法國(guó)藝術(shù)家克洛德·維爾拉：昆明“回望”

克洛德·維爾拉（Claude Viallat），1936年生于法國(guó)尼姆，是法國(guó)最重要的抽象藝術(shù)家之一，也是 “載體 / 表面”（Supports/Surfaces）藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人以及代表人物。近日，“克洛德·維爾拉的回望”在昆明當(dāng)代美術(shù)館展出。展覽通過(guò)80余幅作品，呈現(xiàn)維爾拉近三十年的創(chuàng)作方式和風(fēng)格，梳理這位來(lái)自法國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作軌跡。

克洛德·維爾拉對(duì)法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界影響深遠(yuǎn)。他引領(lǐng)了二戰(zhàn)后法國(guó)最為重要的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一 “載體/表面”運(yùn)動(dòng)，至今仍然堅(jiān)持探索他的藝術(shù)中最根本的元素。

克洛德·維爾拉（Claude Viallat）

克洛德·維爾拉在濱海阿熱萊斯，法國(guó)，1972

“載體 / 表面 ”是一場(chǎng)20世紀(jì)60年代末發(fā)生的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，旨在解構(gòu)繪畫和雕塑的本體，進(jìn)而反抗神圣化的藝術(shù)系統(tǒng)，是對(duì)當(dāng)時(shí)法國(guó)現(xiàn)代主義的既定秩序的反叛，也對(duì)當(dāng)時(shí)主導(dǎo)國(guó)際藝術(shù)發(fā)展的美國(guó)波普藝術(shù)與抽象藝術(shù)提出質(zhì)疑。這一運(yùn)動(dòng)挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)主流的藝術(shù)實(shí)踐，和藝術(shù)與社會(huì)之間的互動(dòng)方式，他們?cè)诜▏?guó)南部的公共場(chǎng)所及戶外場(chǎng)地舉辦了一系列展覽。

展覽現(xiàn)場(chǎng)

展覽現(xiàn)場(chǎng)

維爾拉認(rèn)為“重復(fù)”是對(duì)主體的消解，去除了框架和載體束縛的重復(fù)繪畫元素得以讓繪畫逆向回歸，他的作品主要在未繃框的畫布、帳篷布、桌布、窗簾和衣服等觸手可及的現(xiàn)場(chǎng)紡織物上以無(wú)限重復(fù)、鮮艷的“海綿”狀圖案幾何陣列展開，并使用印章、印刷、染色、模板印刷甚至日光漂洗的方法處理。畫布在觀念繪畫中曾僅僅被忽視為是一種“平面”的普遍媒介，維爾拉的作品將繪畫解構(gòu)為最基本的元素，以喚起對(duì)繪畫物質(zhì)形態(tài)展現(xiàn)方式本身的關(guān)注。

1999年，維爾拉在昆明市博物館舉辦了中國(guó)首次個(gè)人展覽。當(dāng)時(shí)，其展覽對(duì)蓬勃發(fā)展的云南當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)具有重要的啟示意義。25年后，維爾拉個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作和云南當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)都發(fā)生了巨大的變化。據(jù)悉，此次展覽“克洛德·維爾拉的回望”通過(guò)80余幅作品，呈現(xiàn)維爾拉近三十年的創(chuàng)作方式和風(fēng)格，并結(jié)合1999年展覽見證者的回憶錄與文獻(xiàn)資料，梳理這位來(lái)自法國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)作軌跡，以及一場(chǎng)國(guó)際文化交流所帶來(lái)的持續(xù)影響。

2024-130，紡織物丙烯，330×234cm，2024

2019-077，紡織物丙烯，358×187cm，2019

此次展覽亦是中法建交60周年暨第十八屆“中法文化之春”文化旅游年官方系列活動(dòng)之一。展覽將展至9月30日。

延伸閱讀

克洛德·維爾拉的回望

文/謝飛（Jeff Crosby）

站在十字路口的法國(guó)

20世紀(jì)60年代的法國(guó)社會(huì)處于全面危機(jī)之中。冷戰(zhàn)格局下漸趨富裕、自由的戰(zhàn)后新生代和傳統(tǒng)社會(huì)勢(shì)力之間的緊張關(guān)系劍拔弩張。藝術(shù)界同樣處于動(dòng)蕩之中。隨著抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)的興起，幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直被公認(rèn)為世界藝術(shù)中心的巴黎有被紐約取而代之的趨勢(shì)。資本在藝術(shù)界形成一股強(qiáng)大的力量，逐漸影響了藝術(shù)向大眾的呈現(xiàn)方式?？萍嫉倪M(jìn)步與大眾傳媒，從根本上改變了人類的視覺體驗(yàn)，也讓舊的藝術(shù)秩序陷入混亂。

展覽“影響”現(xiàn)場(chǎng)，克洛德·維爾拉(左三)，1966

那個(gè)時(shí)期在法國(guó)也是一個(gè)思想大爆發(fā)的時(shí)代，許多激動(dòng)人心的新思想在社會(huì)變革中產(chǎn)生：如讓- 保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）提出的存在主義，瑪格麗特·杜拉斯（MargueriteDuras）和米歇爾·布托爾（Michel Butor）為代表的“新小說(shuō)派”，還有讓-呂克·戈達(dá)爾(Jean-Luc Godard) 等青年導(dǎo)演推動(dòng)的新浪潮電影運(yùn)動(dòng)等。在藝術(shù)界，各種新運(yùn)動(dòng)紛紛涌現(xiàn)，以響應(yīng)新思潮帶來(lái)的變化，令人心潮澎湃。在美國(guó)，波普藝術(shù)（Pop Art）利用大眾傳媒的形象和美學(xué)創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)語(yǔ)言；在意大利，“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera）使用樸素的日常用品和廢棄物進(jìn)行創(chuàng)作，探索神圣和世俗之間的界限；全球性的激浪派（Fluxus）探究了技術(shù)進(jìn)步為藝術(shù)的交流、互動(dòng)與呈現(xiàn)帶來(lái)新的可能性。這些運(yùn)動(dòng)大都以“繪畫已死”為普遍認(rèn)同，不再將繪畫看作能夠有效回應(yīng)現(xiàn)代美學(xué)需求的媒介。

克洛德·維爾拉與“載體/表面”運(yùn)動(dòng)

在這樣的混沌與困惑中，一群法國(guó)南部的藝術(shù)家提出了一個(gè)激進(jìn)的想法：全面向繪畫回歸。雖然這個(gè)藝術(shù)家群體只活躍了幾年，舉辦的展覽寥寥無(wú)幾，但這場(chǎng)后來(lái)被稱為“載體/ 表面”的運(yùn)動(dòng)成就斐然，時(shí)至今日仍然對(duì)藝術(shù)觀念有著深遠(yuǎn)影響。載體/ 表面運(yùn)動(dòng)的目的是將繪畫解構(gòu)為最基本的元素，使其回歸本質(zhì)。

克洛德·維爾拉（右三），“載體:表面”展覽現(xiàn)場(chǎng)，巴黎現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1970

克洛德·維爾拉（Claude Viallat，1936 年生于法國(guó)尼姆）是載體/ 表面運(yùn)動(dòng)的核心人物之一。在獲正式命名前，維爾拉就策劃了這些藝術(shù)家的早期展覽?；貋?lái)在團(tuán)隊(duì)的所有成員里，他沿著“載體”和“表面”的理論脈絡(luò)進(jìn)行藝術(shù)探究，建立了最為完整的體系。他在現(xiàn)成的織物上印上標(biāo)志性的無(wú)限延伸的“海綿狀”圖案。20世紀(jì)70年代初載體/ 表面的藝術(shù)家群體解散后，維爾拉仍然堅(jiān)持對(duì)繪畫本質(zhì)的研究，從未動(dòng)搖過(guò)他最初的藝術(shù)目標(biāo)。他在全球最重要的美術(shù)館和藝術(shù)機(jī)構(gòu)舉辦個(gè)展，也參與了眾多探索載體/ 表面藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史性展覽。

“載體”是繪畫的物質(zhì)基礎(chǔ)，最常見的是在木制畫框上拉緊的畫布；“表面”則是在畫布上進(jìn)行繪畫后呈現(xiàn)的圖像。載體/ 表面運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家常常使用能夠充分揭示媒介的物質(zhì)性的材料進(jìn)行創(chuàng)作，如未經(jīng)拉伸或處理過(guò)的畫布、現(xiàn)成的織物、沒有畫布的畫框以及其他類似的裝置。

帕特里克·塞圖爾（載體:表面運(yùn)動(dòng)成員）,“內(nèi)/外”展覽, 1970

除此之外，載體/ 表面運(yùn)動(dòng)成員也對(duì)藝術(shù)體系進(jìn)行解構(gòu)。在1970年夏由克洛德·維爾拉和雅克·勒帕熱（Jacques Lepage）策劃的“內(nèi)/ 外”（Intérieur/Extérieur）藝術(shù)展上，藝術(shù)家丹尼爾·德澤茲（Daniel Dezeuze）、貝爾納·帕杰斯（Bernard Pagès）、帕特里克·塞圖爾（Patrick Saytour）、安德烈·瓦朗西（André Valensi），還有維爾拉自己分別在不同的戶外場(chǎng)景中放置了他們的作品，包括公共廣場(chǎng)、海灘、路邊等地點(diǎn)。這既體現(xiàn)出他們因畫廊和博物館限制藝術(shù)品的意義而表達(dá)的明確反抗，以及他們對(duì)藝術(shù)品價(jià)值被固化的不滿。

克洛德·維爾拉，意大利威尼斯雙年展，1988

某種程度上，克洛德·維爾拉就像世界上最耐心的實(shí)驗(yàn)室技術(shù)員：六十年來(lái)，他堅(jiān)持將同一實(shí)驗(yàn)參數(shù)應(yīng)用到各種他能找到的編織材料上，不是為了看到一種理想的效果，只是想看看會(huì)發(fā)生什么。時(shí)光飛逝，即使經(jīng)手了成千上萬(wàn)塊織物，他仍然對(duì)每次實(shí)驗(yàn)的結(jié)果充滿期待，設(shè)想下一幅畫會(huì)將他引向何方。無(wú)窮無(wú)盡的海綿陣列就像他意識(shí)的痕跡，在繪畫的邊緣探索著可能性的遙遠(yuǎn)邊界。

重復(fù)·海綿

“海綿”（The Sponge）是克洛德·維爾拉開展藝術(shù)研究的根本母體。他的靈感來(lái)源于地中海地區(qū)粉刷匠，用蘸有涂料的海綿迅速在墻上涂上藍(lán)色圖案的做法。1966年，維爾拉開始嘗試使用海綿在織物上涂色，這種技法讓他能夠在未拉伸的畫布上作畫。他所繪的形狀沒有象征意義，既不是對(duì)自然界形態(tài)的模仿也不是幾何圖，這些形狀在各種材料和織物上無(wú)限延伸，讓維爾拉在不拘束于作品直接意義和引申意義的干擾下，專心展開對(duì)色彩、紋理、材料和形式的實(shí)驗(yàn)。正如藝術(shù)家說(shuō)，“所有的畫布都是某種持續(xù)的事物的一部分。就像只有一塊巨大的、理想中的畫布，而我正在剪下其中一部分。所以，理論上講，每一塊畫布都可以在其他畫布上延續(xù)與回響?！?/p>

克洛德·維爾拉，小巷里的畫布，Coaraze, 法國(guó)，1969

1993-103，印花圍巾丙烯，138 × 177 cm，1993

過(guò)程的可見

載體/ 表面運(yùn)動(dòng)的核心原則之一，就是讓藝術(shù)作品背后的勞動(dòng)和工藝一目了然。維爾拉一直強(qiáng)調(diào)“作品的呈現(xiàn)方式要能夠清楚地展示它的制作過(guò)程”。觀眾應(yīng)該能直接理解藝術(shù)作品，二者之間不應(yīng)有任何隔閡，也不需要任何中介幫助觀眾解讀。維爾拉的每一件作品都能讓我們看到其創(chuàng)作的過(guò)程：織物是如何被縫合或拆開的，如何被涂上顏色、印刷或染色的。載體/ 表面藝術(shù)家們?cè)?969 年的“問題繪畫”展上寫道：“繪畫的對(duì)象就是繪畫本身，而這里展出的作品只指涉它們自身，不訴諸任何‘他處’（如藝術(shù)家的性格、生平或藝術(shù)史）?！?/p>

顏料罐和模板，藝術(shù)家工作室，法國(guó)尼姆，2011???

2004-068 B，紡織物丙烯，160 × 327 cm，2004

2000-005，紡織物丙烯，281×235cm，2000

現(xiàn)實(shí)的肌理

數(shù)十年來(lái)，維爾拉幾乎只使用現(xiàn)成的紡織品進(jìn)行創(chuàng)作。在這些作品中，我們經(jīng)常看到印刷的紡織品圖案、污漬、褪色的痕跡、之前使用留下的孔洞，甚至是它們先前用作其他用途時(shí)的輪廓。有的很明顯，比如他的太陽(yáng)傘和軍用帳篷；有的則較為隱蔽，比如他拆開家具罩和帆布袋。他的作品，通過(guò)這種方式讓我們關(guān)注到身邊真實(shí)存在的紋理。這些織物要么是工業(yè)制造要么是手工制造，根據(jù)其功能或者裝飾目的進(jìn)行塑形和著色，沒有哪一塊生來(lái)就是為了成為藝術(shù)品，被掛在博物館或者畫廊里。每塊布料都有不同的特性，與藝術(shù)家的顏料反應(yīng)之后誕生出偶然的結(jié)果，維爾拉總是欣然接受這些偶然帶來(lái)的驚喜。維爾拉說(shuō)，“因?yàn)槲业漠嫴紡膩?lái)不繃起來(lái)，所以我常常用其他的方式戲仿畫框。無(wú)論是紡織品的流蘇還是荷葉邊，這些畫框得是作品本身的一部分。它們獨(dú)立地發(fā)揮作用，大多數(shù)時(shí)候甚至決定了整幅畫的構(gòu)圖?！?/p>

1994-005，紡織物丙烯，288×272cm，1994

2022-058，紡織物丙烯，Φ286cm，2022

廣泛的觀看

維爾拉創(chuàng)作實(shí)踐的核心是拓展視野，因此觀眾不僅能透過(guò)表面看到意象，而且能將藝術(shù)作品視為一個(gè)整體，觀察它們與周圍世界的動(dòng)態(tài)關(guān)系。空間感是他創(chuàng)作的主要焦點(diǎn)。維爾拉沒有一幅完全平面的畫作。織物以原始狀態(tài)呈現(xiàn)，不作拉伸，還帶有以前使用的折痕和皺紋，有的是因?yàn)樵谒墓ぷ魇页啥汛娣哦儼?，有的是隨著它們?cè)谌澜绺鞯乇话徇\(yùn)和展出留下的。

2022-102，紡織物丙烯，153×113 cm，2022

展覽現(xiàn)場(chǎng)

維爾拉也對(duì)作品占據(jù)空間并以其交互的方式做不同的嘗試，從早期置于村莊廣場(chǎng)和路邊的作品，到覆蓋在景觀、地貌上的，或在博物館的中庭流過(guò)的長(zhǎng)長(zhǎng)織物。他的很多作品需要從兩面來(lái)看，換句話說(shuō)，就是要占據(jù)空間。他寫道：“畫布的邊緣也涂上了顏色，這樣，畫布既占領(lǐng)了墻壁，也變成了包含墻壁、地板、天花板、室內(nèi)和室外空間在內(nèi)的巨大繪畫作品中的一部分?！鄙试谳d體/ 表面藝術(shù)實(shí)踐中也是不可或缺的要素，對(duì)于維爾拉而言同樣如此。他探求如何將色彩從其在構(gòu)圖所扮演的角色中解放出來(lái)，擺脫一切表達(dá)意義的體系。正如他所描述的那樣，“將色彩作為一種標(biāo)記來(lái)研究，不給它賦予任何象征意義，這就要求我們不將其個(gè)性化，不給其優(yōu)先級(jí)，而是要接受它的物質(zhì)性。這樣，色彩就不再是表達(dá)的工具，而是創(chuàng)作本身的工具。”

（本文摘選自策展文章，作者謝飛系展覽策展人）