通過(guò)詩(shī)意的沉默，中國(guó)古代詩(shī)人突破了語(yǔ)言表達(dá)的局限性

【編者按】

從凡俗的日常世界中發(fā)現(xiàn)美，是中國(guó)詩(shī)歌的智慧。在《中國(guó)詩(shī)歌：智慧的水珠》中，復(fù)旦大學(xué)邵毅平教授帶我們走入古典文學(xué)的曲徑通幽處，在隨興的漫談中，體味古典之美與智慧。作者探討中國(guó)古典詩(shī)歌在抒情、意象、詩(shī)律等方面所呈現(xiàn)的特點(diǎn)，討論中國(guó)古典詩(shī)歌在時(shí)間觀、季節(jié)觀、人生觀等方面所呈現(xiàn)的智慧，本文摘自該書(shū)第一章。

含蓄是我們從東方學(xué)來(lái)的重要東西之一

用短小的詩(shī)型來(lái)表現(xiàn)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，就需要使用最為經(jīng)濟(jì)的手法，正是在這方面，中國(guó)詩(shī)歌可以說(shuō)表現(xiàn)出了極高的技巧，并形成了一種重視含蓄的美學(xué)傳統(tǒng)。正如劉若愚所說(shuō)的：“雖然在中文里有一些鋪陳的詩(shī)篇，但是許多詩(shī)人與批評(píng)家都主張?jiān)姼钁?yīng)凝煉而不滿冗贅，主張啟人思緒而不必說(shuō)盡。力求引起‘言外之意’，暗示文外曲致，已成為一種普遍的觀念。”

當(dāng)陶淵明面對(duì)美麗的自然景致時(shí)，他曾用兩句被后人視作名言的詩(shī)句，表達(dá)了他的全部看法：“此中有真意，欲辨已忘言?！保ā讹嬀啤菲湮澹┮簿褪钦f(shuō)，他感到眼前的自然景致中蘊(yùn)含著深遠(yuǎn)的意境，他想用詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)詳盡地傳達(dá)他的感受，但最終覺(jué)得還是保持沉默為好。

這種看法并不是從陶淵明開(kāi)始的，早在上古時(shí)代，莊子就表達(dá)過(guò)類似的想法；同樣也并不至陶淵明而結(jié)束，大多數(shù)中國(guó)詩(shī)人都深得其中三昧。正是通過(guò)這種詩(shī)意的沉默，詩(shī)人突破了語(yǔ)言表達(dá)的局限性，而帶給人以無(wú)限的聯(lián)想與啟示。這正是中國(guó)詩(shī)歌乃至中國(guó)藝術(shù)所常用的手法。

“君自故鄉(xiāng)來(lái)，應(yīng)知故鄉(xiāng)事。來(lái)日綺窗前，寒梅著花未？”（王維《雜詩(shī)》）無(wú)限的鄉(xiāng)愁，僅僅凝聚在寒梅開(kāi)否的一問(wèn)中。“紅豆生南國(guó)，春來(lái)發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思?！保ㄍ蹙S《相思》）無(wú)限的相思，也僅僅凝聚在采擷紅豆的一勸中。中國(guó)詩(shī)人就是這樣僅僅“采用只有二十個(gè)音節(jié)的四行詩(shī)的形式”，創(chuàng)作出了這些偉大的詩(shī)篇的。

中國(guó)詩(shī)歌這種表現(xiàn)手法的特點(diǎn)，照美國(guó)意象派詩(shī)人艾米·洛威爾的說(shuō)法，便是“使人們?cè)谛闹邢氲侥硞€(gè)地方或某個(gè)人，而不是去直接描寫(xiě)這個(gè)地方或這個(gè)人”，她認(rèn)為這便是“含蓄”。如果把范圍從地方和人擴(kuò)大到事件、情緒、感覺(jué)、自然等各個(gè)方面，那么她的說(shuō)法無(wú)疑是很有道理的。中國(guó)詩(shī)歌這種表現(xiàn)手法的特點(diǎn)，正是在于運(yùn)用不多幾個(gè)典型的細(xì)節(jié)（同時(shí)作為必然的結(jié)果，當(dāng)然會(huì)留下眾多的空白），去暗示詩(shī)人所要表現(xiàn)的東西，讓讀者通過(guò)這種暗示，去領(lǐng)會(huì)詩(shī)人想要表達(dá)的一切。

戴維·拉鐵摩爾對(duì)這種含蓄的表現(xiàn)手法有過(guò)很好的論述：“中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)不是史詩(shī)，不是戲劇，也不是雄辯，而是歌謠，以把動(dòng)作和描寫(xiě)簡(jiǎn)化成幾個(gè)重點(diǎn)和暗示性的細(xì)節(jié)，省略了銜接和上下文為特色……模糊在詩(shī)中可以達(dá)成好幾個(gè)藝術(shù)的目標(biāo)。詩(shī)歌敘述中交代不明的地方，像在一幅畫(huà)中的一樣，可作各式各樣的解釋，可使整體效果不像全靠顯著的構(gòu)圖因素得來(lái)的那么刻板。空白的地區(qū)……留給讀者淋漓盡興地發(fā)揮想象，于是藉個(gè)人的投射能力來(lái)參與審美的經(jīng)驗(yàn)，正如一個(gè)人在心目中描繪一個(gè)故事的角色和情景。”

有意思的是，在談到中國(guó)詩(shī)歌的這種表現(xiàn)手法時(shí)，他聯(lián)系到了抒情詩(shī)與史詩(shī)的區(qū)別，從而表明，正是抒情詩(shī)而不是史詩(shī)，更加需要這種含蓄的表現(xiàn)手法。反之也可以認(rèn)為，這種含蓄的表現(xiàn)手法是契合抒情詩(shī)的本質(zhì)的。

正是在這種含蓄的表現(xiàn)手法方面，中國(guó)詩(shī)歌與西方詩(shī)歌表現(xiàn)出了極大的不同：一邊是寥寥數(shù)筆的畫(huà)龍點(diǎn)睛，一邊是曲盡其微的反復(fù)描寫(xiě)，其區(qū)別一如中國(guó)畫(huà)與西方畫(huà)的區(qū)別。目加田誠(chéng)認(rèn)為：“近代的寫(xiě)實(shí)主義，由于企圖站在客觀的立場(chǎng)上，把對(duì)象完全描寫(xiě)出來(lái)，所以想極盡委細(xì)地表現(xiàn)那實(shí)體。但在東洋主觀的自然主義中，感到要把無(wú)限深化擴(kuò)展的興趣，用有限的語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)是不可能的。要淋漓盡致地表達(dá)陶淵明的所謂真意的語(yǔ)言終于沒(méi)有，因此有所謂的‘言有盡而意無(wú)窮’的說(shuō)法。在繪畫(huà)中則形成構(gòu)圖的空白，任憑觀者去想象。這就是將引起作者自身感興契機(jī)的東西，凝縮為一點(diǎn)一劃、一字一句，用作象征而后喚引起觀者和讀者的感動(dòng)，使之自由地?cái)U(kuò)大感興。除此之外，別無(wú)他法。情韻悠遠(yuǎn)的文學(xué)就在這里產(chǎn)生?！币舱且蛄诉@種區(qū)別，艾米·洛威爾才會(huì)認(rèn)為，“含蓄是我們從東方學(xué)來(lái)的重要東西之一”。

一種中國(guó)智慧的芳香

含蓄的表現(xiàn)手法，自然容易產(chǎn)生情韻悠遠(yuǎn)的意境和模糊朦朧的效果，用西方近代文學(xué)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，也就是帶上印象主義的色彩。這往往被西方人看作是中國(guó)詩(shī)歌的魅力之一。

19世紀(jì)法國(guó)詩(shī)人馬拉美從小喜歡中國(guó)詩(shī)，他自己的詩(shī)作有時(shí)也反映出中國(guó)詩(shī)歌的影響，因而曾被評(píng)論家們譽(yù)為“籠罩著一種霧，一種中國(guó)智慧的芳香”。所謂“一種霧”，大概就是指詩(shī)的印象主義色彩吧，這被看作是“中國(guó)智慧的芳香”。這正說(shuō)明，在西方人的眼中，這種模糊朦朧的效果，是中國(guó)詩(shī)歌的魅力之一，也是中國(guó)智慧的表現(xiàn)之一。

李白的《送孟浩然之廣陵》詩(shī)，在中國(guó)也是一首膾炙人口的杰作：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見(jiàn)長(zhǎng)江天際流?！北枴ご髅芪⒄J(rèn)為，此詩(shī)是“帶有印象主義色彩的四行詩(shī)的杰作之一”。值得注意的是，他把這種印象主義色彩的獲得，看作是使用含蓄的表現(xiàn)手法的結(jié)果，“可以說(shuō)這首絕句是‘言有盡而意無(wú)窮’”的。孤帆遠(yuǎn)影，正體現(xiàn)了友情的深厚；煙花三月，又烘托出春日的氛圍。詩(shī)人就這樣通過(guò)含蓄的表現(xiàn)，創(chuàng)造出了一種情韻悠遠(yuǎn)的意境。

最典型的具有印象主義色彩的詩(shī)人，也許要算是李商隱了。他的許多無(wú)題詩(shī)或短題詩(shī)，所寫(xiě)的內(nèi)容撲朔迷離，但給人的感覺(jué)卻哀婉動(dòng)人。比如他著名的《錦瑟》詩(shī)，便是個(gè)典型的例子：“錦瑟無(wú)端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然?！睆拇嗽?shī)的開(kāi)頭和結(jié)尾，我們知道這是一首回憶往事的詩(shī)歌?？墒?，詩(shī)人用來(lái)表現(xiàn)其回憶之具體內(nèi)容的中間四句，卻至今也沒(méi)有人能夠說(shuō)清楚其確切含義。但是即使是這樣，此詩(shī)卻仍然給讀者以深深的觸動(dòng)。這是因?yàn)檫@中間四句，即使在不了解其確切含義的情況下，其本身若干經(jīng)過(guò)詩(shī)人精心選擇的意象，也已很好地傳達(dá)了那種回憶往事時(shí)所特有的“事如春夢(mèng)了無(wú)痕”（蘇軾《正月二十日與潘郭二生出郊尋春忽記去年是日同至女王城作詩(shī)乃和前韻》）的朦朧與感傷的氛圍。讀李商隱的這首詩(shī)，常會(huì)使我們聯(lián)想起法國(guó)小說(shuō)家普魯斯特的巨著《追憶似水年華》；或者說(shuō)反過(guò)來(lái)，讀普魯斯特的那部小說(shuō)，也常會(huì)使我們聯(lián)想起李商隱的這首詩(shī)。

對(duì)于李商隱詩(shī)歌的這種印象主義色彩，吉川幸次郎分析其產(chǎn)生原因道：“這些詩(shī)盡管不太清楚它的意思，但讀來(lái)卻感到很有味道。李商隱詩(shī)歌的特色正在于他不是把語(yǔ)言作為清晰地表達(dá)意義的工具來(lái)使用，而是把它作為烘托淡淡的氣氛的手段來(lái)使用的。”所謂“表達(dá)意義的工具”與“烘托氣氛的手段”的區(qū)別，正是散文語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言的區(qū)別?！昂嫱袣夥盏氖侄巍痹圃?，其實(shí)正是我們上面所說(shuō)的含蓄的表現(xiàn)手法。

吉川幸次郎認(rèn)為，這種“把語(yǔ)言作為烘托淡淡的氣氛的手段來(lái)使用”的含蓄的表現(xiàn)手法，反而比“把語(yǔ)言作為清晰地表達(dá)意義的工具來(lái)使用”的直陳的表現(xiàn)手法，更能有效地把握對(duì)象和深入本質(zhì)；而由這種含蓄的表現(xiàn)手法所造成的模糊朦朧的效果，或印象主義色彩，也正因其模糊朦朧性，反而能更好地表現(xiàn)人的體驗(yàn)的瞬間：“所謂詩(shī)，與散文不同，如果說(shuō)，散文意在描摹對(duì)象的確定形態(tài)，其結(jié)果卻由于割棄了對(duì)象某些隱晦的部分，而不能完整地表達(dá)對(duì)象的意義。與此相反，詩(shī)歌則通過(guò)對(duì)事物周圍氣氛或某些含蓄內(nèi)容的吟詠，也就是運(yùn)用某些不確定的暗示，反而可以更好地捕捉所表達(dá)的對(duì)象?！边@是對(duì)模糊朦朧的效果或印象主義的色彩在抒情詩(shī)中價(jià)值的最好肯定。

說(shuō)到底，抒情詩(shī)中模糊朦朧的效果或印象主義的色彩之所以有價(jià)值，乃是因?yàn)樯詈颓楦斜旧聿⒉豢偸乔逦?。在這方面，可以說(shuō)中國(guó)詩(shī)人深得其中三昧，中國(guó)詩(shī)歌也因此獨(dú)具魅力。

他們的詩(shī)歌往往給人以普遍的與非個(gè)人的印象

如上所述，中國(guó)詩(shī)歌一面是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，一面又具有象征的普遍的意義。那么，中國(guó)詩(shī)人又是怎樣使個(gè)人經(jīng)驗(yàn)獲得象征的普遍的意義的呢？換句話說(shuō)，中國(guó)詩(shī)人又是怎樣既執(zhí)著于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，又超越了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的呢？

杜牧有一首《題宣州開(kāi)元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》詩(shī)，描寫(xiě)了他所看到的宣州宛溪的風(fēng)土人情，其開(kāi)頭四句被古人評(píng)為“極奇”：“六朝文物草連空，天澹云閑今古同。鳥(niǎo)去鳥(niǎo)來(lái)山色里，人歌人哭水聲中?！贝嗽?shī)之所以使人感到“極奇”，大概首先是因?yàn)樵?shī)人在表現(xiàn)風(fēng)土的時(shí)候，引入了悠久的時(shí)間意識(shí)：文物芳草，藍(lán)天白云，既是詩(shī)人眼前之所見(jiàn)，又是聯(lián)結(jié)著遙遠(yuǎn)的過(guò)去的；其次也是因?yàn)樵?shī)人在表現(xiàn)人情的時(shí)候，引入了廣闊的空間意識(shí)：鳥(niǎo)去鳥(niǎo)來(lái)，人歌人哭，既是詩(shī)人親身之所歷，又是在廣闊的自然背景上發(fā)生的。這種時(shí)空意識(shí)的引入，使此詩(shī)產(chǎn)生了一種奇異的效果：所有描寫(xiě)都基于詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但是整體效果卻具有一種普遍的非個(gè)人的色彩。

這種時(shí)空意識(shí)的導(dǎo)入，是中國(guó)詩(shī)人在超越自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)時(shí)所常用的手法，正如劉若愚所指出的：“自然，中國(guó)詩(shī)人表現(xiàn)個(gè)人的情感，但他們常常能超越于此，他們把個(gè)人的感情放在一個(gè)更為廣闊的宇宙或是歷史的背景上來(lái)觀察，因而他們的詩(shī)歌往往給人以普遍的與非個(gè)人的印象。當(dāng)然，這對(duì)全部中國(guó)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)未必盡然，但中國(guó)最出色的詩(shī)人確實(shí)如是?！?/p>

“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！标愖影旱倪@首《登幽州臺(tái)歌》之所以成為千古絕唱，大概就是因?yàn)樗畜w現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)歌這種將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)置于時(shí)空背景上來(lái)表現(xiàn)的特點(diǎn)吧？時(shí)空背景構(gòu)成了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的縱橫坐標(biāo)，在這個(gè)坐標(biāo)系中，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)既是自己本身，又是整個(gè)坐標(biāo)系中的一點(diǎn)，它因而獲得了個(gè)別性與超越性的雙重效果。

除了這種把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)置于時(shí)空背景上來(lái)表現(xiàn)的手法之外，還有中國(guó)詩(shī)歌所特有的含蓄的表現(xiàn)手法，也有助于造成中國(guó)詩(shī)歌的這種普遍的非個(gè)人的色彩。正如戴維·拉鐵摩爾所指出的：“上下文的模糊和有地方色彩背景的缺乏也能賦予詩(shī)中個(gè)別事體一種典型感，甚至普遍感。個(gè)別的事體變成了……‘具體的共相’?！?/p>

比如杜甫著名的《江南逢李龜年》詩(shī)：“岐王宅里尋常見(jiàn)，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君。”表現(xiàn)的是杜甫晚年的一次與故人重逢的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，但是尤其是此詩(shī)的后面兩句卻引起了人們的普遍的感動(dòng)。這種感動(dòng)往往都是基于讀者各自的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，而與詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)并沒(méi)有什么關(guān)系。這種超越詩(shī)人個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的效果的獲得，與詩(shī)人在后面兩句中運(yùn)用了一般化的描寫(xiě)手法有關(guān)。詩(shī)人只是指出了“江南”和“暮春”的大致地點(diǎn)與時(shí)間，同時(shí)特定人物由于使用了“君”這個(gè)代名詞，也獲得了一種一般化的效果。因此之故，讀者在欣賞這首詩(shī)時(shí)，可以任意地將自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)置入其中。

仔細(xì)品味中國(guó)詩(shī)歌中的一些名句名篇，大抵可以發(fā)現(xiàn)類似的特點(diǎn)，往往本事或詩(shī)題非常具體，但是詩(shī)歌本身卻具有某種普遍性。

松浦友久在談到李白的別離詩(shī)之所以優(yōu)美動(dòng)人的原因時(shí)也指出：“別離詩(shī)之所以稱為別離詩(shī)，理所當(dāng)然地存在一個(gè)相別的具體對(duì)象。但是，如果把作者和對(duì)方之間的具體的關(guān)系，個(gè)別性的關(guān)系，原封不動(dòng)描繪于作品中，這樣寫(xiě)成的別離詩(shī)是肯定不會(huì)取得成功的。相反，一定要將這種關(guān)系，進(jìn)而描繪得更加一般化，普遍化，并通過(guò)這一點(diǎn)，在更大范圍內(nèi)突破讀者想象力的范圍，這才是別離詩(shī)的抒情境界的最適宜的表現(xiàn)方法。”其實(shí)，他正指出了中國(guó)詩(shī)人超越個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的一種慣常使用的方法，這種方法不僅被用于別離詩(shī)，也被用于其他題材的詩(shī)歌。

此外，中國(guó)詩(shī)歌獨(dú)特的語(yǔ)言特征，如常常不指明人稱和主語(yǔ)，沒(méi)有時(shí)態(tài)變化等等，也都有助于使詩(shī)歌獲得普遍的非個(gè)人的色彩。

史詩(shī)是客觀的，抒情詩(shī)是主觀的；史詩(shī)是普遍的，抒情詩(shī)是個(gè)人的。但是中國(guó)詩(shī)人卻藉助于將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)置于時(shí)空背景中，對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)作一般化的描寫(xiě)，以及中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言的固有特點(diǎn)，使中國(guó)詩(shī)歌獲得了普遍的非個(gè)人的色彩，而同時(shí)又不失其抒情詩(shī)的本質(zhì)。正是在這一點(diǎn)上，體現(xiàn)了中國(guó)詩(shī)人的智慧。

《中國(guó)詩(shī)歌：智慧的水珠》，邵毅平著，上海古籍出版社2024年5月。