自我鏡像的悖論，楊小濱談侯孝賢

“我放了貝多芬的《田園交響曲》作為背景音樂(lè)，因?yàn)楹钚①t基本上是一個(gè)和田園風(fēng)格比較接近的導(dǎo)演?！?/p>

——楊小濱

破碎的自我鏡像

我想先從「鏡像」這個(gè)面相來(lái)談?wù)摵钚①t的電影。第一個(gè)例子是在電影《千禧曼波》里，有一個(gè)特寫(xiě)鏡頭是Vicky（舒淇飾）看著雪面上自己的臉痕，同時(shí)有一個(gè)畫(huà)外音說(shuō)，“你看，我的臉?！蔽覀兛梢园堰@個(gè)場(chǎng)景視作一次鏡像式的自我認(rèn)同，她從這個(gè)觀(guān)鏡過(guò)程中獲得自我滿(mǎn)足感，而這種靜謐的滿(mǎn)足感是喧嘩的臺(tái)北所不能給她的。但在侯孝賢的電影中，大部分情況下，這種虛幻的自我認(rèn)同最后都會(huì)被某種社會(huì)力量所沖擊。

電影《千禧曼波》劇照

這種鏡像式的表現(xiàn)在侯孝賢的電影里屢見(jiàn)不鮮。比如在半自傳電影《童年往事》中，準(zhǔn)備去紅燈區(qū)的阿孝（游安順飾）穿著筆挺的西裝，叼著香煙，仔細(xì)端詳鏡中的自己，試圖從桀驁的面龐中構(gòu)建一個(gè)理想化的自我。在《最好的時(shí)光》「自由夢(mèng)」篇里，舒淇飾演的青樓女子看到鏡中的小女孩，兩人對(duì)望，我們可以理解為舒淇被束縛于高閣中的命運(yùn)被投射在這個(gè)小女孩身上。這種利用身份疊加構(gòu)成的鏡像認(rèn)同在《大紅燈籠高高掛》中四姨太和五姨太輪回的命運(yùn)中亦可見(jiàn)。

電影《最好的時(shí)光》「自由夢(mèng)」篇?jiǎng)≌?/span>

法國(guó)電影理論家把看電影的過(guò)程視作對(duì)攝影機(jī)的認(rèn)同，從而引發(fā)的電影鏡像自我化，觀(guān)眾會(huì)不自覺(jué)內(nèi)化自己為電影中的角色。在《風(fēng)柜里來(lái)的人》中，阿清（鈕承澤飾）、阿榮（張世飾）和郭仔（趙鵬舉飾）從偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村來(lái)到高雄，拿著一千塊錢(qián)準(zhǔn)備去看電影，結(jié)果被騙到一個(gè)廢棄高樓上?？粗?chē)水馬龍的高雄城，原本要從電影中獲取的對(duì)「想象都市」的認(rèn)同可能性被真實(shí)景觀(guān)替代，被城市景觀(guān)必須現(xiàn)代化的現(xiàn)實(shí)所沖擊，三人不禁驚嘆，“還他媽真是大熒幕咧，還彩色的呢?！?/p>

電影《童年往事》劇照

此外，我們也可以發(fā)現(xiàn)《風(fēng)柜里來(lái)的人》所代表的是侯孝賢電影中一以貫之的「成長(zhǎng)主題」，鏡像的破碎和瓦解就可以理解為侯孝賢對(duì)于在青少年成長(zhǎng)過(guò)程中「虛幻自我」的建構(gòu)和破滅的解讀。

電影《風(fēng)柜里來(lái)的人》劇照

自然的詩(shī)意隱喻

除卻鏡像外，自然風(fēng)光也是侯孝賢構(gòu)建影像化的自我認(rèn)同感的方式之一。鐘情于中國(guó)古典詩(shī)詞的侯孝賢常常通過(guò)電影語(yǔ)言營(yíng)造古典詩(shī)學(xué)意境。在《戀戀風(fēng)塵》結(jié)尾處，望著遠(yuǎn)山的兩人的心境通過(guò)徐徐拉近的鏡頭被傳遞給觀(guān)眾。這讓人想起辛棄疾的詩(shī)句“我料青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我亦如是?！焙屠畎椎摹跋嗫磧刹粎?，只有敬亭山?！睆淖匀痪坝^(guān)里獲取「意境」，繼而獲取自我認(rèn)同感是中國(guó)詩(shī)學(xué)的核心，這和自我鏡像化是殊途同歸的。

電影《戀戀風(fēng)塵》結(jié)尾

這種有意識(shí)的建立自然與人之間關(guān)系的拍攝傾向其實(shí)在他早期的商業(yè)片中也可發(fā)現(xiàn)。在《就是溜溜的她》中，遠(yuǎn)景鏡頭中豆大的人物就被嵌于自然景色鋪成的大背景中。而《戲夢(mèng)人生》的這幅吊橋劇照讓我印象尤其深刻，不論從構(gòu)圖還是色調(diào)上都可窺見(jiàn)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)對(duì)其的影響。陳凱歌的《黃土地》和《孩子王》中對(duì)人景比例的把控與之也有異曲同工之處。

電影《就是溜溜的她》劇照

電影《戲夢(mèng)人生》劇照

侯孝賢深諳自然景觀(guān)鏡頭對(duì)電影節(jié)奏的舒緩作用，例子俯拾皆是?！讹L(fēng)柜里來(lái)的人》有個(gè)鏡頭是發(fā)生在他被母親砍傷后，即將去往高雄，作為紐帶，可以使上下情節(jié)的轉(zhuǎn)折不那么突兀?！侗槌鞘小冯m然主要談?wù)摰氖钦危R頭仍舊有田園意識(shí)，九份的港灣鏡頭既可以緩沖上一個(gè)鏡頭有關(guān)“二二八”事件的談?wù)?，也可以撫慰觀(guān)眾的情緒。而在《南國(guó)，再見(jiàn)南國(guó)》中，侯孝賢則通過(guò)這個(gè)畫(huà)面暗示黑道老大已死，美麗的田園風(fēng)光與真實(shí)的災(zāi)難形成心理沖擊。

電影《悲情城市》劇照

電影《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》劇照

在侯孝賢的電影中，火車(chē)也是一個(gè)很重要的意象，我們常?？梢栽谒碾娪袄锟吹交疖?chē)的尾部或車(chē)頭緩緩移動(dòng)，這種「退」即是他的美學(xué)指向。在《童年往事》中，想要尋鄉(xiāng)的阿婆問(wèn)冷飲店老板娘梅江橋在哪，而老板娘卻搖頭，這時(shí)前面蜿蜒的鐵軌則可理解為是一種暗示著不可測(cè)的命運(yùn)的回答。在《戀戀風(fēng)塵》中，阿公要送阿遠(yuǎn)去當(dāng)兵，沿著鐵軌一路放鞭炮，向左上角隱入的軌道象征著生活如同火車(chē)一閃即逝。

電影《童年往事》劇照

電影《戀戀風(fēng)塵》劇照

不僅如此，在侯孝賢的鏡頭下，火車(chē)還有其更加黑暗與神秘的特質(zhì)，在《咖啡時(shí)光》中出現(xiàn)的這張電車(chē)子宮圖，一個(gè)嬰兒置身于交纏的鐵軌黑暗中心，侯通過(guò)這種方式反諷象征著現(xiàn)代化秩序的火車(chē)如何裹挾著人類(lèi)的內(nèi)心。

電影《咖啡時(shí)光》中的電車(chē)圖

父親：失能的符號(hào)權(quán)威

鏡像化的自我分析是需要一個(gè)出口的，需要被跨越的，在侯孝賢的電影里的表現(xiàn)就是以父親為代表的一個(gè)他者的影響，以此獲取新的自我審視?？v觀(guān)侯孝賢電影中的父親角色，多少都有些怯弱?！斑@部電影，是我童年的一些記憶，尤其是對(duì)父親的印象。我父親是廣東梅縣人，民國(guó)三十六年。。?！边@是在《童年往事》開(kāi)頭出現(xiàn)的一段畫(huà)外音。12歲失去父親的侯孝賢自小對(duì)父親身份敏感。第一部電影《兒子大玩偶》中的以一個(gè)小丑形態(tài)出現(xiàn)的父親、《戀戀風(fēng)塵》中的拄拐父親、《童年往事》中有些病態(tài)的父親，侯孝賢用一張空的搖椅隱喻缺席卻無(wú)處不在的父親角色。

電影《兒子大玩偶》劇照

電影《童年往事》中父親的搖椅

當(dāng)然，父親在侯孝賢的電影中不僅指父親本人，也借指以父親為代表的社會(huì)語(yǔ)言、權(quán)力語(yǔ)言，有社會(huì)化無(wú)能性的意味在里面。在《童年往事》中，收尸人到阿孝家里處理外婆尸體，狠狠地看了他一眼說(shuō)，“不孝的子孫?！贝藭r(shí)收尸人就代替父親執(zhí)行了一個(gè)倫理上的父親角色，阿孝同時(shí)也接收了這個(gè)信息。侯孝賢通過(guò)電影探討如何在這種社會(huì)化的過(guò)程中褪下想象的自我，發(fā)展成一個(gè)倫理上成熟的社會(huì)個(gè)體。

電影《童年往事》中的收尸人

侯孝賢很多電影都是從懷舊的氣氛出發(fā)，但最后都要回到鄉(xiāng)村美學(xué)其中的失敗意味上來(lái)，所謂的成長(zhǎng)更像是從前現(xiàn)代到現(xiàn)代、從鄉(xiāng)土到城市的轉(zhuǎn)換，最后這樣的社會(huì)化必然會(huì)對(duì)鏡像化的自我產(chǎn)生巨大的沖擊。侯孝賢所做的就是帶領(lǐng)我們反觀(guān)這種鄉(xiāng)土意境如何被現(xiàn)代化所吞噬，逐漸消失。