古代藝術(shù)門類中，中國古代繪畫藝術(shù)與中國哲學(xué)關(guān)系十分深厚，如一般認(rèn)為道家的自然思想對中國古代繪畫有長久的影響。在繪畫藝術(shù)形式上，唐代出現(xiàn)的水墨畫，其“黑白世界”，既是古代哲學(xué)陰陽世界觀在繪畫形式上的體現(xiàn)，又受到道家與禪宗的深刻影響。同時，古代繪畫的內(nèi)涵與形式，也隨著中國文化的整體變化而變化。魏晉隋唐以佛道人物、侍女牛馬為繪畫的主題，對山水林石的欣賞則是在中唐以后，尤其是在北宋以后，中國文化史上所謂唐宋轉(zhuǎn)型的說法，在這里又一次得到呼應(yīng)。中唐以后的繪畫，佛道人物的形象逐漸讓位于人世景物，宋元士大夫?qū)︵l(xiāng)野理想化生活的思緒逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，與門閥貴族時代的士族意象全然不同，顯示出社會文化的變化在藝術(shù)上的體現(xiàn)。
中國繪畫的美學(xué)特色，始終不追求形似的摹寫，而要求表達(dá)出事物的神韻，這就是“氣韻生動”，成為從人物到山水描寫的主導(dǎo)原則。而中國畫的精神追求，在歷史發(fā)展中亦有變化。如在其早期，仍然重視自然物景的客觀描寫和表現(xiàn)，即使在抒發(fā)主觀感情時，也仍保持一種客觀的態(tài)度，其區(qū)別只在表達(dá)客觀之“形似”還是客觀之“神似”。此后則不然，元代不再強(qiáng)調(diào)自然物體的“氣韻生動”，而是突出畫家自我的“胸中逸氣”，即主觀的精神。中國畫力求表現(xiàn)一種精神的想象之境、想象的世界，這個世界也是藝術(shù)家理想的世界，或注入了他、體現(xiàn)了他的情思的世界。不過，元代文人的水墨畫所要表達(dá)的，更多的是藝術(shù)家的心緒，心緒是一時之感悟和意趣，還不是標(biāo)志穩(wěn)定內(nèi)心的心性范疇。到了明清之際，一般認(rèn)為，如八大山人、石濤的畫作重在自我個性的表現(xiàn)，其筆墨所著力表達(dá)的不再是氣勢，不再是空靈，而是表現(xiàn)其人生的體驗意義、個體的內(nèi)心境界。
這一切都在《中國筆墨》一書中被重新整理敘述。作者一貫認(rèn)為，中國繪畫的主線是文人畫，文人畫在唐以前以人物為主，宋元以山水為主，明以后是花卉為主，20世紀(jì)是以寫意花卉為代表。在本書中，作者以儒家的心性之學(xué)為趨歸，對明清以來的繪畫，提出了與以往不同的文化—美學(xué)解釋，強(qiáng)調(diào)要在一般所說的畫家的情緒、心境之后，更深入其人格、心性。作者指出，不是客觀描寫，而是主觀表現(xiàn)才是中國繪畫的主流特色。中國畫的表達(dá)不重個體觀念和情緒，而是表達(dá)了中國文化的人格理想，即不是一人一時一地的主觀情緒，而是世代傳承的文化傳統(tǒng)、價值取向和人生理想。這也是作者不再用“個性”這樣的范疇，而用“人格”或“心性”這樣的范疇去把握這一時期筆墨范例之內(nèi)涵的主要原因。作者指出，中國畫的歷史發(fā)展，是一個從客觀化追求到主體化追求的過程，其第一個階段魏晉隋唐，以表現(xiàn)客觀對象的“神韻”為價值核心；第二階段宋元明清，山水畫的價值核心是主客觀并重互動的“意境”；第三個階段近代文人畫的價值核心則是“格調(diào)”。正是在格調(diào)這一節(jié)點上作者做了充分發(fā)展，把“格調(diào)”發(fā)展為“心性”，以“心性”來把握近代以來文人畫表達(dá)作者人格理想的特點，這也是本書的最重要之點。在我看來，作者所說的“人格”主要是以德性為中心的儒家人格，作者在本書中所強(qiáng)調(diào)的“心性”也主要是儒家特別是宋明理學(xué)所說的心性。在這個意義上，若說本書體現(xiàn)了作者的儒學(xué)的文化觀，當(dāng)亦不為過。
中國學(xué)術(shù)思想以哲學(xué)、宗教、思想為主要內(nèi)容。在2000余年的歷史中，在不同的歷史時期，學(xué)術(shù)思想往往通過不同的形式或形態(tài)來取得發(fā)展，并形成其潮流的變化和階段的區(qū)分。這使得我們常常用一個時期的主流學(xué)術(shù)形態(tài)來概括這一時期的思想學(xué)術(shù)。比如，先秦是諸子百家爭鳴的時代，我們就習(xí)慣把先秦稱作“子學(xué)”的時代。兩漢的思想主要是通過經(jīng)學(xué)的形式發(fā)展的，我們就把兩漢稱作“經(jīng)學(xué)”的時代。魏晉時期以玄學(xué)（新道家）的發(fā)展為主流，我們就把魏晉稱作“玄學(xué)”的時代。隋唐時期是中國佛教特別繁盛的時期，我們就把隋唐稱作“佛學(xué)”的時代。宋明時期是理學(xué)（新儒學(xué)）占主導(dǎo)地位的時期，所以我們就把宋明稱作“理學(xué)”的時代。當(dāng)然，在每一時期，除了主流思想而外，還有別的思想存在，但是每一時期的主導(dǎo)的學(xué)術(shù)思潮，確實是這一時代的代表，在文化中扮演了核心的角色。因此，每個時代的主流思想，不能不對當(dāng)時的藝術(shù)精神發(fā)生影響。當(dāng)然，藝術(shù)家不僅受到同時代主流學(xué)術(shù)思想的影響，也會受到整個思想史上主流思想家的影響。如何把握藝術(shù)家與主流思想史的關(guān)系，與精神文化大傳統(tǒng)的關(guān)系，應(yīng)該是理解中國藝術(shù)史的重大課題。
就美學(xué)詮釋而言，本書關(guān)注的重點不是魏晉隋唐時期，而是宋以后。這個時期的文化受到宋明理學(xué)的深刻影響。宋明理學(xué)以其心性的理論與實踐為核心，以探求人的本性、意識、情感、人格價值、人生意義為根本內(nèi)容。儒家的心性論是其實踐功夫的理論基礎(chǔ)，而以心性論為基礎(chǔ)的修身功夫，指向本性的自我實現(xiàn)、人格的自我完成、意識的自我修煉、境界的自我超越，以達(dá)到圣賢的人格境界。儒家的“超凡入圣”即超越凡俗的欲望追求以達(dá)到“極高明”的精神境界，是以道德的提升與完美為人生的根本目標(biāo)和終極意義，而其修身功夫是以《四書》提供的條目為主體，如《中庸》的戒慎恐懼，《大學(xué)》的正心誠意、格物致知，《論語》的克己求仁，《孟子》的盡心知性等。
宋元的文人畫，應(yīng)與宋元士大夫的精神特質(zhì)有關(guān)，那么我們也許可以問，宋元明清的水墨畫和這一時期占主流學(xué)術(shù)地位的宋明理學(xué)有何關(guān)系？對此，本書給出了一個明確的回答。在本書中，筆墨的傳統(tǒng)被作者理解為一種自我培養(yǎng)、自我塑造、自我修煉、自我超越的藝術(shù)形式，而這一切自我的修養(yǎng)又可歸結(jié)為心性的體悟修養(yǎng)及其磨練過程。這種理解與宋明理學(xué)的文化方向是一致的，表明明清藝術(shù)家作為文士，其文化追求受到了理學(xué)的深刻影響。在此種視野下，筆墨被認(rèn)為是心性的表征，二者一致，筆墨典范與人格理想成為統(tǒng)一體。由是，筆墨系統(tǒng)所表達(dá)的，不是藝術(shù)家一時的心緒，而是其穩(wěn)定的心性人格；不是個體性的感悟，而是更多地表達(dá)了整個文化傳統(tǒng)的價值理想。與以往的美術(shù)史敘述不同的是，本書力求以深層的文化心理結(jié)構(gòu)來探求筆墨的文化意義，強(qiáng)調(diào)重視水墨畫筆墨的心性修煉意義。對心性修煉的重視，不僅是對這一時期作為主流文化的理學(xué)心性論對文人畫士的影響的探索，也是對儒家的“文如其人”觀念的深入詮釋。并且，這一觀念從藝術(shù)的角度暗合了當(dāng)代法國哲學(xué)家哈多“把哲學(xué)界定為生活方式”、強(qiáng)調(diào)“哲學(xué)作為精神修煉”的觀念。因此，與以往藝術(shù)史或美學(xué)史的學(xué)者多注重道家思想對中國繪畫美學(xué)意趣上的重要影響有所不同，本書更注重從儒家心性、人格、修煉的角度體察明末清初以來特別是近代以來藝術(shù)家水墨畫的精神內(nèi)涵與實踐意義。從而使得儒家心性和道家意趣一樣可以成為中國畫美學(xué)的文化內(nèi)涵和基礎(chǔ)，以此來詮釋、傳承傳統(tǒng)水墨畫的人文精神。這一凸顯儒家藝術(shù)觀的立場是本書的一大特色。顯示出作者不僅是杰出的藝術(shù)家，而且有著強(qiáng)烈的文化意識和理論關(guān)懷。他在本書中所使用的概念如“心性”等，顯然有取于宋明理學(xué)，顯示出他對中國古代哲學(xué)不僅有著廣博的知識，也有很強(qiáng)的理論的吸取和運用能力。（文/潘公凱）
作者潘公凱教授，當(dāng)代著名藝術(shù)家、藝術(shù)理論家，他對中國文人畫筆墨的觀察、感悟、理解有其長期的藝術(shù)實踐和藝術(shù)欣賞為基礎(chǔ)，又有其對藝術(shù)理論與文化理論的長期思考、探索為基礎(chǔ)，故其結(jié)論及其意義不限于繪畫藝術(shù)，而關(guān)聯(lián)著中國文化的自我意識與傳承發(fā)展。今其《中國筆墨》一書業(yè)已完成，而屬序于我。我對中國傳統(tǒng)繪畫本無研究，辭而弗獲，因就讀本書的一些感想述之于上，以答其美意，并為之序。
（本文為《中國筆墨》一書序言，刊發(fā)時有刪改，標(biāo)題為編者所加。）
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