【編者按】
2013年，廣西最早的出版社——廣西人民出版社，開始醞釀“大雅”出版品牌。2015年，推出“大雅詩叢”第一輯，它是“大雅”品牌出版的起點。2024年，“大雅詩叢”第三輯出版，恰逢“大雅”十年。5月底，廣西人民出版社“大雅”品牌策劃了詩歌活動月，首場活動邀請了多名襄助“大雅”創(chuàng)始的嘉賓，包括第一輯中《和一個聲音的對話》的作者楊鐵軍和《贊頌》的作者雷武鈴，兩位詩人和翻譯家圍繞自己的寫作、詩歌、生活和詩的藝術等主題，做了精彩的分享。澎湃新聞經“大雅”品牌授權發(fā)布當天嘉賓對談的內容整理，以饗讀者。
寫詩是偶然性的驅使
楊鐵軍：寫詩，對我來說是一個偶然的事情。我記得上高中的時候，比較喜歡看小說，詩從來不看，在雜志里看到詩一下就跳過去，連題目都不看。上大學之后，有一天，我們同班同學十幾個人去爬長城。那時候去爬長城要坐那種老式火車，回去的時候差點沒趕上火車，火車看我們一路跑著，還專門給我們停下來了，讓我們從車頭上車。
爬完長城回來后，看長城內外，莽莽蒼蒼，內心有某種說不出的觸動，回到宿舍，我和另外一個同學藍強，一人寫了一首詩。對我來說，這是件很神秘的事，到現(xiàn)在我也說不清為什么會寫詩。因為以前我沒看過什么詩，為什么那天會寫，我也不明白。那首詩并不好，但那是一個所謂的life-changing experience——改變了生命的經驗，從此以后我就一發(fā)不可收了。對我來說，它不是你一天二十四小時都想著的東西，但隱隱約約成了你生命的一部分，甚至決定了你生活的走向，影響了你生命里的選擇。很多東西從此不一樣了。
《和一個聲音的對話》這本詩集是我2015年之前的詩合集，現(xiàn)在想來，我的創(chuàng)作可以分為幾個階段。
第一個階段，就是我自己現(xiàn)在也還很珍視的大學和研究生期間的詩。當時我在北大，那個階段的特點是什么呢？就是靠靈感寫作。因為對生活的認識，對詩和文學的認識，還不夠，不足以支撐我寫出一首好詩。所以靈感是非常重要的。靈感就是在電光火石的一瞬間，或是一兩個小時，甚至連續(xù)幾個星期，你都會陷入一種狀態(tài)，你不再是你自己，而是成了超出你自己的存在。只有在那種時候，才能寫出一些哪怕幾十年后看來也能成立的東西。當然，那時候的廢品也挺多的，留下來的那些，看起來雖然簡單，但是那種樸實和天真是我現(xiàn)在這個年齡不可能再寫出來的了。
第二個階段從95年開始，那時候我到了美國，攻讀比較文學博士。有長達四五年的時間，幾乎沒寫任何東西?？赡苁撬^的“文化震驚”（cultural shock）吧，或者是跟我學的比較文學有關。那是一個很漫長的枯竭期，我當時特別焦慮，覺得自己江郎才盡了，所以放棄了比較文學的學業(yè)，在讀了四年、幾乎所有的課程都修滿之后，就差畢業(yè)論文了，我走人了，沒拿學位。之后我去學了計算機。計算機對我來說就是一個機械性的東西，不像做文學研究——它對你的精神是一種“折磨”（taxation），讓你不得安寧。所以學了計算機以后，很快我又可以寫詩了，好像前面的幾年沒有停頓似的，當然，在這個時期，寫作上是有游移的，因為你在不斷地探索可能性，你不知道未來是怎樣的，甚至都不知道自己還會不會寫下去。這幾年也很焦慮，一個很痛苦的時期。大約持續(xù)到2008年，焦慮才稍得到了一些緩解。
第三個階段就是從2008年到2015年，我的生活進入了一個新階段。我前后在美國生活了二十多年，剛到美國的時候，上學路上會經過一條特別漂亮的河，我走在河邊，感到梁園雖好，卻不是我安身立命的地方。我不知道為什么老有這種疏離感。后來我在美國工作之后，買了房子，但心里總覺得在這地方待不長久，因此房子里可以說是家徒四壁，連個沙發(fā)都沒有，因為我覺得可能過兩年就走了，沒想到待了那么多年。那段時期，我的日常生活就是兩點一線，從家到單位。直到我回國前三四年，我才注意到我居住的地方周圍是個什么樣子。我忽然發(fā)現(xiàn)在離我不遠的地方，有一條小河，非常漂亮，它注入一座大湖，我在那住了那么多年，竟然都不知道。那幾年我就跟著迷了一樣，每天下班回來就會去河邊的森林里走兩三個小時，中途可能一個人都不會遇到，認識了森林里的各種樹，橡樹、河樺、山毛櫸，可以分辨出各種鳥的聲音。我好像忽然注意到我住所周圍的自然環(huán)境，就此寫了一批詩，從關注鳥獸草木魚蟲的象征意義，轉到它們作為物體和生命體本身的具體細節(jié)，這代表了我的詩學轉向，其中有少收在這本詩集里。
第四個階段，也就是2017年我回來以后，在上海工作了兩年。上海這個大都市的生活是我完全處理不了的，所以我?guī)缀鯖]有寫過關于上海的任何東西。要消化這些東西，讓這些東西對我產生影響，需要一個比較長的過程。因為工作繁重，所以疫情之前，我就辭職不干了，在老家待了兩三年，寫了一些關于老家的風景人物。我這么多年一直在外，內心的漂泊感很重，所以總想找到一個根一樣的生命之錨，就如沃爾科特所說，一個人的有效寫作范圍就是方圓二十英里，只要能把方圓二十英里之內的人和事寫好，作為一個作家就已經全備了，所有的東西都有了。我覺得他說得很有道理，雖然他自己每年在紐約住半年，在加勒比海住半年。我當時覺得，也許在老家可以找到能讓自己穩(wěn)定下來的東西，但是這兩年我有一種越來越強的命運感——漂泊可能就是我的命運吧，我不再焦灼地想找到一個能把自己固定下來的東西，漂泊也許就是我的詩學核心，要接受它，要處理它。
雷武鈴：我寫詩也是偶然，跟鐵軍一樣，看文學雜志只看小說，對詩歌完全沒興趣。只是一個偶然的契機改變了這點。有個周末，我路過一個教室，窗戶朝走廊敞開的教室，里面的班級在舉行晚會，正好一個年輕老師要表演節(jié)目，他讀了一首詩，我站在窗邊一直聽完才走。當時感覺真是如聞仙音，就是聽到了一種傳說中的但你從未品嘗過的瓊漿玉液般的清新語言。走了之后我特想知道它出自哪里。大概過了一周多，晚飯后我在打籃球，那個老師叫住我，說書店來了本什么書，讓我去買。八十年代，碰到新出的好書，就像見到稀缺的珍寶。我問他讀的那首詩在哪能找到，是誰寫的。他愣了一下，問什么詩？于是我就一句一句把那首詩全給背了出來。那首詩差不多20行，我也不知道自己聽了一遍怎么就全記住了。我看到老師臉色變得通紅，他告訴我那首詩是他寫的，一把抓住滿身汗?jié)竦奈胰ニ膯紊硭奚?，給我看他寫的詩。這個老師叫李評，是韓少功的大學同宿舍同學。我就這樣開始對詩歌產生興趣的。
詩這種文體，讀著讀著，也就有了寫的沖動。有了寫詩的嘗試和努力之后，就會更強烈地想去找更多的詩來讀。我就這樣開始了寫詩讀詩。當時我認為，詩是一種個人內心生活，工作是一種外部社會生活，社會生活是我們的責任和義務，內心生活是我們個人的愛好和享受。所以高考時，雖然我已確定此生要做一個詩人，但填志愿時我目標很明確，選的全是法律、經濟這類，與社會公共事務相關的專業(yè)。我覺得工作是一個人應該干的有益于社會的事情，而寫詩是工作結束后回到家開啟的內心生活。作為大學學習的專業(yè)，當然該學點有用的，詩歌是自己就可以學的。上大學后，我給自己定了兩個教育任務，一是法律教育，跟著學校老師課堂按部就班學。二是詩歌教育，自己找書看，和同學交流，自我教育，自我完成。某種意義上，大學時，我用于學習寫詩的精力遠遠多于學習法律。但等到大學畢業(yè)時，我發(fā)現(xiàn)我對詩歌寫作還是很茫然，好像光靠自己也不行，因為當時的信息很不發(fā)達，很多書都找不到，那就還是考個文學方面的研吧。當時詩歌氛圍最活躍的是北大，所以我才考了北大。和鐵軍同專業(yè)同宿舍住了三年，認識了同屆的周偉馳，下屆的席亞兵，當時在讀本科的劉國鵬、冷霜、胡續(xù)冬等詩人。我的詩歌教育是在和這些同學的交往中得以完成的。
我讀書時期的詩挺凌亂的，有很多嘗試，主要是一種內心生活的自我之詩。每天頂著腦袋行走，就像頂著一個移動舞臺。腦袋里總有一出內心戲在上演，總有個聲音在那里響著，所以那時我寫的詩也都是里爾克那樣的，內心非常激烈，是一種呼聲——內心呼喊的聲音，內心與外部世界幾乎沒有什么直接聯(lián)系，對外部世界、生活的世界是視而不見、聽而不聞的，感覺非常恍惚。那時候騎著車在北京市內一轉就是一天，那么多人流車流，一路怎么回來的都不知道，也沒出過什么事，真是很驚奇。
畢業(yè)工作，是一個巨大的改變，可以說是重新認識世界、認識生活、認識詩歌。記得臨走前，我在宿舍樓下遇到國政系的劉嵐，兩人聊了一會，問了彼此的去向后，他一再真切地叮囑我：一定要繼續(xù)寫下去，不然，太可惜了。他說“太可惜了”的語氣我一直記得。我也這么重復著對他說。沒想到，我和劉嵐的互相叮囑，像不祥的預言。他好像后來真不寫了，我有四五年沒再寫詩，不是說一首不寫，偶爾也會寫幾句，就是說不再把寫詩當回事，放在心里。
世紀之交有兩點刺激我，讓我重新開始寫詩。一是不寫詩想全心做個好人，并未讓自己成為一個更好的人，反而因為不快樂好像成了更不好的人。寫好詩得到的快樂和滿足，是其他方面的成功無法取代的。二是讀到席亞兵寫的詩，感覺他寫得太好了。他的詩讓我明確了自己要寫的詩的進入路徑。這是一個很大的認識轉變，生活的大改變，也帶來了詩歌觀念的改變。我認識到純粹的自我，很容易變得虛假、不真實，變得空無、沒內容。我應該是世界上的我，生活中的我。這對我來說是一個大的轉向，從內心中走出來寫具體生活，從一個關注普遍性的“冥想的詩”轉入寫一個關注具體性的“觀看的詩”，從一個總是恍惚的、看向自我的狀態(tài)，轉入睜開眼睛看周圍，這對我來說其實還是在解決個人問題。讓世界進入自我，或讓自我走向世界。
經過兩年的探索，我覺得在02年寫出《平原印象》時我差不多就完全明確我要寫什么樣的詩，該怎么去寫怎么去努力了。這個階段的詩歌寫作成績都在《地方》詩集中，收在《贊頌》中。我感覺此前自己的寫作都不成立，但是奇怪的是有些人，包括我的一些學生似乎更喜歡我早期的一些詩，因此我未能把它們全部刪掉，還保留了一些，編成了一個小集子，也收入在《贊頌》中?，F(xiàn)在當然面臨著一些新的問題。寫詩對我來說主要是解決自己的問題，這些新問題當然無法用老辦法解決，因此，需要能寫出一種新的詩歌。
回想起來，如鐵軍說的——詩歌最終對他的人生做出了類似規(guī)定一樣的影響，對我而言也是如此。我有很多想要逃離它的可能途徑或者機會，但是最后好像始終沒有。我沒能像自己最初設想的那樣維持自己在詩歌和生活中間的關系，反而讓詩歌決定了自己和生活的關系。
因為過去我們都是受存在主義影響，20世紀八九十年代存在主義讓你陷入對個人存在的思考，人是越來越收縮的狀態(tài)。而工作之后，更多閱讀中國古代詩歌，觀察與世界、自然的統(tǒng)一融合，它能使人放松，帶給人親切感，這些快樂生活的喜悅——看到這些樹，這些云，有很長一段時間我都是貪婪地看著外面世界的變化，跟原來投注內心沉思一樣，我把注意力投注在感觸外面的世界上。對于寫詩，我覺得我在成熟期與上大學讀研究生的時候相比有一個巨大的改變，這是一個對自我的強行轉變，從完全的內心生活走向對外部世界的關注，對自然的投入。我要強調后面一個時期很重大的變化，就是剛才鐵軍說的“周圍二十英里”，其實我編的第一個詩集，我就想取名叫“地方”，我覺得我就是在寫“地方”。
一個詩人的成長，在于不斷地整理他接受過的傳統(tǒng)
雷武鈴：在我們開始學寫詩的過程中，也就是八、九十年代，資源非常貧乏，可供學習和效仿的榜樣很少。我最初通過李老師，讀到一些舒婷、北島的詩，手抄的，覺得非常好，但都沒法摹仿，因為離自己山村少年的經驗太遠。也讀了艾青、徐志摩這些人的詩，還抄過余光中，但距離更遠，連用語都沒法學，都不合自己。大學時讀到埃利蒂斯，《瘋狂的石榴樹》，我摹仿過酒神氣質，但摹仿得很累，也放棄了。然后，讀里爾克，學過他的語氣。然后是海子，摹仿過他的節(jié)奏和意象，但感覺被架空和束縛住了。我還學過金克木翻譯的古梵語詩歌，那種文化差異太大了，也摹仿過博爾赫斯，但抓不住他列舉性語言的張力。總之，讀過的詩人很多，但學到的東西很少。一直找不到契合自己的詩人。當時基本都是學外國文學，對我們思想觀念和感受力有著絕對性的影響。以我的寫作而言，思想上的塑造性影響是存在主義，從加繆到克爾凱廓爾，基督教傳統(tǒng)的這些存在主義作家；美學方面的塑造性力量是福樓拜，他是一個追求完美風格的小說家，把小說提升到了詩歌的高度。他有很強而且非常嚴格的自我意識、自我判斷。這其實很矛盾，也可能正是感覺到自我的澎湃無度，無從賦形的困擾，所以才有意追隨福樓拜的嚴格克制。福樓拜的好處壞處我都得到了。有時我想當時要是學契訶夫，可能寫的詩會多些。在很長一段時間，我在教學當中也都在強調福樓拜的傳統(tǒng)，現(xiàn)在我更愿意讓學生學契訶夫。
世紀之交的寫作改變，是生活和思想上有了轉變。那時閱讀興趣從存在主義轉向了中國傳統(tǒng)經典，尤其是消解自我的山水詩傳統(tǒng)。外語詩歌在對世界全新的感知上喚醒我，但這時候喚醒我漢語言藝術感覺的是席亞兵。對母語詩歌語言的覺醒似乎只能通過母語詩人，這點除了席亞兵，當時蕭開愚的詩對我也是一種非常重要的語言刺激。因此，在世紀之交時其實是強行改變了自己的寫作方式，從頭開始，立足于自己所處世界（地方、現(xiàn)實）的真實，從那種內心的直接抒發(fā)轉成追求客觀扎實的描述，這是非?？酥频?。在明確了自己的取向之后，畢曉普、弗洛斯特、希尼，這些詩人對我有重要的支持作用。注重描寫的那些作家都有新的意味。我當時很迷戀普寧，還有羅伯-格里耶。這都是根本道路確立后的一種同趣味和技術支持性的閱讀了。
楊鐵軍：大家應該都知道，中國現(xiàn)當代詩歌最重要的來源之一就是外國詩，它起到了一個什么作用呢？最簡單來說就是刺激作用，讓我們在20世紀的八九十年代——也就是我們這代人成長的時候，有了一個敘說的欲望，這種欲望的產生，不是因為你看到的身邊的東西，而是因為你對他們的訴說方式感到震驚，你忽然發(fā)現(xiàn)這種訴說方式本身也能讓你對周圍的現(xiàn)實產生一些認識作用，否則你可能根本沒有想要敘說的欲望。
我們開始寫詩的時候，市面上主要是朦朧詩，比如北島、顧城，舒婷。寫詩半年之后，我才注意到海子，通過圖書館，以及周圍的朋友，我很快就接觸到了對我以后的寫作產生重要影響的詩，比如說艾略特的詩，尤其是他早期的《普魯弗洛克的情歌》，特別是那首詩的語氣、敘述的方式。還有一個重要的影響來自布羅茨基，布羅茨基的一些冥思性的組詩，每一節(jié)十到十五行左右，在每一節(jié)里都把人生經驗、思想觀念、時事以及對俄羅斯的想象和回憶、對現(xiàn)在的認識寫進去，把所有的感悟融于一爐。當時看這些東西，就覺得寫得太好了，所以以之為楷模，夢想自己也能寫出那樣的東西。當時，完全不敢想象自己有朝一日也可以寫出那樣的詩，直到這些年來，自己也能寫出類似的東西了，你才發(fā)現(xiàn)這其實才是起點。
另一個對我產生很大影響的是普魯斯特，我大三期間花了半年的時間把他七卷本的《追憶似水年華》讀了一遍，模仿著那種文風，寫了好多小品性質的觀察性的練筆，這影響了我的文風。另外一個影響就是蘇俄詩歌，比如帕斯捷爾納克。他把生活稱為“姐妹”。我后來才慢慢體會到，生活對于我來說，是一個命運式的關系，而不是姐妹式的關系，但生活就像它在帕斯捷爾納克的詩里那樣，成了一個必須處理的對象。
大的源流就是這么幾個。后來因為翻譯，我深度閱讀了希尼、沃爾科特等人的詩，還有洛威爾的詩，他們也都在某種程度上啟發(fā)了我。事實上，我做翻譯的一個主要目的就是為自己的寫作尋找突破口，所以我也是很幸運的。我只翻譯對我的寫作有幫助的、有刺激作用的作品。正如艾略特所說的，每個人都要定義自己的傳統(tǒng)，你自己和傳統(tǒng)是什么關系，也決定了你詩歌的品質。每個人可能都有自己的造化際遇，可能都得要靠自己的努力去和這些傳統(tǒng)形成關系。
出離還是回歸，目的都是認識你自己
雷武鈴：小席有次問我為什么老寫樹寫云，我說因為生活中啥也沒有，只能看看樹、看看云。對我來說，寫詩最重要的事是要解決自己的問題、自己的精神問題。我所面對的很根本的問題，一方面人很容易陷入封閉自我，生活過于抽象，變得不真實。現(xiàn)在的生活都非常地抽象，與世界的關系、與人的關系、與任何事物的關系都變得特別抽象不真實。一方面，社會公共情勢，很容易侵入自我，使其異化，成為虛假。我覺得詩的存在，就是要透過它喚起自己對世界、生活的一種非常具體的、真實的、親切的關系。這些自然事物，就讓我與這個世界、與內心的熱烈產生了和解。
自我存在，其意義和價值，是個根本問題。每個人內心的生命都是一團熊熊燃燒的火、一團永不熄滅的火，這是一種生命存在的激情。基督教傳統(tǒng)，把自我存在寄托給上帝；儒家傳統(tǒng)，把自我存在投注到改善社會的崇高事業(yè)中；道教通過修道，追求長生不死，自我永存；佛教的方案是，放棄對自我的執(zhí)著，也就是放棄自我，因為它根本就不存在。讓其消散，也就無存在的痛苦了。還有及時行樂的方案。各種方案中，信教很難，行樂也容易無聊。觀看自然，發(fā)現(xiàn)世界的神奇的存在，其實是一種最簡單易行的方便法門。我們的熱情可以得到投注和寄托，其實投入之后便會忘我。這不是生命獲得意義的方式，是生命獲得驚奇和快樂的方式。這是我與這個世界建立起一種更親切、更具體關系的方式。所以我覺得建立自我和自然之間相通的關系，會使我們的生活和精神得到一些安撫，我們的熱情、意義會得到一些安頓。
我說過寫詩是解決自己內心的問題，在給自己治病，對我來說就是生命意義的問題，人該怎么度過自己的一生的問題。有些人的寫作是給別人去治病，給社會治病。我年輕的時候也投入到存在主義、宗教哲學理論中，通過宗教中的一種“拯救”，個人好像會獲得一個永恒的意義，因為虛無從自我中消失了，會有一個擔保，有一個永恒的存在，上帝每時每刻都關注著個人，這會解除他的孤獨。但是這種東西對我來說還是太費勁了。另一種解決自我問題的途徑就是返回中國古代對自然的書寫，這些書寫把自我消散在自然當中，觀察樹、觀察云，直到觀察到其中的驚奇時，我們也會隨著這些云、樹，這些生命，這種神秘神奇的東西釋放出熱情，所以自然就成為我的一個主題，是我的一種投注的轉向。
很多人寫自然，是為了寫自我、抒發(fā)自我。他看不見自然，他所見的一切都是自我。我不是這樣，我是想記錄發(fā)現(xiàn)自然，在詩里呈現(xiàn)真實的自然本身的生機、豐富和神秘。我享受觀看到自然本身的那些形態(tài)、面貌時的驚奇和快樂。我覺得我們的生命沒有永恒，我們的生命就只有此刻所看到的自然，抓住它就是抓住我生命的這一刻、世界的這一刻，在這之外，我就不存在了，我消失了。所以我對自然的熱愛是傾注了我的全部。所以我對云和樹，對這個世界每天的變化感觸特別強烈。這是一種心甘情愿的自我消失，消失在云上面。同時在看的時候自然也進入了我。如果你看一個東西看十分鐘以上，你會發(fā)現(xiàn)不一樣的地方。
楊鐵軍：有點像現(xiàn)象學的打括號，把自我或者把任何大詞、任何抽象概念打上括號，懸置起來，這樣才能認識到現(xiàn)象世界。你這么說，讓我想起佩索阿，佩索阿的異名之一卡埃羅說，他只看，一旦開始想，那么這個事物就跑了，佩索阿的另外一個異名岡波斯說，“我只感覺，一旦我思想，我所感覺的東西就消散了”，所以我很不理解武鈴你為什么不喜歡佩索阿。
雷武鈴：我是覺得佩索阿還是思慮過多的陷入恍惚狀態(tài)的漫游者，他還是處于自我過多的狀態(tài)，他只是這么說，但他不是這么做的。他是話語詩人，而不是描寫詩人。不過能做到他這樣已經很少，因為深陷自我或抽象觀念，我們很容易對這個世界視而不見；一旦視而不見，我們就會更深地陷入一個自我或抽象的牢籠當中，會感到隔絕與孤寂。我有時候想，我對一些年輕人最好的影響就是讓他們學會觀看這個世界，在枯燥無聊的生活勞作中，有時抬眼一看天空有朵自在的白云，心里會挺開心的，一天就有點小快樂了，有了一點甜意。有段時間，我常說詩歌是我給自己的一點生活之甜。
楊鐵軍：說到這個話題，我想到最近這些年，我們很多普通的讀者都會說的一句話：“生活不止眼前的茍且，還有詩和遠方。”對于真正寫詩的人來說，沒有比這更糟糕的講法了，因為如果去遠方尋找詩的話，你是永遠找不到的。遠方是什么？遠方不是目的，目的最終還是要回到自我。你必須要能回來，否則你去到遠方的目的是什么？
卡瓦菲斯的一首詩《伊薩卡島》，詩里說“你”離開家鄉(xiāng)去尋找伊薩卡——伊薩卡是希臘文化的精神故鄉(xiāng)，一路上碰到很多東西，包括波塞冬、獨眼巨人……但是不要怕，你不會被它們吃掉。這一路上，“你”可以去波斯人的市場上買些寶石，看遍所有的東西，歷經很多年后，終于到了伊薩卡，這時“你”才發(fā)現(xiàn)伊薩卡是那么窮，好像什么都沒有。詩的結尾說盡管如此，“你”不要覺得受騙了，為什么？既然“你”已經走了一輩子，走了那么遠的路，走了這么久，你就已經積累了最大的財富，你應該已經有了足夠的智慧，認識到伊薩卡對“你”的意義是什么了。
所以我覺得詩的遠和近，是一個很辯證的東西。辯證的關系就是，你可以很遠，但是遠的目的是讓你的日常、你的自我、你周圍的東西凸顯出來，不然就會陷入武鈴剛才說的那種境況，你對周圍的東西熟視無睹。當下生活的便利性，所有流行話語的自洽性，卷挾著你的思維，如果你沒有那么大的定力，沒有那么大的決心，那么你跟一千人、一萬人、一億人想的東西沒什么區(qū)別。去到遠方真正的目的是要獲得一種震驚，獲得對自己周邊事物的一種重新認識，而不是說真的在遠方有什么東西，好像遠方就是伊薩卡，伊薩卡也只是告訴你，你的財富并不在伊薩卡，而是在去伊薩卡的路上。
對很多現(xiàn)代詩歌的初學者來說，遠方確實是必須警惕的概念，因為離開自己去談遠方，其實就是從俗，是不可能寫出好東西的。不過當你寫作到了一定階段，你會發(fā)現(xiàn)，遠方并不是一個禁忌，而是一個必然的選項，你必須要去遠方，即使不是在地理意義上的，也會是在精神上的。你去到遠方的目的是什么？是要認識你自己。
詩歌藝術是一種投向未來的無限努力
楊鐵軍：我覺得，只要學過比較文學的人，都知道文學是沒有本質的，比較文學是反本質主義的，比如說后殖民主義、女性主義、文化研究等，他們都有一個共同的理論前提，就是不承認本質，所謂的文學性是不存在的，文學作為一種本質性的東西是不存在的。文學作品作為一個文本，和廣告文本、電影文本等所有文本具有同等的地位。這些理論關心的都是這些文本背后所反映出的權力關系。比如說研究莎士比亞，他研究的不是莎士比亞寫得有多好或有多糟，而是去討論莎士比亞是否有厭女癥，他研究的目的是想找到一些政治正確性的東西。這么多年來在西方學術界，在民間、在社會，政治正確性非常重要，這幾乎就是三四十年前從美國學院醞釀起來的，能夠外溢到社會上的唯一的意識形態(tài)。
我當時出國去讀書，是因為很迷茫，我不知道自己該干嗎，所以就想，也許我出去幾年就知道了，于是一頭扎到文學研究中去。直到我意識到它和我寫作的根本性矛盾。如果說文學性不存在，那么你還寫什么？有什么必要去寫，你寫的東西沒有任何意義。所以我覺得這個東西不適合我，直到今天，我還是覺得文學不是一個民主化的東西。我一直會跟朋友們講一句話，文學是什么？文學就是破除迷信，現(xiàn)代文學是很個人性的東西，別人寫過的，你不能寫，每個詩人都面臨同樣的任務，也就是，你需要重新定義什么是“詩”，“詩”的概念。在古代。我們有一個共同遵循的文體上的要求，甚至還有題材上的要求，比如說唐代的邊塞詩、送別詩，承擔很多社會公功用，而現(xiàn)在詩的功用已經沒有了，剩下的就是要求你寫出自己的東西來，你要重新定義詩，讓詩在你的手下重新煥發(fā)出新意，這才是我理解的詩。
我知道很多人不同意這一點，我們現(xiàn)在的流行文化，都是一種民主化的不斷擴大的東西，是讓所有的人都有講述的欲望，都有講述的渠道，這當然是很好的東西了。但是我所理解的文學永遠是一個超越性的東西，不是本質性的東西。
雷武鈴：詩歌是藝術而不是文學。我原來讀別林斯基評普希金的詩時，他們老用一個詞叫“藝術詩歌”。我當時覺得奇怪，為什么叫藝術詩歌？叫俄羅斯詩歌就不行？為什么非得說俄羅斯藝術詩歌？這么多年，我意識到之所以說詩歌是一門藝術，而不是文學，是因為我們每個人都可以表達，但如果你真的想寫詩，或者你還希望把它寫好，就涉及藝術層面的問題了。它有一個基本的技藝性質的東西，它是個技藝，是語言藝術。語言藝術就像畫、音樂，總有一些基本的要求和條件。就詩歌而言，大家通常認為用的是語言，誰都可以寫，所以會誤以為詩歌是沒有界限的。但真的要寫好詩，還是要意識到詩歌是一門藝術，要意識到詩具有完整成型的語言修辭、結構等。同時因為詩歌是門藝術，所以真的要有語言功夫，要實際地動手去寫，你必須得去練習，這樣才能寫好。我為什么這樣說？因為我年輕時犯過錯誤，那時候我認為只要想得到，你就能做到，覺得文學就是一個表達，我只要思考得深刻了，我的詩也就會寫得深刻。但其實不是這樣子。就像畫畫一樣，寫詩作為一門語言藝術，是要好好地去練習的。
楊鐵軍：我補充一點，我年輕的時候也覺得寫詩太容易了，我可以寫得很好，沒有那么難。但是隨著年齡的增長，我現(xiàn)在覺得寫詩越來越難，甚至你再進一小步都是非常艱難的。
卡瓦菲斯在一首詩中說，有一個年輕人，有一天覺得很沮喪，跟他的導師說，我寫到現(xiàn)在才寫了幾首詩，覺得沒有進步。然后導師告訴他說，你要知足，因為在詩的立法殿上坐滿了最嚴厲的執(zhí)法者，你已經踏上了第一個臺階，你不要覺得上這一個臺階很容易，你踏上這個臺階就已經是非常不容易的了，你不應該沮喪。
我有一個判斷，現(xiàn)在國內的很多寫詩的人，甚至世界范圍的詩人，事實上也只是上了第一個臺階，很多人可能一只腳剛抬起來，或者剛踩上第二個臺階，還沒完全踏穩(wěn)。怎么能踏上這第二個臺階，甚至第三個臺階，可能不光是武鈴說的藝術問題了，藝術問題可能是最基本的條件。
我發(fā)現(xiàn)就像我們當代很多詩人，包括我最近讀了好多年輕人的詩集，他們在這方面都無可挑剔了，和很多大詩人都沒有太大區(qū)別了，他們對藝術性的把握基本上都是合格的，對語言的把握基本都是到位的，唯一缺乏的東西，包括對我自己而言，是一種說不清的東西，如果必須來說，我只能用一個詞來說，就是“命運”。但是我不覺得命運是一個神秘的東西。在你的寫作中，到了某個階段，偶然就是必然，必然就是偶然，在命運的熔鑄下，兩者成了一回事，如果你做不到這一點的話，我覺得你的寫作就上不了第二、第三級臺階。
雷武鈴：我也補充一下?？ㄍ叻扑梗徽J為是希臘現(xiàn)代最好的詩人。另一個希臘詩人，獲諾貝爾獎的塞菲里斯說卡瓦菲斯在四十多歲的時候，還處于無數(shù)被淹沒的無名者中間，處在那遺忘的天花板之下，他已摸到天花板，但還隔著一層很薄的紙。如果你能夠突破天花板，你就成了以為能流傳下來的詩人，否則就在天花板之下被遺忘之水淹沒?？ㄍ叻扑共豢伤甲h地以頭發(fā)絲一樣細微的方式，最終超越了那一層屏障，成為了永恒的藝術神殿中的一位。他的成功是無法預測，也難以效仿的。這里面當然是鐵軍說的文學的勝利或者詩的勝利。寫詩這事，并不像做生意，你大發(fā)了，或你破產了，當即有非常明確的結果。詩歌最后似乎真有個命運，或者是說要到某一個時候才能決定你的成與敗，你的成立或者是不成立。所以詩歌是投向未來的一種努力，并且是一種無限的努力。你覺得你什么都做好了，你做了最大的努力了，但它最終是個什么樣子還是很難說。即使你真寫好了，也與你完全無關了。如杜甫寫李白“千秋萬歲名，寂寞身后事”。
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