電影是一個(gè)產(chǎn)業(yè)，然而很不幸，它也是一門(mén)藝術(shù)

天空中充斥著海鷗尖厲的叫聲。攝像機(jī)鏡頭震顫著，閃過(guò)一些水泥管，移向一個(gè)高聳在地平線上的巨大的垃圾場(chǎng)。在垃圾場(chǎng)的邊緣處，一個(gè)飄散著長(zhǎng)長(zhǎng)金發(fā)的女子坐在一把椅子上，神情木然地望著遠(yuǎn)方。她的膝蓋上放著一棵大大的卷心菜。一個(gè)松松地打著領(lǐng)帶，戴著墨鏡，嘴里叼著根煙頭的男人慢慢地走近她。接下來(lái)是漫長(zhǎng)的沉默，間或只有海鷗連綿的叫聲?！澳愫谩！苯K于， 他開(kāi)口了?！澳愫?，”她遲疑了一下，回了一句?！拔铱茨隳昧丝镁硇牟恕！薄笆堑摹！彼卮鸬馈Ｋ麄兩袂閼n郁，默默無(wú)語(yǔ)，依然相互對(duì)望著……

這是戈達(dá)爾執(zhí)導(dǎo)的最新影片的片頭嗎？如果你這么想，也情有可原。但實(shí)際上，這是20世紀(jì)70年代BBC播出的傳奇系列喜劇中由英國(guó)“巨蟒劇團(tuán)”（Monty Python）演出的一個(gè)小品《法國(guó)字幕片》（French Subtitled Film）的開(kāi)頭。這個(gè)滑稽短劇盡管是拙劣的模仿，但其中的要素，如憂郁的沉默、笨拙的象征主義、呆板的對(duì)話和含有意味的停頓等，卻很容易在“新浪潮時(shí)期”（Nouvelle Vague）的眾多法國(guó)電影中找到對(duì)應(yīng)物——甚至有過(guò)之而無(wú)不及。

“新浪潮”晚期的法國(guó)電影的確太過(guò)異想天開(kāi)，著實(shí)配得上那個(gè)“過(guò)于矯揉造作”的評(píng)價(jià)。但除此之外，法國(guó)電影還是有很多值得驕傲的成就的。畢竟是一對(duì)法國(guó)兄弟——奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾（Auguste and Louis Lumière）——發(fā)明了電影的概念，并給這個(gè)世界帶來(lái)了第一部商業(yè)性的公開(kāi)放映的電影。他們于1895年在巴黎卡布辛大街14號(hào)大咖啡館的印度廳中用手搖式活動(dòng)電影機(jī)播放了十部畫(huà)質(zhì)粗糙的電影短片。不幸的是，盧米埃爾兄弟此后高傲地認(rèn)為電影是“一項(xiàng)沒(méi)有任何前途的發(fā)明”，從而拋棄了電影，轉(zhuǎn)而鉆研新攝影項(xiàng)目去了。他們也就此為法國(guó)電影制造業(yè)開(kāi)啟了一個(gè)普遍性的先例——開(kāi)創(chuàng)先鋒性的思想，然后讓其他人在推廣中去賺大錢(qián)。

奧古斯特·盧米埃爾和路易·盧米埃爾

不過(guò)，其他法國(guó)電影家接過(guò)了他們的接力棒，幫助促成了20世紀(jì)這一主要的新創(chuàng)意媒介的成型，其中包括首位“電影魔術(shù)師”梅里愛(ài)（Georges Méliès）在多次曝光和溶解方面的早期特技效果；諸如馬塞爾· 卡爾內(nèi)（Marcel Carné）和讓· 雷諾阿（Jean Renoir）等法國(guó)電影巨匠在第一批電影中的先鋒性探索。作為杰出的印象派繪畫(huà)大師皮埃爾–奧古斯特·雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）的兒子，讓·雷諾阿將他父親敏銳的社會(huì)觀察才能從畫(huà)布搬到了銀幕上，由此開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新時(shí)代。

“電影是一個(gè)產(chǎn)業(yè)，然而很不幸，它也是一門(mén)藝術(shù)，”法國(guó)戲劇家讓·阿努伊（Jean Anouilh）曾這樣說(shuō)道。法國(guó)電影的長(zhǎng)處（或許也是弱點(diǎn)）之一，恰恰就蘊(yùn)含在這句話中。因?yàn)閷?duì)法國(guó)人來(lái)說(shuō)，嚴(yán)肅電影傳統(tǒng)上首先是一種高于和重于大眾娛樂(lè)的藝術(shù)形式——正如法國(guó)媒體所經(jīng)常提到的，是“第七大藝術(shù)”（le septième art）。于是，雖然法國(guó)普通百姓傳統(tǒng)上還會(huì)享受些喜劇，濃墨重彩精心制作的“嚴(yán)肅”的法國(guó)藝術(shù)電影，卻是昔日高談闊論的階層——法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)和國(guó)際影評(píng)家們——的專有領(lǐng)地。

對(duì)法國(guó)電影的崇高期望在影響巨大的電影雜志《電影手冊(cè)》（Cahiers du cinéma）上達(dá)到了登峰造極的地步?！峨娪笆謨?cè)》自20世紀(jì)50年代起便確立了法國(guó)電影導(dǎo)演的基本概念。那就是，電影本質(zhì)上是創(chuàng)造性視野的一種載體，是導(dǎo)演或編劇發(fā)出的一種聲音，一種在制作過(guò)程中要設(shè)法滲透到各種其他聲音和要素中去的“聲音”。導(dǎo)演拍攝荒誕離奇、古怪特異，有時(shí)候完全是異想天開(kāi)的新浪潮電影，是天經(jīng)地義的。

《電影手冊(cè)》

20世紀(jì)50年代和60年代早期“新浪潮”運(yùn)動(dòng)中拍攝的電影，有一些堪稱影史上最出色的作品——比如戈達(dá)爾的《筋疲力盡》（À Bout de souffle）和特呂福（Truffaut）的《朱爾與吉姆》（Jules et Jim）——但是到了后期，運(yùn)動(dòng)本身就變成了拙劣的模仿，為實(shí)際上超出了所有人知識(shí)范圍的“存在的空虛”問(wèn)題提供了實(shí)踐。比如， 讓–呂克· 戈達(dá)爾拍攝于1967年的電影《周末》（Weekend）。一對(duì)各自有秘密情人的中產(chǎn)階級(jí)夫婦（偶然地產(chǎn)生了謀殺彼此的打算）， 在法國(guó)各處的鄉(xiāng)間進(jìn)行著似乎漫長(zhǎng)而無(wú)休止也無(wú)目的的散步。影片中有一段長(zhǎng)達(dá)八分鐘的單獨(dú)的推拉鏡頭，跟隨著一輛小汽車在交通堵塞中爬行。字幕出現(xiàn)在各種間隙中，向觀眾們拋灑著這樣的智慧珍珠：他或她正在觀看一部“漂浮在宇宙中”的電影，或者是一部“建立在廢料堆上”的電影（也許在展現(xiàn)著“巨蟒劇團(tuán)”那個(gè)小品的靈感）。影片的結(jié)尾一幕設(shè)置在一個(gè)嬉皮士食人族聚居的營(yíng)地，艾米莉· 勃朗特（Emily Brontë）和司各特爵士（Sir Walter Scott）也作為配角出現(xiàn)在觀眾面前，片中還有一段論述共產(chǎn)主義的優(yōu)點(diǎn)的長(zhǎng)篇演講（但別忘了演講的同時(shí)還播放著殺雞的鏡頭）。顯然，這是一部關(guān)于無(wú)聊和自負(fù)的電影?；蛘?，這本身就是一部自負(fù)和無(wú)聊的電影？“這部電影每秒鐘有24個(gè)真理?！备赀_(dá)爾1963年的電影《小兵》（Le Petit Soldat）中的人物曾這樣說(shuō)。而在《周末》中，我們不得不忍受構(gòu)成了這部電影的每151200納秒一個(gè)的真理。

在補(bǔ)貼制度的嬌縱下，在法國(guó)“文化例外”的保護(hù)下——也許還在將他們思想高尚的電影作品（oeuvre cinématographique）和美國(guó)媚俗的票房炸彈劃清界限的希望之下——20世紀(jì)90年代的法國(guó)藝術(shù)影片制作人們熱衷于拍攝用肚臍眼思考出來(lái)的大而無(wú)當(dāng)、冗長(zhǎng)乏味電影。例如波蘭裔法籍電影導(dǎo)演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kie?lowski）的“紅白藍(lán)三部曲”（Three Colours）。在三部電影中或許最具生氣的《藍(lán)》（Three Colours Blue，1993年）中， 幾乎沒(méi)有任何對(duì)白，倒是有大量富有意味的停頓，朱麗葉· 比諾什（Juliette Binoche）在咖啡館里凝視著一杯咖啡，或者色瞇瞇地舔著一塊藍(lán)色水果糖。軟色情和偽理智主義的結(jié)合，是這段時(shí)期法國(guó)很多藝術(shù)電影的特點(diǎn)，這也許是有意在迎合聲名狼藉的塞爾日· 甘斯布曾經(jīng)長(zhǎng)年浪蕩的巴黎左岸咖啡館的趣味。實(shí)際上，人在成年早期的確會(huì)有一個(gè)短暫時(shí)期對(duì)這樣的電影感興趣，尤其是男性大學(xué)生，很大程度上是因?yàn)檫@些電影將軟色情與挽救聲譽(yù)的知識(shí)分子的焦慮的發(fā)酵結(jié)合了起來(lái)。

《藍(lán)》

毫不奇怪的是，法國(guó)公眾并沒(méi)有趨之若鶩地去看這些藝術(shù)電影，它們似乎主要是為法國(guó)的文化輸出拍攝的，就像20世紀(jì)80年代麥錢(qián)特-伊沃里（Merchant-Ivory）風(fēng)格的電影在英國(guó)一樣。（處于令人不適的巴黎廚房中的存在主義的苦悶對(duì)于法國(guó)電影的影響，正如歌舞升平的愛(ài)德華時(shí)代所塑造的那些一流演員對(duì)于該時(shí)代英國(guó)電影的影響一般，這些演員所表現(xiàn)的大都是出身上流社會(huì)的男主人公與被壓抑的內(nèi)心情感的斗爭(zhēng)。）

“法國(guó)電影業(yè)靠喜劇過(guò)活，卻把獎(jiǎng)項(xiàng)頒給了戲劇?！狈▏?guó)喜劇演員米歇爾·科盧奇[Michel Colucci，藝名“科魯徹”（Coluche）]曾這樣評(píng)論道。千真萬(wàn)確，歷年來(lái)在法國(guó)票房賺翻的都不是藝術(shù)電影，而是好萊塢大片、迪士尼動(dòng)畫(huà)片和法國(guó)自制的情景喜?。ūM管藝術(shù)片一般都能在戛納電影節(jié)上獲個(gè)獎(jiǎng)）。實(shí)際上，法國(guó)有史以來(lái)票房最高的電影恰恰是美國(guó)電影《泰坦尼克號(hào)》（Titanic），名列票房前十的電影還有《白雪公主和七個(gè)小矮人》（Snow White and the Seven Dwarfs）、《飄》（Gone with the Wind）、《阿凡達(dá)》（Avatar）、《森林王子》（The Jungle Book）。而名列票房前十的本土電影，居然全是喜劇。

法國(guó)情景喜劇對(duì)外國(guó)人來(lái)說(shuō)是個(gè)謎。這主要是因?yàn)椤獙?duì)于所有不是法國(guó)人的人來(lái)說(shuō)——它們并不可笑。其實(shí)，其滑稽之處更像是莎士比亞和莫里哀——以機(jī)敏睿智吸引資產(chǎn)階級(jí)觀眾，以粗俗喧鬧迎合下層民眾，兩極之間幾乎不做文章。就以法國(guó)暢銷電影《露營(yíng)》（Camping，2006年）為例。這是一個(gè)發(fā)生在海濱露營(yíng)地的喜劇，一個(gè)自視清高的巴黎人和他的女兒因意外情況來(lái)到這里。當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)身處如此不文雅的一幫人當(dāng)中時(shí)，先是非常驚恐，但最終精神上卻得以煥然一新，資產(chǎn)階級(jí)的煩惱被勞動(dòng)階級(jí)的營(yíng)友們歡快的友情一掃而空。片中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)關(guān)鍵笑料是一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)：rouler une pelle（字面上的意思是“轉(zhuǎn)動(dòng)鐵鍬”），實(shí)際上的意思卻是“用舌頭吻”（這是法國(guó)式的接吻法）。一個(gè)深陷中年危機(jī)痛苦的女人責(zé)備丈夫不再“轉(zhuǎn)動(dòng)鐵鍬”吻她。令人印象深刻的關(guān)鍵點(diǎn)是反復(fù)出現(xiàn)的視覺(jué)參照點(diǎn)“鐵鍬”，無(wú)論是從字面上還是從隱喻意義上。當(dāng)然，在電影的結(jié)尾，在經(jīng)歷了種種災(zāi)禍和外遇之后，他們終于享受了一個(gè)非常夠勁的“轉(zhuǎn)動(dòng)鐵鍬”之吻。法國(guó)觀念認(rèn)為所有這些都非常令人捧腹。

毋庸置疑，對(duì)于電影中什么令人發(fā)笑，法國(guó)人和英美人的感受有所不同。許多法國(guó)喜劇片在法國(guó)國(guó)內(nèi)轟動(dòng)異常，到了國(guó)外卻四處碰壁，這就很能說(shuō)明問(wèn)題。例如，1982年名稱別出心裁的法國(guó)喜劇片《圣誕老人是狗屎》（Le Père Noël est une ordure）在美國(guó)就遭到了慘敗。然而，在某些幽默類型方面，法國(guó)人仍堪稱世界領(lǐng)先——例如諷刺[從法國(guó)卡通片的著名諷刺傳統(tǒng)，以及相當(dāng)于英國(guó)的《一模一樣》（Spitting Image）的每天播出的電視諷刺節(jié)目《木偶新聞》（Les Guignols de l’info），便可以看出]。還有懷舊的溫文爾雅的經(jīng)典法國(guó)喜劇，比如雅克· 塔蒂（Jacques Tati） 的《于洛先生的假日》（M. Hulot’s Holiday，1953年）。

電影《圣誕老人是狗屎》劇照

法國(guó)人也是黑色幽默的大師——“黑色幽默”（humour noir）這個(gè)詞組本身就是法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義者安德烈· 布列東（André Breton）創(chuàng)造的。“幽默就像咖啡——最好的是黑色的。”法國(guó)哲人貝特朗· 塞貝（Bertrand Cèbe）曾這樣說(shuō)過(guò)。也許是因?yàn)榉▏?guó)大革命的遺產(chǎn)將存在性焦慮和對(duì)政治正確的深惡痛絕結(jié)合了起來(lái)，法國(guó)人最喜歡的莫過(guò)于一種刻毒的、病態(tài)的諷刺了。先說(shuō)上一點(diǎn)真正的傷心事，再摻進(jìn)少許荒謬，然后加上一兩個(gè)禁忌攪拌攪拌，最后再來(lái)一番施虐，你就能創(chuàng)作出經(jīng)典的法國(guó)笑話了：像黑咖啡一樣黑， 像斷頭臺(tái)一樣銳利。那么這種辛辣的幽默為什么沒(méi)有在傳統(tǒng)法國(guó)喜劇中大獲成功呢？為什么黑色電影是美國(guó)人的發(fā)明而不是法國(guó)人的呢？

然而仍有一陣改革風(fēng)席卷了法國(guó)電影界。自21世紀(jì)初起，一批全新的法國(guó)電影破土而出：這些電影有著比雙關(guān)語(yǔ)或鬧劇更精妙的復(fù)雜幽默；這些電影想象都極其豐富奇妙，反映了外部世界而不是導(dǎo)演肚臍中的想法。一批富有叛逆精神的法國(guó)電影導(dǎo)演開(kāi)始突破傳統(tǒng)上對(duì)“藝術(shù)片”和“商業(yè)片”的劃分，拍攝獲得了巨大票房成功的黑色幽默、離奇詭異或令人感動(dòng)的電影[如《天使愛(ài)美麗》、《西班牙公寓》（L’Auberge espagnole）、《大藝術(shù)家》、《不可觸摸》等]。這些導(dǎo)演中的許多人跳出了法國(guó)電影學(xué)校的局限，花時(shí)間到國(guó)外去學(xué)習(xí)。他們中包括《西班牙公寓》（2002年）的導(dǎo)演塞德里克· 克拉皮斯（Cédric Klapisch），他曾經(jīng)被法國(guó)主要的電影學(xué)校拒之門(mén)外，因?yàn)樗@然對(duì)法國(guó)的經(jīng)典電影缺乏尊重，所以他轉(zhuǎn)而赴美國(guó)求學(xué)。

《天使愛(ài)美麗》

《不可觸摸》（2011年）是部所謂的“伙伴電影”，描述了一位四肢癱瘓的貴族和他的護(hù)工之間的關(guān)系。這位護(hù)工是個(gè)在當(dāng)?shù)乇瘧K的貧民區(qū)長(zhǎng)大，剛從監(jiān)獄里釋放出來(lái)的黑人青年。這樣一部電影， 本來(lái)極有可能被拍得自作多情、俗不可耐、令人作嘔，然而該片卻成功地避開(kāi)了所有這些潛在的陷阱，以一種大膽的法國(guó)方式，拍得感人至深而且——最出人意料的是——非?；．吘?，只有法國(guó)人能夠制作如此政治不正確的笑料：有人開(kāi)玩笑地將開(kāi)水澆在癱瘓者的腿上（然而他毫無(wú)感覺(jué)）。

《不可觸摸》上映之后僅幾個(gè)月，就成為票房第二高的法國(guó)本土電影。到了2013年3月，成了法國(guó)有史以來(lái)票房第三高的電影。最近該片還成為世界市場(chǎng)上票房最高的法國(guó)電影，超越了諸如《天使愛(ài)美麗》和《大藝術(shù)家》等片。然而《不可觸摸》中的幽默與法國(guó)傳統(tǒng)喜劇截然不同，其影響也與用肚臍眼思考的“新潮流”電影的惡劣影響大相徑庭。實(shí)際上，法國(guó)人似乎終于拋棄了電影是崇高的第七藝術(shù)的概念，轉(zhuǎn)而接受了電影是商業(yè)藝術(shù)的主張。最終，除了忍受戈達(dá)爾的沉悶乏味之外，法國(guó)人似乎還有其他選擇。

本文經(jīng)授權(quán)摘選自《巴黎浪漫嗎？——關(guān)于法國(guó)人的傳聞與真相》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2017年9月。（文/皮烏·瑪麗·伊特韋爾）