元明清山水畫不過是趙孟頫的一波三折

如果遭遇浩劫，只能保留一個人的作品，從他，中國繪畫能夠全部復(fù)活，我選顧愷之。如果只能拿一個人的畫到荒島，我也選顧愷之。

第一次看顧愷之《洛神賦圖》（宋摹本），便有春云浮空之感，且不說畫中凌波微步的洛神，單是那柳樹亦自仙意翩然，人間最美圖畫莫過于此。況且畫里有日月山川，有人物神仙，有車馬舟器，有魚龍草木，包羅了天上人間萬象，一切繪畫的品類都可以從這里生發(fā)。

顧愷之畫，我最喜歡的是《女史箴圖》（隋唐摹本），它的美不減《洛神賦圖》， 而且有比“美”還要高的東西——高古。顧愷之的畫風(fēng)，世稱“高古游絲”，集古穆與輕逸于一身。所謂“高古”，氣象雍雍穆穆，大而莊重，浩然有靜氣。所謂“游絲”，神采婉轉(zhuǎn)流麗，輕而柔弱，生意浮動有逸氣。宋人畫山水，有“石如云動”之說，山體內(nèi)部滿蓄涌搖的力量。這種力量也在顧愷之人物畫中涌搖，《女史箴圖》悖論般地融合了力量與柔弱。

觀繪畫史，史論家每以辨識其中差異為能事，實踐者卻從大師之間的某種相似性得到安慰。我常以為顧愷之百年后復(fù)生，化名展子虔。唐代李思訓(xùn)，北宋趙令穰，我總以為是顧愷之轉(zhuǎn)世，在元代，顧氏又分身寄于錢選與趙孟頫，看到石濤《黃山八景圖冊》高古的造型，春云浮空般的線條，我又以為是顧愷之后身。對我而言，中國繪畫從顧愷之開始，東晉以前，繪畫尚未成熟。

如果世界毀滅，唐宋以后的山水畫只能保留一幅，我選《鵲華秋色圖》（或者說，我選趙孟頫）。從此出發(fā)，元明清文人畫能夠全部復(fù)活。從六朝到南宋，是山水畫從“線”走到“面”的時代。此后逆轉(zhuǎn)，元代繪畫是“線”的勝利，《鵲華秋色圖》是劃時代的頂峰，而《富春山居圖》是這頂峰中的頂峰，石濤《搜盡奇峰打草稿》是這兩座頂峰投在三百年后的倒影。

趙孟頫  水村圖 局部

據(jù)聞，《鵲華秋色圖》是元代或明初的偽作，字由俞和偽造，畫不知出于誰人之手。即便如此，應(yīng)無疑是仿趙孟頫風(fēng)格，其書畫水準(zhǔn)之高，比之趙氏，儼然伯仲之間，誠可謂下真跡一等。不然，如何瞞得過時代相去不遠(yuǎn)、熟悉趙孟頫風(fēng)格的元人及明人。可惜年代久遠(yuǎn)，仿者、作偽者所依據(jù)的畫本早已湮滅。《鵲華秋色圖》畫法似另一件趙孟頫名下山水《水村圖》，此圖為水墨，蒼古而簡遠(yuǎn)，未知是否真跡。不過，從趙孟頫和弟子陳琳合作的花鳥畫《溪鳧圖》里，能找到這波動的線。畫中水岸芙蓉系趙孟頫手筆，波動的線條豐潤而適意。

借由《鵲華秋色圖》《水村圖》《溪鳧圖》，可知趙孟頫畫山水，擅用一種波動的、水紋般交錯的線條來描繪地面和沙渚，并以同樣的線條畫出樹身及山體，使整個畫面皈依在一種平靜而神秘的節(jié)奏中。這波動是他從董源畫派中領(lǐng)悟到的大自然的無限生機與宇宙的偉大秩序之所在——正如莊子所言：“靜而與陰同德，動而與陽同波?！痹诰€之外，趙孟頫又加入了“點”，此前，山水畫從未如此之有點和線的自覺，而山水畫亦因此煥然一新。

倪瓚 六君子圖

趙孟頫《雙松平遠(yuǎn)圖》《秀石疏林圖》空清簡遠(yuǎn)，是南宋遺風(fēng)，這是李郭畫派和馬夏畫派的文人畫融合；《鵲華秋色圖》《水村圖》明凈高古，是趙孟頫為董源風(fēng)格注入“唐人之致”的結(jié)果。趙孟頫對董源的再創(chuàng)作，提醒后繼者如何回顧董源，而黃公望、倪瓚、王蒙也通過趙孟頫接近前代大師，完成自己的風(fēng)格。黃公望自稱“松雪齋中小學(xué)生”，少年時親眼見到過松雪道人趙孟頫揮毫，《富春山居圖》用筆受趙孟頫的影響多于董源。倪瓚畫風(fēng)，歷來都說從關(guān)仝變化而來，但我看，《六君子圖》，分明模擬趙孟頫《水村圖》，五代宋初山水，哪有《水村圖》這等筆墨間的蒼茫淡遠(yuǎn)。即便蘇軾、米芾、馬和之的墨戲，李公麟、喬仲常的白描山水，也不曾這般雅致蘊藉。對了，《六君子圖》《鵲華秋色圖》樹的造型與畫法，均似趙孟頫真跡《秋郊飲馬圖》，而論畫的松爽，第一《秋郊飲馬圖》，其次《六君子圖》，最后《鵲華秋色圖》。但《鵲華秋色圖》卻因風(fēng)格化的造型與點線形式而意外具有“現(xiàn)代感”，不但啟迪古人，也獲取我們今天的目光。

黃公望  富春山居圖  局部

《秋郊飲馬圖》《水村圖》《鵲華秋色圖》有貴氣、逸氣、山林之氣與高古之氣， 趙孟頫之后，文人山水畫只見文氣和山林氣，至多添一逸氣或高古之氣，罕有貴氣，而五氣兼具者，唯趙孟頫一人而已。當(dāng)然，還有那位仿趙孟頫的寂寞天才。此人可能也是精彩絕倫的《浴馬圖》的作偽者，作偽而作出兩件傳世名作，我們卻對他一無所知，實在是美術(shù)史的遺憾。

中國繪畫“仿”的傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，至今未衰?！胺隆碧热粢菜闶恰袄L畫的繪畫”，我以為始于元初趙孟頫，而非晚明董其昌，盡管趙孟頫未曾在自己的畫上寫過一 個“仿”字，也不像明代文人那樣自覺地意識到“藝術(shù)史的終結(jié)”。趙孟頫是唐宋繪畫的集大成者，所謂“集大成者”，是“繪畫的繪畫”的時代對畫家的最高贊美。和畢加索一樣，趙孟頫一人擁有多種風(fēng)格，涉及晉唐、五代和兩宋畫風(fēng)，這是繪畫的對象從現(xiàn)象界（事物）轉(zhuǎn)向美術(shù)史的征兆，從此，中國“繪畫的繪畫”的時代來了，元明清山水畫不過是趙孟頫的一波三折。此前，畫家一人一種風(fēng)格，雖有早中晚期之分，也正如果樹在生長、開花、結(jié)果，終究還是那棵樹。南宋李唐和梁楷雖然風(fēng)格多變， 但他們并不以美術(shù)史為創(chuàng)作對象，不算是“繪畫模仿繪畫”。 趙孟頫之后，一個畫家有多種風(fēng)貌成為常態(tài)，黃公望如此，吳門四家亦如此，董其昌、石濤、四王更是如此。所謂仿，不過是借用前人風(fēng)格，終究還要自成一家之體，無論以何種面目出現(xiàn)，皆有我在。而一個“仿”字，道盡了晉唐宋與元明清兩大時期的差異。

波動早已潛伏在南宋馬和之筆下，甚至，在北宋王希孟《千里江山圖》坡岸間，但決定性的影響來自趙孟頫，因為他的筆法最具說服力，而且他有理論：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！薄儿o華秋色圖》與《水村圖》的筆法提純自江南董源畫派，而更具形式的自覺。所不同者，董源氣象渾倫，天真平淡，趙孟頫則一派蕭散平和，氣度雍容。簡單說，董源意在山水，點和線是表現(xiàn)山水的言辭，趙孟頫在董源的山水畫里發(fā)現(xiàn)了點和線自身，點線形式成了目的，具有自足性。

線是波浪線，有動感與弧度，美而有力。力量因線的波動而源源不斷地生成。點既是穩(wěn)定的，同時又在線條中隨波逐流。新畫法立刻蕩漾開去，成為一代風(fēng)氣。元代文人畫家們的線都波動起來，波及漸廣漸遠(yuǎn)，以至于明朝浙派戴進和吳門唐寅的院體山水畫亦搖曳不止。點和線的形式自覺，是元代山水畫格外空靈的重要原因，也是書法修養(yǎng)高深的文人大規(guī)模進入繪畫的理由。風(fēng)氣所及，職業(yè)畫家也講求起筆墨來了。又因為線能微妙地傳遞心緒，發(fā)展出具自我意識的新繪畫，“有我之境”至此別開生面。此后有我與無我、有情與無情難解難分。這一切開始于趙孟頫對董源畫派的改造，一個從書法的角度解讀繪畫，具有形式自覺的敏感者開創(chuàng)了山水畫的新紀(jì)元。

山水畫的語言自有其發(fā)展過程，五代時，長線條皴已形成，在河北出土的五代王處直墓室壁畫中，也確實發(fā)現(xiàn)了披麻皴山水。皴法有點狀、線狀、面狀，在北宋以后文人的描述中，是五代董源確立了“線”，他的皴法叫“披麻皴”，披麻皴及其變體“解索皴”“荷葉皴”深受文人畫家喜愛，因為以“線”為皴，最接近書法藝術(shù)。喬仲?！冻啾谫x圖》，趙孟頫《鵲華秋色圖》《水村圖》，黃公望《富春山居圖》，石濤《搜盡奇峰打草稿》，均屬線皴繪畫。宋初范寬確立了“點”，其后米芾、高克恭又在點皴山水畫方面作出有力的推動。北宋中期許道寧，晚期李唐，南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等人強調(diào)“塊面”。李唐的出現(xiàn)，是面的完成，“斧劈皴”或“馬牙皴”便是善于塑造塊面的皴。

江南有土丘也有石山，想當(dāng)年，董源應(yīng)是線皴畫土丘，面皴畫石山，他不但擅長水墨，還畫得一手二李風(fēng)格的青綠山水。但是經(jīng)過后世文人的選擇，線條的董源掩蓋了塊面的董源。依我看，以南北地域劃分皴的類型，不如以點線面劃分皴的類型。線皴：披麻皴、荷葉皴、解索皴等；面皴：斧劈皴、卷云皴等；點皴等：雨點皴、馬牙皴、釘頭皴、落茄皴等。晚明以禪論畫，山水分南北二宗，不如老老實實分為線與面兩個系統(tǒng)。

南宋山水畫是“塊面”的時代，因而同時也是空間和光與大氣的時代。趙孟頫在山水畫中重新肯定了“線”，這也意味著繪畫重新回歸平面。趙孟頫以唐人的精神改造董源風(fēng)格，又賦予新的理解方式，新的方向隨之產(chǎn)生。后人看到的董源不再是原本的董源，而是趙孟頫的董源，黃公望的董源。黃公望是又一位劃時代的“線”的解放者，為什么《富春山居圖》如此重要？因為看似平淡率意，其實極盡線條變化之能事，通篇是線條的漫步，交織，重疊，變奏，仿佛線條倒映著線條。美國詩人艾略特曾說每當(dāng)文壇出現(xiàn)一位新大師，之前的大師們的位置都得動一動。在董源的譜系里，每當(dāng)出現(xiàn)一位新大師，之前的大師們何止是動一動， 而是變一變——因為后代已為先人注入新內(nèi)容。元明清的山水畫家動輒模仿的董源已非五代宋初的董源——董源風(fēng)格至南宋一變，趙孟頫一變，至黃公望又一變， 此后的大畫家們都重新創(chuàng)造了董源，可以說，董源圖式的演變史構(gòu)成了半部文人山水畫的歷史。

董源是被創(chuàng)造出來的，又是被選擇的，不斷生成變化的體系。通常而言，當(dāng)我們說董源時，其實是在說披麻皴，也就是線條的山水畫體系。甚至，是在說南方山水。董源已成為一個永恒的主題，一首有待完成的宇宙交響曲，一代又一代的畫家們在持續(xù)發(fā)現(xiàn)，陸續(xù)增補，重新發(fā)明了董源。三百多年前，當(dāng)董其昌把剛到手的古畫定為董源《瀟湘圖》時，無異于再造董源?；蛟S我們應(yīng)該忽略董源二字，在《寒林重汀圖》《千里江山圖》《夏景山口待渡圖》《瀟湘圖》《鵲華秋色圖》《富春山居圖》中，觀察線皴山水畫的演化。我們所謂觀看董源，其實是閱讀黃賓虹、八大、王原祁、董其昌、文徵明、沈周、吳鎮(zhèn)、黃公望、趙孟頫、王希孟以  及無數(shù)佚名畫家構(gòu)成的董源，每一代大師們已潛入前人的作品，對后人發(fā)生影響，與董源一道構(gòu)成源遠(yuǎn)流長的董源主題變奏曲，而不單單是五代宋初那位北苑副使。董源不是一個人，而是一本族譜。正如“趙孟頫”不只是趙孟頫，也還包含那位仿趙孟頫的天才。

所有歸入董源名下的山水早成了難解的謎，《溪岸圖》《寒林重汀圖》《瀟湘圖》《龍宿郊民圖》《夏景山口待渡圖》《夏山圖》，斷代難，斷作者更難。誰是董源？重要的是，而且事實是，趙孟頫、黃公望與董其昌等歷代大師先后為美術(shù)史發(fā)明了董源，線的山水畫有福了。

本文為選自《照夜白：山水、折疊、循環(huán)、拼貼、時空的詩學(xué)》，韋羲著，理想國｜九州出版社2024年3月版，原標(biāo)題為《荒島繪畫》，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬，澎湃新聞經(jīng)理想國授權(quán)發(fā)布。