《李爾之歌》：“山羊”從哪里來

9月初，上海音樂廳上演了一部由波蘭戲劇團(tuán)體表演的音樂戲劇作品《李爾之歌》。最后一場演出結(jié)束后，一位觀眾問導(dǎo)演：里面唱的全是拉丁文嗎？喬格什·布拉爾回答：有英文、拉丁文、波蘭文，還有……顯然，導(dǎo)演并沒有打算讓觀眾聽懂這些歌詞。

從表演形式上看，《李爾之歌》與我們熟悉的歌劇、清唱劇、音樂劇或音樂話劇等形式都不相同。內(nèi)容上，與莎翁的原作的關(guān)系也比較松散。這么個“四不像”的東西，究竟是從哪里來的呢？

劇照由上海音樂廳提供

劇社既以“山羊之歌”來命名，顯然是有上承古希臘悲劇傳統(tǒng)的意圖。《李爾之歌》所呈現(xiàn)的莊重氣氛、敘事與代言的結(jié)合（考迪利亞由三位女歌手扮演）、類似“歌隊”（chorus）的歌唱形式以及對戲劇的性質(zhì)和目的嚴(yán)肅性的尊崇，都顯示出對西方戲劇根源的回歸?？梢哉f，這是這個劇社的出發(fā)點。

據(jù)布拉爾導(dǎo)演回憶，他少年時觀看了一場戲劇演出，由此發(fā)愿以此為生。這部對他的生命產(chǎn)生重大影響的戲的導(dǎo)演，名叫格羅托夫斯基。

隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮和科技的進(jìn)步，戲劇舞臺變得越來越“富?！保╮ich）。在金碧輝煌花里胡哨的景觀包裝之下，時常是空洞蒼白的戲劇內(nèi)容和表演。針對這種狀況，波蘭戲劇家格羅托夫斯基提出了“質(zhì)樸戲劇”（又譯“貧困戲劇”、“窮干戲劇”）。他主張，去除舞臺上一切多余的東西，燈光舞美服裝音樂等，時常會干擾到戲劇的呈現(xiàn)，要降低到最低的水準(zhǔn)。通過高強度的訓(xùn)練，來激發(fā)演員的潛能，使演員身心的呈現(xiàn)，成為戲劇表演的核心。讓演員與觀眾的交流，更為感性更為直接。他更進(jìn)一步指出，戲劇藝術(shù)活動，不僅是一種“表演”，更是一種“信仰”和“修行”。

布拉爾說，在波蘭，沒有一位導(dǎo)演不曾受到過格羅托夫斯基的影響。從《李爾之歌》的舞臺上看，僅有“照明”而沒有“燈光”，幾把椅子擺成一排，男女演員們穿著沒有明確時代和地域標(biāo)志的黑色套裝，以及表演過程中對人性的挖掘探討，都顯出這種影響。

不幸（也許是幸運）的是，布拉爾并沒有得到格羅托夫斯基的親授，他只能自辟蹊徑，發(fā)展出一套叫做“協(xié)調(diào)技術(shù)”的表演訓(xùn)練方式。這種技術(shù)強調(diào)的是，對微觀層面形體與聲音、音樂與文詞、宏觀層面的表演與觀眾、藝術(shù)與社會環(huán)境進(jìn)行整合協(xié)調(diào)，使之產(chǎn)生意義。他不僅成立了自己的劇團(tuán)，還建立了表演訓(xùn)練學(xué)校廣收門徒。這種重訓(xùn)練甚于演出，重過程甚于結(jié)果的觀念，也與格羅托夫斯基相一致。但在技術(shù)層面，布拉爾并沒有像他的偶像那樣把音樂也給“純樸”掉。他認(rèn)為，戲劇中最核心的部分是情感。音樂可以直接激發(fā)出情感來，而無需通過傳統(tǒng)的臺詞。他把音樂視為“腳本”，當(dāng)成戲劇表演的支點，從中提取戲劇情景、戲劇動作和人物情感，然后，通過演唱演奏與形體表演的“整合協(xié)調(diào)”，將蘊含在音樂中的戲劇內(nèi)容呈現(xiàn)出來。

《李爾之歌》采用的是以緩慢的長音持續(xù)（drone）為基礎(chǔ)的音樂語言。這種音樂，在世界許多地區(qū)的民族民間音樂中都能找到蹤影（如中國的侗族大歌），也是世界上一些宗教的禮拜音樂的重要特征，因而，這種音樂具有很強的普世性和超越性。這部分的音樂，是由來自法國科西嘉島的音樂家讓·克勞德·阿卡維瓦完成的。波蘭音樂家梅西杰·萊赫利則加入了具有鮮明個性的節(jié)奏性因素（舞曲、進(jìn)行曲等）來與之對比，導(dǎo)演又讓演員在表演中制造出許多非歌唱性的音響（念白、擊打聲），這種有基調(diào)有層次的流動音響體就是這部作品的基礎(chǔ)。

導(dǎo)演布拉爾

早年的布拉爾曾深入波蘭偏遠(yuǎn)地區(qū)采集和研究當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族的民間戲劇，也曾系統(tǒng)研究過印度戲劇、日本能劇和中國京劇。他還與一位生活在蘇格蘭的藏傳佛教喇嘛關(guān)系密切，“學(xué)會了心和腦是如何工作的”。這種影響，甚至在舞臺表演的技術(shù)細(xì)節(jié)上都會有所體現(xiàn)，演員在臺上的常會用到類似喇嘛“辯經(jīng)”的手勢，讓觀眾清晰地感受演員之間的能量傳遞和流動。

基于對東方哲學(xué)思想的癡迷，他開始進(jìn)入對“儀式”的研究。他認(rèn)為：儀式不一定有清晰的邏輯，但一定會激發(fā)出強烈感受并產(chǎn)生意義。儀式往往會采用某種對稱性和變形性的形式語言，如首尾呼應(yīng)，動機（段落）貫穿，讓人體驗到強烈的形式感和裝飾性，把人們從現(xiàn)實世界中，帶入到非現(xiàn)實的 “真實”中。

《李爾之歌》的開場是“調(diào)律”（像是開聲練習(xí)，也讓觀眾進(jìn)入），結(jié)束的《死亡》是在“調(diào)律”的基礎(chǔ)上加入兩位女歌手的哭唱。第一段與第七段（作品的中點）都使用了《天堂》但有所發(fā)展。另外，考迪利亞的悲歌，色彩鮮明的小丑之歌，也都是有前后呼應(yīng)的。

山羊之歌劇社的作品中，有些是比較具象的。如《麥克白》、《櫻桃園的肖像》和《瘋狂的神——靈感來自<哈姆雷特>》。從《回到聲音》起，他們逐漸轉(zhuǎn)向抽象?！痘氐铰曇簟芬?4首蘇格蘭的高盧（凱爾特）民歌為基礎(chǔ)，經(jīng)過重新編曲，由一群完全不懂高盧語的演員來演唱和表演。這部作品并不是為再現(xiàn)蘇格蘭高盧文化的傳統(tǒng)風(fēng)貌，而是以此為出發(fā)點，進(jìn)行更為開闊更具延伸性的演繹詮釋。民歌原作中有一段婦女送葬時演唱的歌曲，邊唱邊哭，而山羊劇社的演出只是讓女演員默默流淚。導(dǎo)演的意圖是：人們哭泣并非僅僅因為悲傷，而是，被觸碰到一些地方，讓人能盡情表露宣泄，可以是痛苦，也可以是喜悅。

基于這樣的文化背景和語言淵源，山羊劇社的《李爾之歌》便呈現(xiàn)出一種獨特的迷人色彩和感人至深的情感力量。（文/陶辛）