孤獨的人自有山水或泥沼。即使詩人阿多尼斯將孤獨歌頌成花園，生活在現(xiàn)代城市中的大部分人也只會覺得，自己就是座孤島。
長久以來，我們一面不斷肯定“生而孤獨，人人孤獨”的現(xiàn)實，一面又不遺余力對這種常態(tài)反復(fù)描摹。這大概是因為，人們對此實在太有共鳴，又實在無力排遣?？释恢斡谋澈螅炊w現(xiàn)出征服孤獨的欲望訴求。當(dāng)然也有可能，人們只是在逃避平庸，畢竟發(fā)現(xiàn)自己并非如此孤立，同時也意味著，我們并非如各自想象般與眾不同。
無論如何，還是希望，下面關(guān)于孤獨的有限真相，不是一場浮光掠影的安慰。太容易被自己感動，并非是懂你的人寥寥，更有可能的是，你知道的太少，你的世界太小。
孤獨是人類進化的情緒產(chǎn)物
雖然我們今天對孤獨有諸多文藝的表達，但回溯到危機四伏的遠古時代，孤獨只意味著單槍匹馬和朝不保夕。在人類間還未能展開充分交流的階段，孤獨的艱險生發(fā)出同類聯(lián)盟的迫切需要，等到群居逐漸定型，孤獨又升級成對落單的恐懼。有實驗證明，將小白鼠移出群落的行為會刺激它們大腦的激素分泌，從而發(fā)生睡眠中斷和慢波睡眠減少的情況?？傊?，孤獨從誕生伊始，就自帶獨特的悲劇氣氛。
其實早期的情感式樣，大都來自繁衍的剛需。達爾文在《人與動物的情感表達》中通過類比后佐證，包括孤獨在內(nèi)的情緒起源，與生存型社會的思維方式息息相關(guān)。隨后在人類漫長的進化歲月中，孤獨與其它早期情緒會一道，逐漸滲透成人類的本能，就像呼吸和心跳一樣，在沒有自主意識和大腦皮層的參與下也可以產(chǎn)生。
所以，你那些“油然而生”的“傷春悲秋”，不妨視作一場健康的情緒宣泄，并非生活真的出了差錯。
我們原始本能的進化，并未隨著我們創(chuàng)造的世界同速前進
真正的問題在于，達爾文的研究只能說明，人類于荒蠻時代的孤獨感有助于我們成為更高級的個體，建立更高級的文明。卻無從解釋，生活在物質(zhì)最為發(fā)達的城市，為何我們總輕易會為孤獨紅了眼眶？
這多半是物競天擇、優(yōu)勝劣汰的“主角光環(huán)”在作祟。英國動物學(xué)家德斯蒙德·莫里斯早在《人類動物園》中嘲笑了人類的落后：我們原始本能的進化，并未隨著我們創(chuàng)造的世界同速前進。具體而言，我們?nèi)匀粩y帶老祖宗熱衷群居的遺傳基因，那是一種建立在互助分享之上的人際交往。但現(xiàn)代城市社會的主要特征之一，就在于它是一個陌生人社會。何況社會設(shè)施的便利，讓樂于助人都顯得有些多余。這樣供給之間的脫節(jié)，才是令我們痛苦的真正根源。
結(jié)合UCLA（加州大學(xué)洛杉磯分校）對于孤獨感測試的定義，也許可以更直觀地說明這種斷層?；诖酥贫ǖ淖栽u表，據(jù)說是當(dāng)今最權(quán)威的孤獨感測試之一。
簡而言之，他們認(rèn)為：孤獨感=社交期望—社交實際
平心而論，當(dāng)代人的“社交期望”和有效“社交實際”不會比原始人多更多，那我們的“孤獨感”自然也無法比原始人少更少。
這已經(jīng)不是莫里斯第一次勸說人類放下自大，正視自己的動物性了?！堵阍场?、《人類動物園》、《親密行為》是完整的三部曲。《裸猿》還一度成為禁書，被教會付之一炬，三十年后才重見天日。莫里斯在書中堅持，人類即使進化到今天，仍然難逃猿猴的本質(zhì)，不過毛發(fā)稀疏，才被稱作“裸猿”。這意思大概是說，在猿猴的大家族中，孫行者是我們的表哥，長臂猿是我們表妹。是不是想想就驚世駭俗？
再加上現(xiàn)代社會發(fā)展的必然結(jié)果，便是人們對個人權(quán)利的珍視，以及權(quán)責(zé)邊界的進一步厘清。原始的欲望強行塞入文明的外殼，我們的心境，呈現(xiàn)出孤獨又害怕親密的復(fù)雜樣式。難怪《裸猿》只是把都市人和野生動物相類比，到了第二本《人類動物園》，莫里斯就直接將都市人等同于被圈養(yǎng)的困獸了。
可能，城市只是將人類的欲望無限放大的場所，我們是拐角里落伍的鋼琴，還在咿咿呀呀唱著時代曲。
科技會帶來錯覺，我們?nèi)狈Κ毺幍哪芰?/strong>
除了研究根深蒂固的生物性，莫斯里也有試圖尋找，人類實際可操作的、緩解孤獨的途徑，所以才有了第三本《親密行為》。同時他發(fā)現(xiàn)，一旦人們渴望參與又處處碰壁，便會趨向于進入假性群體，運用隔離率，恢復(fù)類似原始部落的關(guān)聯(lián)。翻譯一下，就是人們在人際關(guān)系中遭受到的無助，會通過對身邊的人群進行歸類或貼標(biāo)簽的形式，尋找歸宿，得到補償。
聽上去像一種自我防御機制，目的是重拾親密。特別在聊天工具、社交媒體橫行的現(xiàn)在，不要說重建失落的紐帶，就是立即開展一段新的人際關(guān)系，也只是動動拇指的小事。
真的這樣簡單嗎？麻省理工學(xué)院社會學(xué)教授雪莉·特克爾的回應(yīng)顯然不是這樣。在她看來，“到了20世紀(jì)90年代中期，兩大趨勢已經(jīng)非常明顯。第一大趨勢是生活的完全網(wǎng)絡(luò)化”，“第二大趨勢是機器人的進化”，合二為一，就是人的物化。
所以，這種便捷不僅改變了我們的生活方式，也改變了我們本身。雪莉同時總結(jié)出了三種由科技帶來的錯覺：
?我們可以把精力分配到任何想關(guān)注的地方
?總會有人傾聽我們
?我們永遠都不用獨自一人
會帶來錯覺，多半是因為，在大眾觀感取決于一切的時代，虛擬網(wǎng)絡(luò)能同時滿足我們在他人眼中的存在感，以及隨時全身而退的僥幸心理。于是，這種很快能建立起的聯(lián)系，再盤根錯節(jié)，也顯得像是一場毫無誠意的游戲。反而加倍損毀了我們的注意力、溝通和獨處的能力。
有意思的是，在還沒有微博微信的年代，日本作家安部公房就預(yù)測到了這樣的未來。他創(chuàng)造了一個極端的城市孤獨者形象“箱男”：他們生活在移動的紙箱中，在紙箱上挖一個孔看世界；他們在城市里四處游蕩，吃喝拉撒都在紙箱里。所以成為箱男，是因為“都市里總是充滿異端的味道，人們尋找自由的參與機會，夢想獲得永遠的不在場證明”，瓦楞紙箱是與之保持距離的盔甲，是方便逃離的庇護所，也是窺視他人并保證自己不被窺視的工具。
原先，箱男本身因為無法被窺視才感到通天通地的自由，而箱外的人因為不知道被窺視而變得出離真實。現(xiàn)在的情況只有更為嚴(yán)峻，人人都變成了虛擬網(wǎng)絡(luò)中寄生新媒體的箱男，可以窺見的真實越來越少，箱內(nèi)的自由，也未必能得到多少。
這是日本眼中的“無緣社會”，也是雪莉所定義的“群體性孤獨”：一面是人際關(guān)系的建立極度便捷，一面卻是人際關(guān)系的實質(zhì)極度萎縮。我們時刻保持聯(lián)系，卻依舊感到孤獨。
唯有保持對現(xiàn)實生活的反思，深刻地認(rèn)識事物，并與他者建立起合理的、有自我意識的聯(lián)系，才能不“受制于物”。否則，我們就像是為自己建了一座城堡，卻把自己鎖了在里面。
寂寞澆灌出花朵，孤獨可以救贖孤獨
孤獨既然是生活的常態(tài)，就逃不過文藝作品中屢被表達的宿命。像不同的樂器反復(fù)演奏同一首歌，殊途可以同歸。那么，表達孤獨的音樂、繪畫或攝影，自然能夠注解表達孤獨的文字，反之亦然。這是一種美妙的平衡，在互相體察中找到出口。
阿蘭·德波頓在《藝術(shù)的療效》中也說，我們之所以喜歡某件作品，是因為它幫助了我們的心靈。這種幫助，大概不會指烏合之眾的情感宣泄，而是認(rèn)真、平靜地搭建一個舞臺，某些場景你似曾相識，但放棄了立場先行，一旁圍觀，你反倒明確了各式對立關(guān)系間的苦處，終獲釋然。
奧利維婭·萊恩對此深有領(lǐng)悟。一場失敗的戀愛，讓她獨自游走在紐約這座城市，同時體會到焦灼的孤獨。為了治愈低落的自己，奧利維婭試圖在藝術(shù)中尋求慰藉，卻意外找到了同類：那些曾生活在紐約城內(nèi)的各式藝術(shù)家，都是陳奕迅用歌聲描摹過的，被聚光燈蒙恩的孤獨患者。
于是，她試圖尋找藝術(shù)家們于孤獨應(yīng)對之道。奧利維婭奔走于博物館、檔案館，翻閱了無數(shù)紐約藝術(shù)家們的資料，甚至親自接觸到他們的私人日記。她在《孤獨的城市》中，總能對他們的作品與孤獨間的關(guān)系，有種精準(zhǔn)的訴說。她說愛德華·霍珀的創(chuàng)作方式是：“一邊使人深陷羅網(wǎng)，一邊將人暴露于眾”，她認(rèn)為大衛(wèi)·沃納洛維奇的創(chuàng)作動力在于：“你能展現(xiàn)出孤獨的樣貌，也能舉起雙臂抵擋它，創(chuàng)造出作品來當(dāng)作溝通工具，抵抗審查制度和沉默”；她關(guān)注亨利·達戈的天賦：“達戈的人生揭示了那些導(dǎo)致一個人離群索居的社會因素，以及他是如何運用想象力來抵抗這些來自外部的力量?！?/p>
奧利維婭最終發(fā)現(xiàn)，“在孤獨中成形的事物，往往也能被用來救贖孤獨”。那些讓人回味無權(quán)的藝術(shù)作品，都是藝術(shù)家們勇于面對孤獨磨礪后的成果。“若你孑然一身，這本書便是為你所寫?！保ㄎ?陳宜楠）
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