韓炳哲：現(xiàn)代的存在危機(jī)表現(xiàn)為敘事危機(jī)

在薩特的小說《惡心》中，主人公安托萬·羅岡丹某天被一種難以忍受的惡心纏住了：“于是惡心攫住了我，我跌坐在長(zhǎng)椅上，甚至不知身在何處。我看到顏色在我周圍慢慢旋轉(zhuǎn)，我想嘔吐。就這樣，從此惡心不再離開我，它牢牢地抓住我?！痹谒磥恚瑦盒膬叭怀闪恕拔锏奶匦浴?。羅岡丹撿起一顆石子，感到“手中有一種惡心”。整個(gè)世界都是惡心的：“惡心并不在我身上，我感到它在墻上，在背帶上，在我四周。它與咖啡館合而為一。我在惡心之中?！?/p>

羅岡丹漸漸意識(shí)到，引起惡心的不過是事物的純粹存在，即純粹的實(shí)事性、世界的偶然性。在他看來，一切能夠去除事物的偶然性和無意義的意義關(guān)聯(lián)都崩解了。他眼中的世界是赤裸的，被剝奪了一切意義。羅岡丹對(duì)于自身的存在也感受不到任何意義：“我的出現(xiàn)純屬偶然，我像石頭、植物、細(xì)菌一樣存在。我的生命胡亂地向四面八方生長(zhǎng)。有時(shí)它給我一些模糊的信號(hào)，有時(shí)我僅僅感到一種無足輕重的嗡嗡聲?！焙翢o意義的嗡嗡作響叫人不堪忍受。沒有音樂，沒有音調(diào)，令人厭惡的虛空無處不在，幾乎將羅岡丹吞噬。世界對(duì)他來說毫無意義，他也不理解這個(gè)世界。他能夠驅(qū)使事物服從的“目的”和“為了”不見了。然而，正是目的、功效和有用性讓事物保持距離?，F(xiàn)在，事物將其赤裸的存在強(qiáng)加給了羅岡丹，它們變得獨(dú)立自主：“物是沒有生命的，不該觸動(dòng)人。我們使用物，將它們放回原處，在它們中間生活，它們是有用的，僅此而已。然而，它們居然觸動(dòng)我，真是無法容忍。我害怕接觸它們，仿佛它們是有生命的野獸?！?/p>

有一天，羅岡丹突然發(fā)覺，講述才是讓世界變得有意義的力量：“現(xiàn)在我是這樣想的：要使一件平庸無奇的事成為奇遇，必須也只需講述它。人們會(huì)上當(dāng)?shù)?。一個(gè)人永遠(yuǎn)是講故事者，他生活在自己的故事和別人的故事中，他通過故事來看他所遭遇的一切，而且他努力像他講的那樣去生活。然而必須做出選擇：或生活，或講述?！敝挥兄v述才能讓生命超脫純粹的實(shí)事性，讓生命脫離赤裸狀態(tài)。講述賦予時(shí)間一個(gè)有意義的過程，讓它有始有終。沒有敘事，生命就只是在做加法：“當(dāng)你生活時(shí)，什么事也不會(huì)發(fā)生。環(huán)境在變化，人們進(jìn)進(jìn)出出，如此而已。從來不會(huì)有開始。日子一天接著一天，無緣無故地。這是一種沒有止境的、單調(diào)乏味的加法。時(shí)不時(shí)地你會(huì)做部分小結(jié)，你說：我已經(jīng)旅行三年了。我在布維爾已經(jīng)住了三年了。但也不會(huì)有結(jié)尾……你又開始做加法：小時(shí)、天，星期一、星期二、星期三，四月、五月、六月，一九二四、一九二五、一九二六?！?/p>

薩特《惡心》1972年版封面

現(xiàn)代的存在危機(jī)表現(xiàn)為敘事危機(jī)，其根源在于生活和講述的分崩離析，即羅岡丹面臨的選擇——“或生活，或講述”。講述生活似乎不再可能。在前現(xiàn)代時(shí)期，生活安身于講述之中。在敘事時(shí)間里，不僅有周一、周二、周三，還有作為敘事節(jié)點(diǎn)的復(fù)活節(jié)、圣靈降臨節(jié)、圣誕節(jié)。即使工作日也具有敘事意義：周三是沃坦的日子，周四是多納爾的日子，等等。

羅岡丹試圖通過講述來克服令人厭惡的存在之實(shí)事性，來克服這種赤裸生命。小說的結(jié)尾，羅岡丹決定不再做歷史學(xué)者，而是從事寫作。他希望通過寫小說至少實(shí)現(xiàn)對(duì)過去的拯救：“一本書。首先當(dāng)然會(huì)是令人厭煩的、勞累的工作，它不會(huì)阻止我存在，也不會(huì)阻止我感覺我存在。但是，到了一定的時(shí)間，書將會(huì)寫成，它將在我后面，它的些微光亮?xí)者M(jìn)我的過去。那時(shí)，通過它，我也許會(huì)回憶自己的生活而不感到厭惡。”

對(duì)敘事形式的感知使人快樂。一切事物都會(huì)順服于一種美好的秩序。一種得益于幻想的敘事性聯(lián)結(jié)將實(shí)際上并不相關(guān)的事物和事件，甚至瑣事、次要事物或可有可無的事物，組合在一起，形成能夠打敗純粹實(shí)事性的故事。世界的劃分是有韻律的，事物和事件并非孤立存在，他們是敘事的組成部分。彼得·漢德克在《試論點(diǎn)唱機(jī)》中寫道：“那么現(xiàn)在，在熱帶稀樹草原上，他毫無目的地走在探索的道路上，在他的心里，突然開始了一種完全不同的節(jié)奏，不是交替變換的、跳躍式的，而是唯一的、勻稱的，首先是一種節(jié)奏，它不再繞著圈子和繞過去，而是直截了當(dāng)、一絲不茍、持續(xù)不斷地切入本題：敘事的節(jié)奏。首先，他只是經(jīng)歷了所有那些他在途中先后遇到的事物，它們是敘事的組成部分。……‘在鐵絲網(wǎng)籬笆里薊草在飄動(dòng)。一個(gè)手拿塑料袋的老男人彎腰去撿草地上的蘑菇。一只狗拖著三條腿從旁邊蹦過去，讓人想起狍子。……薩拉戈薩開來的火車已經(jīng)亮起了燈，乘客稀稀落落坐在里面……’”

對(duì)敘事形式的感知使純粹實(shí)事性遁形，這在漢德克看來是一種存在策略，它把讓人生畏的“在世存在”轉(zhuǎn)變?yōu)榱钊诵陌驳摹霸诩掖嬖凇?，或迫使“零零散散、沒有關(guān)聯(lián)的東西”產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。被認(rèn)為具有神圣性的敘事顯示出自身存在的強(qiáng)迫性：“這不再是有說服力的、給他帶來溫暖的圖像力量，而是一種冷酷的強(qiáng)迫，一再毫無意義地撞向早已關(guān)閉的大門，清晰可見，從心里直涌上大腦。他問自己，難道那種首先讓他覺得神圣的敘事是一種假象——一種對(duì)所有零零散散的、沒有關(guān)聯(lián)的東西的表現(xiàn)嗎？”

在現(xiàn)代晚期，生活變得尤其赤裸，毫無敘事想象力。信息無法通往講述，事物因而支離破碎。創(chuàng)造意義的關(guān)聯(lián)性讓位于事件的無意義并列與疊加。沒有任何敘事視域能帶領(lǐng)我們超越純粹的生活。我們不惜一切代價(jià)保持“健康”或進(jìn)行“優(yōu)化”的生命不過是生存。對(duì)健康和優(yōu)化的狂熱追求只會(huì)發(fā)生在一個(gè)赤裸的、無意義的世界。優(yōu)化只關(guān)乎功能和效率。講述是無法優(yōu)化的，因?yàn)樗哂幸环N內(nèi)在價(jià)值。

在數(shù)字化現(xiàn)代晚期，我們通過不斷地發(fā)帖、點(diǎn)贊和分享來掩蓋生活的蒼白赤裸與意義匱乏。嘈雜的交際與信息設(shè)法使生活不顯露出令人害怕的虛空。今天的危機(jī)不是在生活和講述之間做選擇，而是在生活和發(fā)帖之間二選一。自拍成癮也不能歸因于自戀，內(nèi)心空虛才是元兇。自我缺乏能為其提供一種穩(wěn)定身份的意義來源。由于內(nèi)心空虛，自我不斷地生產(chǎn)自己。自拍照是自身空虛的復(fù)制。

在信息社會(huì)、透明社會(huì)中，赤裸蛻化為淫穢。但我們面對(duì)的不是被壓抑、被禁止或被掩蓋的刺激性淫穢，而是透明、信息和交際的冷酷性淫穢：“這種淫穢不再有秘密，而且它可以在信息和交際中完全溶解。”信息本身即是色情的，因?yàn)樗鼪]有“包裝”。包裝意味著善于辭令、會(huì)講故事，那是編織在事物周圍的殼，是一層面紗。遮掩、含混是講述的本質(zhì)特征。色情作品直奔主題，因此空洞無物。相反，作為講述的愛欲則對(duì)細(xì)枝末節(jié)娓娓道來。

本文整理摘編自韓炳哲的《敘事的危機(jī)》一書，澎湃新聞經(jīng)出版方授權(quán)刊載，原題為《赤裸的生命》，現(xiàn)標(biāo)題為編者所擬。

《敘事的危機(jī)》，【德】韓炳哲/著 李明瑤/譯 毛竹/校，中信出版集團(tuán)，2024年5月版