部分，有其本身的真實感，在當?shù)厣钪惺怯写嬖诤侠硇缘?，而非獵奇。有些鄉(xiāng)土作家寫殘酷青春，把“殘酷”的模板投映到整個生活經(jīng)驗中；還有一些作家描寫鄉(xiāng)土的殘酷。而我的鄉(xiāng)土文學作品往往被認為對鄉(xiāng)土懷有一種贖罪感、虧欠感。

何平：所以在形式、結(jié)構(gòu)、語言方面會有些拘謹。虧欠感是從何而來？

袁凌：我的虧欠感很多來自母親。我的母親是一個普通農(nóng)民，她付出了很多，我總是想在成年之后能夠孝敬她，但她在我跨進大學門檻的前幾天去世了。由此我也將這種感情拓展到鄉(xiāng)土本身之上。而我們現(xiàn)在的鄉(xiāng)村，到處都是斷壁殘垣，環(huán)境被污染，河流被電站吸干，打山打洞，有的甚至變成了空心村，像是一個被掏空了所有的母親，這對我觸動很大。

何平：說到空心村，有些作家在處理鄉(xiāng)村經(jīng)驗的時候并沒有注意到其中的差異性，東部幾乎沒有空心村。2010年我在《上海文學》發(fā)過一篇文章——《被劫持和征用的地方——近30年中國文學如何敘述地方文學》，是對“文學如何處理地方經(jīng)驗”的反思，其中提到“炫異”，有些作家有意營造鄉(xiāng)土的奇觀、奇異。而我特別反對肆意的、裝飾的、炫異的鄉(xiāng)村書寫，實際上都是對鄉(xiāng)村的歪曲。

再比如，很多文學作品中，鄉(xiāng)村干部被妖魔化得很嚴重，有的甚至將其描繪得如黑社會般。因為很多人都認為基層干部是權力上游，必然會奴役基層的下游。而在我的實際經(jīng)驗中，鄉(xiāng)村干部并不是那樣的。你在《世界》《雪落高山霜打凹》中也有對鄉(xiāng)村干部的書寫，但你沒有將他們丑惡化。

袁凌：我寫過村霸，但并沒有妖魔化。村霸也有其過人之處，他的生命力很旺盛，同時他既破壞又遵從了鄉(xiāng)村的規(guī)范，所以他才能與鄉(xiāng)村相處下去。另外一類村干部，只是普通人，既受到權力扭曲，也有普通人的情感和生活形態(tài)，不是一提到村干部就是村霸，進而就是妖魔。《世界》中的主人公劉樹立本身就曾經(jīng)是一個村干部，《雪落高山霜打凹》中的老村主任曹毛東曾經(jīng)批斗過男主人公姚道臨，但他并非惡棍，晚年也在鄉(xiāng)村空心化中遭遇了夫妻分離以致死在橋洞里的命運。不能從概念出發(fā)來寫某種人。

村干部也是農(nóng)民，也參加勞動。農(nóng)民和農(nóng)民工的生活方式外表似乎是很單調(diào)的，因為他們百分之八十的時間在勞動，他們生活的豐富性存在于勞動內(nèi)部，在于通過勞動與世界的聯(lián)結(jié)。如果我們將大量筆墨傾注在寫偷情、亂倫、下流粗俗的語言、神神鬼鬼的風俗和生活習慣的骯臟上，那么這不是寫農(nóng)民，是披著農(nóng)民的外衣寫一些寓言式的東西。我不愿意這么寫。

農(nóng)民還有一個特點，我們現(xiàn)在跟商品離得近，而農(nóng)民跟自然界的物離得近，跟家里的家當家什離得近。所以寫農(nóng)民就要把農(nóng)民與自然界的事物、家中的什物家當?shù)年P系寫出來。這種關系很緊密，并且有著那種他們無法言說的感情。這樣的農(nóng)民內(nèi)心葆有豐富的感受，并非不可理解的化石。

何平：你說的“葆有內(nèi)心感受”特別重要，就像《世界》中的那個盲人。眼睛瞎了，其他的感官就不得不伸展開來?！妒澜纭钒l(fā)在哪？

袁凌：《小說界》，2008年完成，2012年發(fā)表。我的小說比較難發(fā)表，大部分都有十年以上的黑暗期。我考慮過這個問題，原因可能在于我沒有提供他們覺得鄉(xiāng)土小說應該提供的東西。

何平：你的小說也有涉及中國現(xiàn)代歷史上的重大事件，像《雪落高山霜打凹》，但是你是將這些處理成小說的背景。

袁凌：這些重大歷史事件不是當下的日常生活，是以背景的方式參與了日常生活。昆德拉有一個說法讓我很觸動——歷史不是于大的地方參與生活，是于細節(jié)處參與生活。他寫過一篇《可笑的愛情》，一個男孩一個女孩約會，約會失敗了，因為男孩穿了一條集體時代老式、拙劣的內(nèi)褲，這也是男孩一輩子失敗的開始，在這一點上歷史戲弄了他。實際上就是這樣，歷史在無聲無息中參與我們的生活。

何平：當下文學有這樣一種現(xiàn)象：前輩作家中所謂“時尚”的東西匱乏，而年輕作家的作品里記憶、歷史又變得虛渺。

袁凌：所以我們始終要找到一種書寫“記憶、歷史如何參與我們今天的生活”的方式。但是這里有兩種傾向都是不可取的。一種將記憶與歷史以懷舊、鄉(xiāng)愁的方式呈現(xiàn)，或者更“高級”的說法——神圣化。另外一種是徹底拋棄它們，將其認為是腐朽、陳舊的，在美學上是庸俗、落后的，從而完全著眼于變動、想象的經(jīng)驗。這些小說缺乏的可能是認真、可靠地面對記憶與歷史的態(tài)度，對于當下的傳達也就失去了經(jīng)驗根基，顯得輕飄、浮泛。

何平：你的那部《我的九十九次死亡》，其中每一篇都可以擴展成一篇小說。

袁凌：這樣的作品消耗性很大。

何平：當下確確實實需要那些直接能夠看到內(nèi)在肌理的人和事的作品，而不是為炫技而炫技，這樣反而掩蓋了作品本身的質(zhì)感。事實上，本質(zhì)之上的泡沫會被撇除，最本質(zhì)的東西才是文學批評者最終會去審視的。

袁凌：是這樣，我寧愿用很多的肌理去寫一個可靠的“小故事”，也不愿意用一些虛假的經(jīng)驗將其拓展成一個“大故事”。只是呈現(xiàn)所寫對象的真實質(zhì)地、尊重它自身的屬性，只是單純地去發(fā)現(xiàn)它，不能因為我是寫小說的人就制造、改造它的屬性。

何平：當下中國文學里不是故事太少了，是故事泛濫。

袁凌：故事的概念非常具有號召力，尤其是出現(xiàn)了科幻、偵探等類型小說，講故事的氛圍更加濃烈。并不是說講故事就不好，只是我沒往這方面努力。

何平：按照道理來講，你的故事應該是最多的，因為很多作家是在書齋里寫作，但你的工作使得你必須“走出去”，接觸故事。

袁凌：的確，跟生活打交道是有困難的。如果回避與真正的生活打交道，那寫作很大程度上就會雷同于各種故事模型，生產(chǎn)的都是似曾相識的東西，這些可能連故事都算不上。

何平：就像有的寫作依靠文學知識。還有最開始提到的現(xiàn)象——短篇小說的社會新聞化，拼湊、夸大。

袁凌：正是由于缺乏實際生活經(jīng)驗，于是就形成了一種模式——將各種社會元素聚集在一起，看似“有料”、有生活，實際上模式化、套路化很嚴重。說到底，小說的書寫應當有真實感受作為基礎，而不是去設置它，一設置就變成了故事。而現(xiàn)在經(jīng)驗、真實和故事之間的界限越來越模糊。

何平：所以說你的小說本身“料”是很多的，但恰恰又是節(jié)制的，就像《我的九十九次死亡》，明明可以寫很多故事，但你“收”住了。

袁凌：我認為要是脫離自身真實感受放開去寫，很容易就使小說變得飄了、靠不住了。我不太敢這樣做。郜元寶老師在十年前就說我的小說是反潮流。其實我寫小說并非排斥隱喻和想象，但一定要在真實的前提下。比如《雪落高山霜打凹》。“雪落高山霜打凹”首先是一種真實的自然現(xiàn)象，高山上落雪，凹里結(jié)霜。但在小說里還有它自己的象征含義，在真實、可靠經(jīng)驗基礎之上的一個隱喻：雪落高山指男性，他承受了顯而易見的苦難；霜打凹則喻指瞎子老婆婆，她承受的苦難不是那么突出和顯而易見，卻更沉郁。

何平：你為什么喜歡寫瞎子？有意關閉視覺？

袁凌：首先這是真實的故事，寫作過程中我并沒有注意到你所說的視覺關閉，但確實存在一些客觀的原因。我一直北漂，后來回到鄉(xiāng)村。鄉(xiāng)下在建電站、起樓房，變化非常大，這表明鄉(xiāng)村正在斷裂。而我回鄉(xiāng)下的那段時間周圍都是老年人，年輕人都外出打工了，所以與此關聯(lián)，小說中沒有什么年輕人的視角，視角變得“遲鈍”、往后退了。還有一個原因在于我更在意的不是我們眼睛能夠看到的，而是整個人跟周圍環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系時生發(fā)的生命感覺。

何平：視覺會在很大程度上制約其他的感官，關閉視覺能打開人的整體知覺。

袁凌：通常認為，農(nóng)民似乎是遲鈍、粗放、麻木的代言人，但實際上農(nóng)民有很豐富的感受。如果沒有豐富的感受就沒有充滿生命力的民歌，譬如“雪落高山霜打凹”這句飽含了對生活和人性深切洞察的歌詞；沒有那么生動準確的方言，譬如小說中姚道臨老婆子說的“尖心聽”地牯牛兒叫。農(nóng)民在用動詞、形容詞上的準確和精練，很大程度上普通話是無法比擬的。這些都來源于他們內(nèi)心的感覺和實際生活的經(jīng)驗。

何平：你小時候是在農(nóng)村長大的嗎？

袁凌：十歲以前我純粹是在土里、農(nóng)村中長大的，十歲之后因父親的工作到鎮(zhèn)子上生活。這種成長經(jīng)歷必然會帶來一些矛盾，同時也使我具有了鄉(xiāng)村和城市的雙重視角。但我對鄉(xiāng)村有更多的記憶和更濃厚的感情。小時候家里很貧窮，父親在工農(nóng)兵大學，沒有給家里提供生活資源，只能靠母親一個勞力掙工分養(yǎng)活四口人。很多物質(zhì)都是短缺的，這造成了一種饑餓記憶。在我看來，這種記憶有好處有壞處，好處在于能讓人感知到物質(zhì)的可貴。饑餓記憶是很真實的，但沒有夸張到讓我們對這個世界的認識變得魔幻化。

何平：從寫作順序來講，你最開始寫的是什么？

袁凌：1987年左右上高中開始寫詩，大學開始寫散文。但我并不愿意做一名“專業(yè)作家”，所以本科畢業(yè)后就找了一份工作，那個時候有專心寫鄉(xiāng)土小說的夢想，所以沒有留在城市，到縣里法庭工作，之后又被分到鎮(zhèn)里。再后來，回到市里的大專當了一名老師，隨后考了研究生。所以內(nèi)心對農(nóng)村總有些虧欠，因為當初沒有堅持留下來。

何平：那你研究生畢業(yè)后去哪工作了？

袁凌：《重慶晚報》。做調(diào)查記者。去之前只得知那里是“大城市，大農(nóng)村”。

何平：所以說你的小說跟你的經(jīng)歷、職業(yè)有很大關聯(lián)，包括一些鄉(xiāng)村死亡。

袁凌：我寫死亡很多，但不是為了展示各種各樣的死。當初是想將逝去的人的生活記錄下來，他們的經(jīng)歷沒有太多起眼之處，因此就以死亡的名義凝聚起來。

何平：你覺得做調(diào)查記者的經(jīng)歷對你的寫作有影響嗎？

袁凌：有很重要的影響。我沒有辦法做一名職業(yè)作家，所以成為記者本身就是我寫作的一個選擇。第一，我有一份工作；第二，可以接觸生活；第三，能夠訓練寫作。調(diào)查記者受到職業(yè)約束，需要定期交稿、遵守一定的寫作規(guī)范，這些看起來是壞事，因為限制了自由，但是它可以規(guī)范、節(jié)制語言。在做記者的過程中，我也積累了一些生活經(jīng)驗，加深了對于生活的認識。

另外，它讓我處于一種既被動又主動的張力狀態(tài)—— 一手要寫調(diào)查報道，一手寫小說。調(diào)查報道是要求摒棄文學性的，小說則需要虛構(gòu)、保留文學性。所以當時我就打防火墻：寫小說的時候一定不是寫新聞，寫新聞的時候也與小說隔絕開來。但是長期下來，我發(fā)現(xiàn)還是有影響的，它讓我的小說中有非常強烈的實質(zhì)性的追求。我的小說不是在表面的層次上拓展文學性，而是更基礎的地方，即是說我不希望通過修飾方法而是力圖通過對生活本身的傳達方面獲得文學性。

到某個階段，我覺得我可以邁出一步時，我就開始寫特稿了。特稿實際上就是把報道的真實性和文學性結(jié)合在一起。嚴格來說，我是在2003年開始做調(diào)查報道，十年后，我才開始寫特稿。我發(fā)現(xiàn)我一直在延遲這個過程，尤其是在沒有足夠的把握之前，延遲到一定程度，寫特稿就變成了一件自然而然的事情。

何平：特稿所呈現(xiàn)的真實是很多單純的文學作品做不到的。比如《絕命深潛》，人到達每一個深度上的生命體驗，潛水過程中每一個階段所面臨的危險，可能承受的心理因素都能夠表現(xiàn)出來。當然，這其中也包括眾多專業(yè)知識。你的作品能夠生發(fā)的反思，就是告訴讀者們，記憶、歷史、現(xiàn)實、鄉(xiāng)土、故事、寫實是可以這樣處理的。

袁凌：好多記者寫的文章實際上是很好的文學，只是現(xiàn)在還沒有被承認。

何平：文學的寫實能力不如特稿，很大原因在于作家沒有走出書齋。

袁凌：記者的調(diào)查采訪有很大難度，還存在著對抗的威脅，需要調(diào)查者擁有強大的內(nèi)心。不說典型的監(jiān)督報道，即使是田野調(diào)查性質(zhì)的現(xiàn)象、群體類采訪報道，對象對你是否信任？之前我有一個出差項目，有關鄉(xiāng)村留守兒童的探訪，雖然是跟公益組織聯(lián)合做的，但還是有很多人把我們當作拐賣兒童的人販子，甚至販賣兒童器官的“殺人狂魔”。

何平：能不能將特稿、深度報道、非虛構(gòu)統(tǒng)一叫作“記錄”，也是一個很有意思的問題。

袁凌：以前我的文章發(fā)表有很大障礙，因為當時沒有“非虛構(gòu)”這個概念，那個時候作品不知道該歸于哪一類。“非虛構(gòu)”這個概念提出后，就發(fā)現(xiàn)我的小說強調(diào)可靠性、真實經(jīng)驗的根基這些方面很符合“非虛構(gòu)”特征的。但同時我又認為“非虛構(gòu)”包括小說、散文都是一些暫時性的概念，最終要回歸到“文”中，用“記錄”似乎也不能容納我想要傳達的東西。不過眼下，“記錄”是個很有啟發(fā)性的名目，統(tǒng)攝性可能比“非虛構(gòu)”更確切。

何平：實際上“非虛構(gòu)”這個概念使得很多“文學投機客”也參與其中。

袁凌：這樣會有一種危險，“非虛構(gòu)”概念會逐漸被消解掉。

何平：“非虛構(gòu)”本身有自己的指標，比如強調(diào)原發(fā)性、行動、實踐、介入生活等，如果抽掉這些指標，變成可操作性的文體，那就跟報告文學沒有區(qū)別了，這個概念也就會被逐漸損耗掉。

袁凌：“非虛構(gòu)”概念的現(xiàn)狀還造成一個現(xiàn)象：很多典型的“非虛構(gòu)”作家并不想一直被貼“非虛構(gòu)”的標簽，力圖擺脫這個標簽。但對于我而言，我是從這個概念中被辨識出來的，所以別人將我歸為“非虛構(gòu)”作家我并不反感，而且我的作品中確實有這樣一些元素。但我也不愿意局限于這個概念，因為在“非虛構(gòu)”出現(xiàn)之前，我寫下的就是這樣的作品，不是為了這個概念去寫作。

從根本上說，我覺得非虛構(gòu)是一種精神，應該貫串到所有文學寫作類型中去，到了這一步，也就沒有必要一定用“非虛構(gòu)”標簽了。（文/何平 袁凌）