陳東東、孫文波、西渡：十問當(dāng)代詩歌

100年前，存在著被學(xué)者姜濤稱作“新詩集”的現(xiàn)象：《嘗試集》（1920，胡適）、《女神》（1921，郭沫若）、《冬夜》（1922，俞平伯）、《草兒》（1922，康白情）、《湖畔》（1922）、《蕙的風(fēng)》（1922，汪靜之）、《將來之花園》（1922，徐玉諾）、《春水》（1923，冰心）、《紅燭》（1923，聞一多）、《志摩的詩》（1925，徐志摩）、《夏天》（1925，朱湘）、《瓦釜集》《揚(yáng)鞭集》（1926，劉半農(nóng)）、《我底記憶》（1929，戴望舒）……這些詩集大多出自30歲左右的詩人、文人、學(xué)者——后來他們被稱作大師——之手，豎排，各式老印刷，薄薄數(shù)十頁。

這些詩集不少銷量甚佳，最知名幾例達(dá)數(shù)萬本，放在今天已是暢銷書。它們既是公開出版物，又有幾分“內(nèi)部發(fā)行”性質(zhì)，因?yàn)槿绾m在《五十年來中國之文學(xué)》所言，白話文運(yùn)動(dòng)先天便劃分了“他們”與“我們”，開明，也沒那么開明。后來的我們很少知道，當(dāng)年是否存在著不少民間的、初學(xué)的詩人，用自己的余力、余光寫著遠(yuǎn)為不同的詩歌。在今天，人人都是詩人，在社交媒體、手帳日記、公共空間上，人們創(chuàng)作著更為通俗、開放的詩歌。

多年前，詩人多多獲得紐斯塔特國際文學(xué)獎(jiǎng)（Neustadt International Prize for Literature），這是中國作家獲得的最高文學(xué)獎(jiǎng)——因?yàn)橹Z貝爾獎(jiǎng)是關(guān)于文明的獎(jiǎng)項(xiàng)，不專屬于文學(xué)。這使我們意識(shí)到，在文學(xué)的意義上，中國詩歌可達(dá)的精神與風(fēng)貌，或許已遠(yuǎn)超人們的想象與預(yù)想。中國自我認(rèn)同為詩人的國度，或許由于漢字的意象與變化，化而為詩歌，自然氣象萬千、不可估量。然而如何現(xiàn)代、如何當(dāng)代，戈麥、顧城、駱一禾、海子、張棗等人的實(shí)踐尚需更好地完成，或繼續(xù)下去。

出于總結(jié)與溝通的需要，在“藍(lán)星詩庫（典藏版）”出版之際，我們邀請(qǐng)了三位著名乃至經(jīng)典的詩人——陳東東、孫文波、西渡，其中西渡也是學(xué)者，并且是《駱一禾的詩》《戈麥的詩》的編者——談?wù)劗?dāng)代詩歌的十個(gè)大問題。

舊版藍(lán)星詩庫

由于命名與定義、歷史運(yùn)動(dòng)、學(xué)術(shù)研究、結(jié)社交游等原因，詩歌被稱作現(xiàn)代詩、當(dāng)代詩、新詩、白話詩、現(xiàn)代漢詩、自由詩——有時(shí)候是寬泛說法，有時(shí)候是不容分辯的說法，很多時(shí)候這反而會(huì)給人們的理解增加不必要的負(fù)擔(dān)?；诖?，請(qǐng)你用樸素的、公眾的語言給讀者呈現(xiàn)，什么是詩歌？你為什么這么描述或想象？

陳東東：詩不唯以唇舌和文字道出，它有很多形態(tài)和面向，要不咱們縮小點(diǎn)范圍，僅針對(duì)口頭表述和書面寫作的詩來講——詩是人技藝地運(yùn)用發(fā)明、結(jié)構(gòu)、規(guī)限人的語言，對(duì)人的表現(xiàn)、突破、重新發(fā)明。明知給詩下定義不過是刻舟求劍，勉強(qiáng)這樣回答，覺得大概照顧到了普遍人性、各色言語和任何文體這幾個(gè)在我看來于詩無可或缺的方面，還有，沒忘記重要的關(guān)節(jié)：技藝（所謂“無技巧”當(dāng)然也是技藝）。

孫文波：關(guān)于什么是詩歌很早就有了定義，所謂的“興、觀、群、怨”，能夠做到這些方面的文字，我們大體上都可以將之稱為詩歌。直到今天，我仍然堅(jiān)持認(rèn)為，當(dāng)代詩歌還是遵守著這樣的律條。

西渡：詩是讓我們從沉睡中醒過來的東西，一種驚奇和驚異的感覺。它是生活中的例外時(shí)刻。但這個(gè)例外又不是所謂“詩和遠(yuǎn)方”的那種例外，它不是遠(yuǎn)方的一片特別風(fēng)景，而是眼前之物，直接關(guān)聯(lián)于我們的生活。它既在經(jīng)驗(yàn)之中，又在經(jīng)驗(yàn)之外。它在經(jīng)驗(yàn)之中，因?yàn)樗褪俏覀兊纳畋旧?；它在?jīng)驗(yàn)之外，因?yàn)樗盐覀兊纳钪糜诜穸ㄖ?，它讓生活在否定之火中燃燒并照亮。我有一句詩，“花開如神在”，詩是花開的時(shí)刻，神在的時(shí)刻。花開把植物的世界照亮了，也把看花人的世界照亮了。它是對(duì)那些沉睡的時(shí)刻的否定，又是那些時(shí)刻的最高實(shí)現(xiàn)，是那些時(shí)刻的目標(biāo)和可能。

我這樣描述，是因?yàn)槲揖褪沁@樣讀詩的。我上初中，第一次讀到王維、孟浩然的詩，就被這樣一種熟悉的陌生征服了。那些精短的絕句，是對(duì)我熟悉的鄉(xiāng)村生活的描繪，但是在讀到它們之前，我從來沒有想過這些日常的經(jīng)驗(yàn)居然可以那么神奇，那么美。詩就這樣把日常變成了奇跡。

西渡

從上世紀(jì)八九十年代無論哪個(gè)節(jié)點(diǎn)算起，公共（公共空間、公共領(lǐng)域等）在中國變得非常顯在，人們組織沙龍（最早的展覽便是以沙龍形式呈現(xiàn)的）、辦刊物（不完全是地下刊物，更像是今天的藝術(shù)書，它開放、合法——起碼合規(guī)），通過某種同仁的建設(shè)一點(diǎn)點(diǎn)向外部滲透，其后果就是，雖然人們?nèi)匀徊簧踅邮茉姼杞绲姆N種“標(biāo)準(zhǔn)”，但是起碼相對(duì)接受了當(dāng)代詩。而從詩人的寫作來說，其實(shí)不少詩人接受了“公共”所帶來的給養(yǎng)，盡管其中種種尚沒有明確下來。我印象深刻的是，耿建翌等一批好藝術(shù)家在“八五新潮”前后都畫了發(fā)廊/理發(fā)店題材的作品，如今想來那便是公共在文藝中的最早的印跡吧。那么，你怎么看待“公共”與當(dāng)代詩的關(guān)系，以及現(xiàn)階段的中國當(dāng)代詩為何沒有那么“公共”了？

西渡：從1980年代以來，當(dāng)代詩確實(shí)經(jīng)歷了一個(gè)公共性不斷萎縮的過程，并因此面臨“竊竊私語”“自我撫摸”“敗家子”等等的指責(zé)。我同情批評(píng)家對(duì)詩歌公共性萎縮的憂心和焦慮，但我認(rèn)為他們的指責(zé)并沒有對(duì)癥下藥，而更像是亂下虎狼藥。他們根本沒有搞清楚詩歌公共空間萎縮的真正原因，把它看作詩人們敗家的結(jié)果，實(shí)在是天大的誤會(huì)。

其實(shí)，詩歌公共性萎縮不過是社會(huì)公共空間萎縮的結(jié)果，或者僅僅是其表現(xiàn)在詩歌領(lǐng)域的癥候。從1980年代以來，中國社會(huì)經(jīng)歷了一個(gè)急劇的原子化和物化的過程。這一過程隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)成為全社會(huì)的工作中心和社會(huì)基本的組織方式而出現(xiàn)，并不斷加速。在一種資本化的生產(chǎn)方式中，社會(huì)一方面把人作為一種資源組織起來，成為社會(huì)生產(chǎn)-消費(fèi)機(jī)制的一部分而實(shí)現(xiàn)其社會(huì)化，另一方面這種組織又是高度功能化的，它僅僅把人的功能性組織起來，而極盡所能地壓制和剝奪人的非功能性。也就是說，社會(huì)化大生產(chǎn)始終伴隨著人的物化和欲望化，兩者同是這一生產(chǎn)-消費(fèi)過程的一部分。人的精神和文化需要在這一過程中被犧牲了。

這一過程的極端危險(xiǎn)性在于它并不是從勞動(dòng)者加入生產(chǎn)過程開始的，而在于它已經(jīng)滲入乃至控制了人本身的生產(chǎn)過程，它延伸到從胎教到中小學(xué)教育、大學(xué)教育的全過程。就是說，從作為胚胎存在的那個(gè)時(shí)刻開始，人就已經(jīng)被功能化了。這種物化、功能化的人，就是駱一禾所說的“血色蒼白的人”，對(duì)詩歌深懷忌恨，乃至于隨時(shí)準(zhǔn)備“向詩歌深深地復(fù)仇”。因此，不管詩歌本身的狀況如何，詩歌讀者的流失已經(jīng)是注定的、必然的。這是一個(gè)世界范圍內(nèi)的事實(shí)。它伴隨著全球化進(jìn)程，從歐美資本主義世界擴(kuò)展到了全球各個(gè)角落。

陳東東：我依據(jù)漢語詞典，把“公共”的意指理解為：全體所有的；大家都用的；眾人約同的。語言當(dāng)然屬于這樣的“公共”，語言的詩歌作品（哪怕詩人刻意以最個(gè)性的言語去成就），也一定會(huì)有其“詩乃公器”的那個(gè)方面。當(dāng)代詩（它有沒有一個(gè)“公共”的詞典意指呢？）跟“公共”的關(guān)系，也只能如此吧?，F(xiàn)階段的中國當(dāng)代詩是否沒那么“公共”，這要從全體、大家、眾人（其中當(dāng)然也包括中國當(dāng)代詩的作者們）約同其所有都用中國當(dāng)代詩的態(tài)度和程度來考察和考慮。

而作為中國當(dāng)代詩的一個(gè)寫作者，僅由欲更革、創(chuàng)調(diào)漢語以獨(dú)到地表現(xiàn)、突破、重新發(fā)明人的現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的期許這一端，我就會(huì)認(rèn)為當(dāng)代詩未必不應(yīng)該逾矩出格甚或冒犯所謂“公共”……我想，這大概能提示從另一方面去考察和考慮這個(gè)問題。

2015年，上海，陳東東在曾上班多年的香港路59號(hào)門前，此樓已成危房，禁止入內(nèi)（梁小曼攝）

孫文波：何謂“公共”？如果我們僅是把一些供人出入的場(chǎng)所看作“公共”，認(rèn)為當(dāng)代詩沒有涉及到它們，這樣的看待很顯然是不全面的。“公共”作為一個(gè)文化概念，應(yīng)該指涉得更廣泛一些才對(duì)。在我看來，當(dāng)代詩的指涉范圍已經(jīng)相當(dāng)寬泛了，幾乎我們目力能夠觸及的方方面面都有詩歌談?wù)摗２恢氵€記得不，早在八十年代，不少詩人都在引用一位美國黑山派詩人的幾句話，詩歌應(yīng)該有一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的胃，要能夠消化石油、煤炭、塑料等一切東西。

這些年來，不少詩人也在這方面作出了自己的努力，寫出了一些可以被認(rèn)為是對(duì)“公共”發(fā)言的作品，如前些年面對(duì)汶川地震，近年來面對(duì)鐵鏈女、鄭州水災(zāi)等事件時(shí)，都有大量詩歌產(chǎn)生。至于你說到的“中國當(dāng)代詩為何沒有那么公共”，可能在具體的實(shí)踐中，大家做得還不那么徹底吧。

西渡：與社會(huì)公共空間萎縮的趨勢(shì)相反，20世紀(jì)在詩歌創(chuàng)造上，卻是一個(gè)輝煌的世紀(jì)，涌現(xiàn)了眾多卓越的詩人和無數(shù)的杰作。中國從朦朧詩以來也經(jīng)歷了一個(gè)類似的詩歌爆炸的過程。因此，我不會(huì)認(rèn)為，詩歌公共性的萎縮，詩人們需要承擔(dān)主要的責(zé)任。需要承擔(dān)責(zé)任的是這個(gè)社會(huì)和它的生產(chǎn)-消費(fèi)機(jī)制。我們彼此孤立，是這一機(jī)制要我們?nèi)绱?；我們彼此冷漠，也是因?yàn)檫@一機(jī)制壓抑、剝奪了我們的熱情。

相反，在我看來，詩歌一直是抵制這一機(jī)制的力量。也就是說，詩歌不是分離的力量，而是團(tuán)結(jié)的力量，不是隔絕的力量，而是理解的力量。批評(píng)家們指責(zé)的“自我撫摸”“沉迷個(gè)人悲歡”也不是分離主義的勢(shì)力。事實(shí)上，真正的理解和團(tuán)結(jié)必須建立在個(gè)人的基礎(chǔ)上，一種民族文化的共同體也必須建立在個(gè)人的基礎(chǔ)上。當(dāng)然，這個(gè)個(gè)人必須是非功能化、突破了功能化規(guī)限的。這樣的個(gè)人與人類的大全相通，也與自然的大全相通。

一種理想的公共空間的打開，需要逆轉(zhuǎn)上述原子化和物化的過程。詩歌一直在推動(dòng)這一逆轉(zhuǎn)。但光有詩歌本身的力量是不夠的。就像一只蝴蝶在火車頭前方扇動(dòng)翅膀，是難以阻擋加速前進(jìn)的火車的。旅客們?nèi)氯乱膊恍小；疖囁緳C(jī)必須啟動(dòng)剎車，整列火車才能停下來。但是如果有足夠多的旅客嚷嚷，也許可以讓火車司機(jī)聽到。

西渡《天使之箭》，上海教育出版社，2020年7月版

駱一禾在《詩歌》一詩中寫，“而詩歌/被另一種血色蒼白的人/深深地嫉恨/他們從來也沒有想過寫下這樣的詩歌/為此/帶著因低能而無名的火舌/向詩歌深深地復(fù)仇?！睘槭裁?，詩歌并沒有被好好保護(hù)、維護(hù)？

孫文波：對(duì)詩歌的保護(hù)，要看怎么說，如果從詩人的角度來看，寫詩本身就是在保護(hù)詩歌。

至于說到現(xiàn)在的社會(huì)好像對(duì)詩歌沒有那么重視，普遍的人們對(duì)詩歌不感興趣，更熱衷于對(duì)物質(zhì)的追求，我覺得也是社會(huì)商業(yè)化后的現(xiàn)實(shí)，屬于正?，F(xiàn)象。詩歌畢竟屬于務(wù)虛的存在。對(duì)詩歌的熱愛需要興趣，要求懂得詩歌的妙處何在，這是需要花時(shí)間進(jìn)行閱讀訓(xùn)練的。加之審美需要能力，需要對(duì)語言隱秘的美發(fā)現(xiàn)的能力。這樣一來，在沒有對(duì)詩歌的基本認(rèn)識(shí)的情況下，要求對(duì)詩歌進(jìn)行保護(hù)，其實(shí)是一種強(qiáng)人所難的事情了。

我一直認(rèn)為，作為人類精神存在的一種形式，保護(hù)不保護(hù)詩歌是無所謂的事情。它自會(huì)有自己的生存之道。這一點(diǎn)根本用不著擔(dān)心。

陳東東：怎樣才算被好好保護(hù)、維護(hù)了，這可以討論。我的想法：要是我能方便而且不走樣地讀到古往今來的那些詩歌，那么我會(huì)覺得那些詩歌被好好保護(hù)、維護(hù)了……

那么事情大概是這樣的，駱一禾這首詩里寫到的“他們從來也沒有想過寫下這樣的詩歌”的“另一種血色蒼白的人”，卻想過和寫下了“那樣的詩歌”——當(dāng)“這樣的詩歌”沒有被好好保護(hù)、維護(hù)的時(shí)候，“那樣的詩歌”正被好好保護(hù)、維護(hù)著。這當(dāng)然是一份簡化的、有點(diǎn)簡陋的觀測(cè)報(bào)告，不過也許可以從中找到提出此一“為什么”的部分答案。

由于我接受教育最早在農(nóng)村和縣城，所以我很先然就能辨認(rèn)出很多詩人保留的某種八五前的氣質(zhì)。非常簡化地說，八五后，中國文化一直受主于某種世紀(jì)末情態(tài)之中，而八五前，有神話，有秩序，也有混沌，相對(duì)意義上，它明媚又純粹。八五前肯定不追求“修辭”“前衛(wèi)”等，但這也并不代表當(dāng)時(shí)沒有一種外來的、內(nèi)在的世界性（當(dāng)然與后來不可同日而語），但為什么八五后，大部分詩人、藝術(shù)家都在急切地追求某種“修辭”“前衛(wèi)”呢？

陳東東：憑我自己在其中的親歷、體認(rèn)、察知和聽聞，就算非常簡化地說，我覺得事情也要復(fù)雜得多。問到為什么這個(gè)或那個(gè)詩人、藝術(shù)家“急切地追求”這和那，應(yīng)該由其本人來作答。而我可能不屬于你說的“大部分詩人、藝術(shù)家”，無論八五前八五后，我都沒怎么急切地追求某種“修辭”“前衛(wèi)”，原因倒是可以非常簡化地說出——它們不是我的追求。

西渡：你這個(gè)說法很有意思。1985年前后確實(shí)存在一條分界線，區(qū)隔了兩種詩人和兩種詩歌。我的觀感，1985年之前進(jìn)入詩歌寫作的詩人帶有更多的原生性，包括朦朧詩人和一些第三代詩人。還有少數(shù)1985年以前已經(jīng)開始寫作但遲至1990年代才成名的詩人，這些詩人進(jìn)入詩歌是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)和人生的刺激。而1985年之后開始寫作的詩人進(jìn)入詩歌很多是因?yàn)樵姼璧拇碳ぁＰ略姵钡挠縿?dòng)吸引了很多同齡和年輕的讀者，而朦朧詩的迅速經(jīng)典化及其藝術(shù)上的某種單薄，讓他們產(chǎn)生了彼可取而代之的想法，于是一種模仿性的和競(jìng)爭性的寫作就產(chǎn)生了。

從這個(gè)時(shí)候起，詩歌與生命、生存之間的裂隙就產(chǎn)生了。這種裂隙不同于五六十年代主流詩歌中那種源于意識(shí)形態(tài)規(guī)限的裂隙，但同樣導(dǎo)致了對(duì)“修辭立其誠”的偏離。與此同時(shí)，在1985年之后的批評(píng)語境和文學(xué)史敘述中，“怎么寫”獲得了比“寫什么”更高的地位，技藝上的創(chuàng)新比內(nèi)容上的更新更容易成為批評(píng)和文學(xué)史的寵兒。這是詩人和作家格外重視“修辭”和“前衛(wèi)”的第二個(gè)原因。在這樣的寫作中，詩人首先不是面對(duì)現(xiàn)實(shí)和生命，而是面對(duì)文學(xué)史。文學(xué)史權(quán)力深深介入了“后八五”寫作。很多“后八五”詩人都有“強(qiáng)行進(jìn)入文學(xué)史”的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)。這種風(fēng)氣也迅速感染了很多“前八五”詩人和作家，使得“前八五”搖身一變成為“后八五”，所以“前八五”“后八五”不是一個(gè)絕對(duì)的劃分，中間存在例外，而且存在彼此轉(zhuǎn)換的可能。“九十年代詩歌”的技術(shù)主義是這一感染的滯后性發(fā)作。

孫文波：不能簡單地看待對(duì)“修辭、前衛(wèi)”的態(tài)度，這里面實(shí)際上包含了一種對(duì)語言的再認(rèn)識(shí)，同樣可以被看作是一種與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的應(yīng)對(duì)。所以我從來不把單純的對(duì)“修辭”的認(rèn)識(shí)看作僅僅是面對(duì)語言的一種技術(shù)性態(tài)度，而是覺得對(duì)“修辭”功能的再發(fā)現(xiàn)，其實(shí)內(nèi)中隱含了對(duì)語言在時(shí)代變化中的功能的重新理解。至于你說到的什么急切的理解，這里面的情況很復(fù)雜，在一些人那里可能真是來自對(duì)追求新事物的熱情，而另一些人可能只是覺得時(shí)尚。

孫文波

西渡：海子在1988年說“詩歌是一場(chǎng)烈火，而不是修辭練習(xí)”，是充分意識(shí)到了這種修辭主義傾向?qū)υ姼璧奈：Α＜夹g(shù)主義的一個(gè)重要后果就是心的不在場(chǎng)，身體的不在場(chǎng)。詩歌成為純粹理智的產(chǎn)物和語言的游戲。修辭的依據(jù)是經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)、心理的真實(shí)體驗(yàn)、心的在場(chǎng)，修辭的目的就是抵達(dá)事實(shí)，抵達(dá)心。如果失去這樣的出發(fā)點(diǎn)和目的地，修辭很容易淪為語言的游戲，淪為自我重復(fù)，“你吻了你自己”。如弗羅斯特所說，詩是用信念寫成的；如里爾克所說，說出事物意味著愛。沒有了愛和信念，修辭是不能創(chuàng)造詩的。修辭立其誠是詩的一個(gè)強(qiáng)規(guī)定。對(duì)于詩來說，誠實(shí)比善更重要。茨維塔耶娃說：“上帝與構(gòu)思同在！上帝與虛構(gòu)同在”（汪劍釗譯），但她又說：“人在世間的唯一任務(wù)是忠于自己，真正的詩人總是自己的囚犯；這種堡壘比彼得保羅要塞還要堅(jiān)固?！睒?gòu)思與虛構(gòu)的目標(biāo)都是為了實(shí)現(xiàn)自己。讀者所期待于詩的最高倫理是真，期待于詩人的最高倫理是誠實(shí)，一旦這個(gè)真的、誠實(shí)的氛圍被破壞，詩和詩人都必然一敗涂地。虛偽、偽善是詩的地獄。

參考一位詩人的說法，中國古典詩歌有人稱，而無人格，很多時(shí)候讀者需要改變自己、調(diào)整自己，去適應(yīng)它。所謂現(xiàn)代的詩歌則不同，它是個(gè)人的，它有人格，它并不要求但卻期待和相信讀者可以在它那里尋找到世界的奧秘、詩歌的真實(shí)。這位詩人認(rèn)為，在當(dāng)代詩歌中類似自由的個(gè)人相當(dāng)難，的確，真的好的成果并不多。那么，如何不止活下來（或者做好手藝），且給了詩歌或者自己以某種自由的人格呢？

西渡：籠統(tǒng)而言，這位詩人的說法有些道理。所以廢名說，舊詩人人能寫，你做了貪官污吏，你依然可以寫舊詩。但在最高的境界上，無論舊詩、新詩，都要求人格。從屈原、陶淵明到李白、杜甫、李商隱、蘇軾、辛棄疾，都有一種完全的人格支持著他們的詩。我說的完全是指詩和人的一致性。

現(xiàn)代詩更是一體于人格。這一人格是一種綜合的精神品質(zhì)。我非常贊同你把它歸結(jié)為自由。也可以說，自由就是一種完整的人格。盧梭說，人生而自由，卻無往不在枷鎖之中。實(shí)際上，人天然的處境不是自由，而是奴役。這種奴役包括權(quán)力的奴役、物質(zhì)的奴役、身體的奴役、欲望的奴役、基因的奴役……我小時(shí)候想，人要是可以不吃飯多好啊，沒有身體多好啊，那就自由了。所以自由不是天生的，而是人與不自由的處境斗爭的成果。你不去斗爭，自由就不會(huì)落到你的頭上。古代文人對(duì)自身的不自由處境，很少有自覺意識(shí)，也很少質(zhì)疑既存的權(quán)力機(jī)制，更別說斗爭了，所以自由是罕見的。像莊子、陶淵明這類對(duì)自由特別敏感的人，是那個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的例外。

新文化運(yùn)動(dòng)開始，中國知識(shí)分子才知道自由的可貴，意識(shí)到內(nèi)心的自由須依賴制度的保障，需要限制外在的權(quán)力對(duì)個(gè)人的壓制和摧殘，從而意識(shí)到自由的斗爭性。但能將自由的追求和斗爭貫徹到底的人仍然是很少的。新文化時(shí)代、五四時(shí)代爭自由的急先鋒一旦手上有點(diǎn)權(quán)，馬上變成了“高懸霸主鞭”的主人，或者欣欣然入于權(quán)力的彀中，對(duì)自己的奴隸地位毫無自覺。帝國的幻象不僅對(duì)帝國時(shí)代的士子們有誘惑力，也同樣誘騙過共和時(shí)代的知識(shí)分子，很多思想家、詩人也都曾是彀中人。我曾經(jīng)震驚于這樣的事實(shí)：那些自由的歌者是如何在對(duì)自由的愛和對(duì)權(quán)力的膜拜之間轉(zhuǎn)換的，或者兩者在他們的人格中是如何結(jié)合在一起的？

孫文波：如何做到給予詩歌自由的人格，說簡單也簡單，說復(fù)雜則很復(fù)雜。在我看來，人格的建立，主要還是一個(gè)人世界觀的確立，只有有了獨(dú)立的，建立在自我認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上的世界觀，時(shí)時(shí)事事都保持用自己對(duì)世界的認(rèn)識(shí)對(duì)存在的一切做出判斷，說出的話、做出的事符合一個(gè)人自己的價(jià)值判斷，才有可能做到在詩歌中說出的一切是不受外部壓力影響的。這里面首先包含了對(duì)人的自由的基本認(rèn)識(shí)。

孫文波主編《首象山》

西渡：自由作為完整的人格，是多種品質(zhì)和能力的綜合。首先是一種不屈從于權(quán)力的獨(dú)立人格。真自由的意義不止是無權(quán)時(shí)不屈服于權(quán)力，而且要在有權(quán)的時(shí)候不屈服于自己手中的權(quán)力。前者難，后者也許更難。后者要求從人格-心理結(jié)構(gòu)中徹底驅(qū)逐奴隸的印跡。這種印跡不除，人是很容易回到奴隸狀態(tài)的。年輕的時(shí)候，我們?cè)?jīng)憎惡我們的父輩，但不知不覺我們就長成了父輩的樣子。一代代青年差不多總是以爭自由始，以奴隸或主人終。這也許就是自由的品質(zhì)總是十分稀有的原因。

詩人和詩似乎都沒有什么權(quán)力，是不是可以免于權(quán)力的腐蝕？不是的。說也是一種權(quán)力。怎么說里就體現(xiàn)著詩人的權(quán)力欲望、詩人和權(quán)力的關(guān)系。詩人和讀者的關(guān)系，也是一種權(quán)力關(guān)系；詩人和物的關(guān)系也是。一個(gè)自由的詩人，要能以平等的態(tài)度對(duì)待讀者，對(duì)待他的題材，包括他處理的對(duì)象、他描繪的物。這種平等待人、平等待物的態(tài)度最終體現(xiàn)為愛和悲憫的能力。這是自由人格的第二個(gè)關(guān)鍵。真正的詩人不僅愛人，也愛物，不僅愛星空大野，也愛微渺的事物，不僅愛美，也愛丑。這愛還要成為信仰，并敢于堅(jiān)持。你的愛太渺小，是因?yàn)槟悴蛔杂?，因?yàn)槟愕撵`魂仍然束縛于權(quán)力。第三是一種不屈服于權(quán)威的自由思想的能力。第四是一種直面當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的勇氣。第五還要有智慧，能夠在現(xiàn)實(shí)的不自由中維護(hù)這一人格的完整性。最后還要有一種堅(jiān)韌性，為了完成自己，在必要之時(shí)敢于成為與自己相反的另一種人。

陳東東：我以前講過，“詩人去到自己的詩歌場(chǎng)域（哪怕無聊甚至偽劣的）就詩歌話題怎么胡說怎么玩鬧，我都樂意觀賞。”但“中國古典詩歌有人稱，而無人格”算個(gè)什么說法？……至于提問里講到的“做好手藝”“自由的人格”，甚或看似最基本的“活下來”，尤其在我們這兒，我以為就像“純?cè)姟?，是那種難能完滿實(shí)現(xiàn)的理想的概念。但有了這樣的概念，就會(huì)有詩人愿意努力去逼近。所以，起碼你不能沒了方向。

1988年，陳東東與西川、歐陽江河編印的民刊《傾向》創(chuàng)刊號(hào)封面

有位詩人講，文學(xué)屬于弱者，我想詩歌也是類似的。我無意強(qiáng)調(diào)底層、苦難、現(xiàn)實(shí)，或可以談?wù)勊劳?，死亡的藝術(shù)似乎構(gòu)成了這四五十年文藝的某種主線，駱一禾、海子、戈麥、顧城、齊雷、徐遲、大同大張（張盛泉）、張純?nèi)?、許立志、任航、外外、胡波，等等，似乎死亡從未這么兇地吞噬這些一流的或者純粹的藝術(shù)家們。為什么是弱者，為什么是死亡，為什么是類似的“人類是那么微末”的狀態(tài)呢？

陳東東：不辨析前面那段話所講的事實(shí)情況如何。這個(gè)提問“為什么是弱者，為什么是死亡，為什么是類似的‘人類是那么微末’的狀態(tài)呢”，一向正是詩歌、文學(xué)、藝術(shù)，當(dāng)然還有哲學(xué)、宗教等等的一大話題、課題、主題。要是延用（我從博爾赫斯那兒讀來的）馬拉美所謂“世界的目的是為了一本書……”的邏輯，是否可以說，這樣的現(xiàn)實(shí)促使我們?yōu)橹畬懽鳌?/p>

孫文波：我一直認(rèn)為相比于你提到的那些不正常死去的詩人，沒有死去的、仍然在寫作的詩人是更多的。但死亡意識(shí)存在于很多詩人的筆下，則是一種來自于對(duì)人的生命的真實(shí)狀況的認(rèn)識(shí)。相對(duì)于活，相對(duì)于一般情況下人們對(duì)永恒的認(rèn)識(shí)，死亡是一種顯在的事實(shí)，是每一個(gè)個(gè)體都逃離不了的事實(shí)，面對(duì)它，不同的人有不同的態(tài)度，有些是坦然面對(duì)，有些是懼怕，有些則從表面忽視它。但不管怎么說，這都是正常的。所以，如果真要說，我們只能說，面對(duì)死亡這一絕對(duì)的存在，人類的確屬于弱者。站在弱的一方并不是那么不可以理解的事情。

上世紀(jì)九十年代，詩歌回歸“民間”“地方”；近些年，重啟地方性。地方從沒有缺席，東北、南方、邊境、海港……人們?cè)诒本懕本┑脑姼?，在雷州半島寫雷州半島的詩歌，但北京的詩歌未必比雷州半島的詩歌更詩歌、更世界。所以我們可以看到，其實(shí)人們一邊回歸地方，一邊又更決絕地離開了地方，扎根于地方是難以想象的。所以中國當(dāng)代似乎僅有一種詩歌，屬于中國的世界的詩歌，這幾乎是市縣作協(xié)、學(xué)院研究員、同仁刊物、宴會(huì)上的朋友們以及少數(shù)孤單修道的詩人所共識(shí)的。為了區(qū)分出自己，人們制造了無數(shù)種世界。為什么中國失去了地方？我們能夠在詩歌中重拾那些悠遠(yuǎn)的、令人迷醉的地方嗎？

陳東東：什么叫“中國失去了地方”？什么叫“重拾”？如果還在那兒，為啥要去“重拾”？如果不在那兒了，真值得將其“重拾”回來嗎？這些先得搞搞清楚。另外，是只去關(guān)照那些“悠遠(yuǎn)的、令人迷醉的地方”嗎？那些不“悠遠(yuǎn)的、令人迷醉的”呢？這也得想一下。再就是，以我的認(rèn)知，當(dāng)詩歌“非如此不可”的時(shí)候，它就一定“能”。

孫文波：我的看法或許與你有些差異。在我看來，漢語詩歌本身就屬于地方性的詩歌，它是一種文化差異、語言獨(dú)特性生成的獨(dú)一無二的詩歌。不管其在當(dāng)今世界文化的影響下，吸收了多少外來文化的東西，但語言的獨(dú)特性仍然存在于它的內(nèi)部。所以我從來不以寫沒有寫什么地方，或者談?wù)摬徽務(wù)撃撤N帶有民俗性質(zhì)的話題來看待詩歌的地方性。

對(duì)于我來說，詩歌還是非詩歌，完全是由作品是否透露出真正的詩性決定的。在這個(gè)方面，寫天上還是寫地下，都不妨礙詩歌是否成立。我本人近些年因?yàn)椴粩噙w徙，寫了不同地方的詩，但這些詩內(nèi)在的構(gòu)成因素并非是要突顯其地方特征，而是一切意象的存在都是為了最后的詩意的成立服務(wù)的。沒能真正獲得詩間的存在，寫哪里都沒用。

西渡：中國快速失去地方，是因?yàn)榇直┑某鞘谢?。無論你在東北、西北，還是在江南，還是在云貴川，還是在海濱，每個(gè)縣城都是相同的，每個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)也差不多。因?yàn)樨毟F、偏僻保留下來的古鎮(zhèn)、古村，建筑樣式可能有差異，但最后都淪落為同樣的旅游商品，冷漠呆板地孤立在同樣的天空下，等待遠(yuǎn)方的旅游者光顧，時(shí)不時(shí)從腰里抽出殺豬刀，給初來乍到者狠狠幾刀，臨走還不忘沖你擠擠眼睛。在這樣的情形下，人們雖然在不同的地點(diǎn)寫詩，處理的卻是雷同的經(jīng)驗(yàn)，一種簽署了“中國”卻歸屬于“世界”的詩歌。

地方的價(jià)值在于它所提供的經(jīng)驗(yàn)所具有的特異性，從而為其他地方的人帶來新鮮和陌生。在這個(gè)意義上，地方就是遠(yuǎn)方，“詩和遠(yuǎn)方”的俗套中的那個(gè)“遠(yuǎn)方”。然而，這種“遠(yuǎn)方”的新鮮和陌生，并不是本真的詩；它很多時(shí)候可能只是一種貼上地方標(biāo)簽的集體圖騰。本真的詩歸屬于特異個(gè)體面對(duì)世界的獨(dú)異感覺和體驗(yàn)。嚴(yán)格來說，地方性所提供的經(jīng)驗(yàn)仍然只是一種集體的經(jīng)驗(yàn)，它的獨(dú)異性只存在于它和別的地方的比較中。真正的詩并不是搬弄地方經(jīng)驗(yàn)可以成就的。

一個(gè)好的地方詩人既是地方的，又是反地方的。他可能借助地方經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樵娍偸潜憩F(xiàn)最切身的經(jīng)驗(yàn)，地方是他的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)，但他要表達(dá)的只是他自己，是他面對(duì)世界的本真的、屬身的反應(yīng)，所以最終他還要走出地方。他借用的地方經(jīng)驗(yàn)在當(dāng)?shù)厝丝磥砜赡芤稽c(diǎn)也不地方，因?yàn)槟鞘撬牡胤?，而不是大家的地方?！按蠹摇钡脑姾汀按蠹摇钡膵寢屢粯涌尚?。在中國，并不缺少擁有地方?jīng)驗(yàn)的優(yōu)秀詩人，譬如北京的伽藍(lán)、浙江的蔣立波、江蘇的葉輝等等。他們都有一個(gè)自己的世界，但你很難說他們是扎根于地方的詩人。與其說他們是地方的詩人，不如說他們是從地方出發(fā)而走向了地方的反面的詩人。他們本真于自身對(duì)世界的反應(yīng)，因而是真正意義上的普遍的詩人?？赡艿你Ｕ撌?，地方也許正是這樣的詩人創(chuàng)造出來的。只有這樣的詩人才能發(fā)現(xiàn)地方，豐富地方，乃至發(fā)明地方。是艾默斯特創(chuàng)造了狄金森，還是狄金森創(chuàng)造了艾默斯特？對(duì)于詩來說，沒有狄金森，艾默斯特是一個(gè)零。

《略多于悲哀 : 陳東東四十年詩選（1981-2021）》，上海三聯(lián)書店·雅眾文化，2023年3月版

很早前，詩人們談?wù)摪蕴?、馬拉美、波德萊爾、葉夫圖申科、梵高、萊蒙托夫，今天人們幾乎不再談?wù)摳鲁痹娙肆?，所謂世界詩壇的新潮被人們割掉了，像西蒙·阿米蒂奇（Simon Armitage）這樣已有些老的詩人，人們不太知道。這似乎明確地展示了，在四五十年來，我們對(duì)所謂西方或者所謂世界的吸收是不太成條理的，也是不太有為我所用的章法的。當(dāng)然不可否認(rèn)，少數(shù)詩人轉(zhuǎn)借騰挪得相當(dāng)好，但那幾乎是雜學(xué)。應(yīng)該如何理解這樣錯(cuò)位的中西對(duì)話？

陳東東：“這似乎明確地展示”的情況似乎未必是上面這段話展示的那個(gè)樣子，比如2013年3月到過上海民生美術(shù)館，在一大屋子的人們面前朗誦和談?wù)撟约旱脑姼瑁矃⑴c互動(dòng)的西蒙·阿米蒂奇，至少對(duì)于那一大屋子的人們來說不算是“不太知道”的。據(jù)我所知，加上我自己的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，一個(gè)人的對(duì)外吸收，從含著媽媽的乳頭吸奶開始就“不太成條理的”，有條理的，大概是幼兒園管飯的阿姨、康復(fù)院的醫(yī)生或健身房的教練什么的開出的食單，那都是給予營養(yǎng)分配的意愿，對(duì)象的身體條件，很難說真能夠照那些分配的條理來吸收。也許，以自身的所需不太成條理地吸收，正是吸收者為我所用的章法呢？所謂錯(cuò)位的中西對(duì)話，可不可以這樣來理解？

流行的、輿論中的詩人如余秀華、陳年喜等，似乎很少被所謂“學(xué)院”、“專業(yè)”的詩人問津，當(dāng)然這里并非要二分的意思，也無意就此論說嚴(yán)肅與流行的傳統(tǒng)悖論。然而世界總有著新潮，他們不過被拿來替代真正的新潮罷了。你對(duì)后來的詩人有哪些關(guān)注、理解、論斷？或者從一角度說，為什么他們并沒有被更好地傳達(dá)、接受？

陳東東：“學(xué)院”詩人之所指我大概能夠想見，“專業(yè)”詩人指什么樣的詩人？要是，比如說，余秀華、陳年喜現(xiàn)在是某種意義上的“專業(yè)”詩人了，那他倆算不算被所謂“專業(yè)”詩人問津了呢？詩人要是不作為一個(gè)（將其寫作擱置起來的）普通讀者，而作為一個(gè)寫作中的人去問津其他詩人，我想，就無非是在問津自己的寫作?！昂髞淼脑娙恕笔侵副任夷贻p很多的詩人嗎？無論作為普通讀者還是仍在寫作的人，我對(duì)他們都會(huì)有盡我所能的關(guān)注和理解，不過不會(huì)作論斷（從不覺得自己應(yīng)該和可以去論斷什么）?！盀槭裁此麄儾]有被更好地傳達(dá)、接受？”這問的是為什么他們受到了某種打壓和排斥，還是傳達(dá)、接受他們的程度不如他們所期望的那樣？情況是怎樣的需要考察，最好一個(gè)個(gè)考察，我估計(jì)他們中每個(gè)個(gè)體的情況不盡相同，所以，除了前面講到的時(shí)勢(shì)風(fēng)向，還得一個(gè)個(gè)具體找原因。

很多美好的中國當(dāng)代詩，讀完能很自然感受到，它不過是卓越的深遠(yuǎn)的精純的某種“靈”的碎片，落在紙面上它的強(qiáng)力與優(yōu)美已有頗多折損，但追隨它的痕跡，仍宛在著它的“內(nèi)在的聲音”。請(qǐng)描述你寫到美好的那個(gè)時(shí)間。

陳東東：我選擇不響。

（程宇琦、李建春、述川對(duì)本文亦有幫助，特此感謝?。?/p>