近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史上的……跨文化網(wǎng)絡(luò)

《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究研討會(huì)論文集》，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所編，廣西師范大學(xué)出版社，2024年4月版，630頁(yè)，129.00元

中國(guó)人的“美術(shù)留學(xué)”是從二十世紀(jì)初發(fā)展起來(lái)的，也是中國(guó)現(xiàn)代留學(xué)史上的重要篇章。從“留日”率先發(fā)展，到二十年代以后的“留歐”潮流更為可觀，美術(shù)留學(xué)生對(duì)二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)發(fā)展的影響至關(guān)重要，因此在現(xiàn)代美術(shù)史研究中的重要性也不言而喻。中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所在2019年舉辦“中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究工作坊”，工作坊研討會(huì)主要以留學(xué)歐美為選題，會(huì)后出版了《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究工作坊論文集》（華天雪、曹慶暉主編，文化藝術(shù)出版社，2020年2月）。其后在2022年6月繼續(xù)舉辦了“中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究研討會(huì)”（線上舉行），圍繞以留日為主的整個(gè)亞洲地區(qū)的美術(shù)留學(xué)進(jìn)行探討，具體涉及日本、新加坡、印度和越南等多個(gè)留學(xué)國(guó)，也出版了《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究研討會(huì)論文集》?？梢哉f(shuō)，前后這兩本大部頭的論文集匯集了近年來(lái)美術(shù)史學(xué)界在該領(lǐng)域中的重要研究成果，具有探索性和前沿性的重要意義。由于這兩部論文集研究主題相同、書(shū)名相似，讀者在使用時(shí)或應(yīng)留意，不要“無(wú)問(wèn)西東”。

該書(shū)共收錄了三十四篇論文，從文獻(xiàn)史料、美術(shù)留學(xué)人員及教育機(jī)構(gòu)、藝術(shù)家群體、跨文化網(wǎng)絡(luò)及交流、藝術(shù)實(shí)踐及風(fēng)格、區(qū)域藝術(shù)發(fā)展等多重視角對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)家赴日本和東南亞地區(qū)留學(xué)、考察以及中外藝術(shù)家的互動(dòng)等議題作了深入的論述。

華天雪在《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史料與研究研討會(huì)論文集》“前言：一種不可或缺的維度——中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史中的美術(shù)留學(xué)研究”中首先辨析了“美術(shù)留學(xué)”的概念與研究范疇，把真正完成了整個(gè)?？?、本科以上學(xué)程的“留學(xué)”與短期學(xué)習(xí)的“游學(xué)”以及訪問(wèn)考察等交流活動(dòng)都列入了“美術(shù)留學(xué)”的研究范疇，然后梳理了開(kāi)啟中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)并具有相當(dāng)規(guī)模的赴日美術(shù)留學(xué)的發(fā)生背景、過(guò)程和學(xué)習(xí)等狀況。美術(shù)留日自1905年9月正式出現(xiàn)，作者分別統(tǒng)計(jì)了1937年前赴日考察的較著名的中國(guó)美術(shù)家名單和自1905至1937年中國(guó)赴日美術(shù)留學(xué)生較著名者的名單，其中有何香凝、黃輔周、高劍父、李叔同等。無(wú)論考察還是留學(xué)，作者認(rèn)為“上述美術(shù)家涉及中國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑、工藝、圖案及美術(shù)史論等學(xué)科，藝術(shù)追求涵蓋了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代極為豐富多樣的面貌。他們回國(guó)后參與了從教育、出版、展覽到社團(tuán)等各種美術(shù)工作，具有廣泛影響”（前言，v）。關(guān)于接納中國(guó)美術(shù)留學(xué)生的日本學(xué)?；驒C(jī)構(gòu)，作者也做了比較詳實(shí)的統(tǒng)計(jì)和介紹。從中國(guó)美術(shù)留學(xué)生的人數(shù)到申請(qǐng)與錄取、課程性質(zhì)、專業(yè)設(shè)置、學(xué)習(xí)時(shí)限等，情況比較復(fù)雜，作者主要依據(jù)吉田千鶴子《近代東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生研究——東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)生史料》提供的一手史料作出梳理。

通過(guò)數(shù)字統(tǒng)計(jì)也反映了一些值得研究的問(wèn)題。比如在九一八事變后、偽滿洲國(guó)成立之初的1932年和1933年，僅有九人報(bào)考東京美術(shù)學(xué)校，但無(wú)一錄取，“說(shuō)明國(guó)勢(shì)、政局的動(dòng)蕩對(duì)美術(shù)留學(xué)有著決定性影響”（vii）。又比如從數(shù)據(jù)可以看出，1924年后東京美術(shù)學(xué)校錄取中國(guó)留學(xué)生的人數(shù)和比例均大幅度降低，但申請(qǐng)人次卻呈大幅增長(zhǎng)之勢(shì)，這在一定程度上可以矯正過(guò)去所謂美術(shù)留日風(fēng)潮在二十年代后逐漸式微或轉(zhuǎn)向留歐的認(rèn)知，至于錄取率降低則是各種因素合力的結(jié)果。結(jié)論是，“1905-1937年以東京美術(shù)學(xué)校為核心的日本近20所美術(shù)教育機(jī)構(gòu)接納了約600名中國(guó)留學(xué)生，但其中只有約72人為正式畢業(yè)生，學(xué)業(yè)程度亦有別于正規(guī)生或本科生。他們大多選擇學(xué)習(xí)西畫(huà)，此外對(duì)雕塑、建筑、陶瓷、漆藝、圖案、美術(shù)史、日本畫(huà)等也有涉獵，他們回國(guó)后，在各地新美術(shù)創(chuàng)作和教育領(lǐng)域多見(jiàn)其身影，成為中國(guó)美術(shù)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型初期重要的開(kāi)拓者和建設(shè)者”（x）。這都可以說(shuō)明中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)研究是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究的“一種不可或缺的維度”。

李偉銘的論文《舊學(xué)新知：博物圖畫(huà)與近代寫(xiě)實(shí)主義思潮——以高劍父與日本的關(guān)系為中心》雖然不是為此次研討會(huì)撰寫(xiě)的新作，但是所研究的議題是“作為一位曾經(jīng)接受傳統(tǒng)畫(huà)學(xué)的專門(mén)訓(xùn)練，并且對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)情終生不能忘懷的中國(guó)畫(huà)家，高氏何以主動(dòng)選擇在日本一個(gè)自然科學(xué)研究機(jī)構(gòu)中摹寫(xiě)昆蟲(chóng)標(biāo)本，并且將這一經(jīng)歷，看作促成其在藝術(shù)上達(dá)到物我兩忘的最高境界的重要機(jī)緣呢？”（18頁(yè)）很顯然，“在高劍父作為一個(gè)雙料‘革命家’直接或間接關(guān)涉的復(fù)雜文化問(wèn)題中，博物圖畫(huà)與近代寫(xiě)實(shí)主義思潮的關(guān)系這一課題”（15頁(yè)）對(duì)于美術(shù)留日的研究議題仍然有重要的學(xué)術(shù)意義。偉銘還論述了梁?jiǎn)⒊⒉淘?、蔣夢(mèng)麟等人關(guān)于科學(xué)與美術(shù)關(guān)系的思想，在此我想還可以補(bǔ)充的是王國(guó)維從叔本華轉(zhuǎn)向康德哲學(xué)之后，以康德的“知識(shí)論”構(gòu)成“境界說(shuō)”的理論中樞，專注于“自然”的“寫(xiě)實(shí)”主張，在對(duì)“寫(xiě)實(shí)”原則的強(qiáng)調(diào)中滲透著科學(xué)理性精神，并以此通解“隔”與“不隔”。他力圖在整體上建構(gòu)起啟蒙理性的“世界觀”，反對(duì)形式主義與簡(jiǎn)約傳統(tǒng)，由此顯示出中國(guó)文化的“現(xiàn)代性”走向愿景（參見(jiàn)陳建華《論境界——〈人間詞話〉與康德哲學(xué)》，商務(wù)印書(shū)館，2024年3月）。因此王國(guó)維對(duì)康德科學(xué)理性哲學(xué)的接受是民國(guó)初年中國(guó)知識(shí)界發(fā)生的重要思潮，是值得重視和研究的時(shí)代思想語(yǔ)境。

華天雪在“前言”中談到與赴日美術(shù)留學(xué)的研究相比，有關(guān)東南亞地區(qū)華人藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r、以印度國(guó)際大學(xué)中國(guó)學(xué)院為中心的中印藝術(shù)交流與借鑒以及法屬時(shí)期的越南美術(shù)學(xué)院的中國(guó)留學(xué)生狀況等方面的研究則更為薄弱，“至今尚無(wú)法建立起較為全面、整體的美術(shù)史認(rèn)知”（前言，x）。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)與東南亞美術(shù)的關(guān)系也是近兩年我比較關(guān)注的問(wèn)題，前段時(shí)間參加過(guò)我們學(xué)院的“榴蓮·榴蓮：作為方法論的區(qū)域藝術(shù)研究”和“區(qū)域、時(shí)代、文化：廣東與東亞、東南亞的木刻運(yùn)動(dòng)”的一些討論，另外給湖南美術(shù)出版社編輯了一本題為《漂移與創(chuàng)造——跨文化視野中的中國(guó)與東南亞美術(shù)》的青年學(xué)者論文集，因此我對(duì)眼前這部美術(shù)留學(xué)論文集中的東南亞部分也特別感興趣。這本文集收入了六篇有關(guān)東南亞與中國(guó)美術(shù)交流、互動(dòng)的論文，它們是《董希文與印度支那美術(shù)學(xué)院及中、越、法美術(shù)網(wǎng)絡(luò)》（胡斌）、《跨文化語(yǔ)境中的張荔英早期藝術(shù)實(shí)踐》（蔡珩）、《特定歷史場(chǎng)景構(gòu)架下的藝術(shù)風(fēng)貌：司徒喬〈放下你的鞭子〉》（姚夢(mèng)桐）、《解碼“南洋風(fēng)”》（姚夢(mèng)桐）、《若峰巒兮望如云：常任俠東方藝術(shù)巡禮與中印文化交流史料拾遺》（沈?qū)帲?、《南?guó)之南：粵東藝術(shù)家在上海、東南亞地區(qū)的現(xiàn)代主義實(shí)踐》（王艾）。

歷史學(xué)家王賡武在八十年代發(fā)表的《十三世紀(jì)和十八世紀(jì)之間的東南亞：對(duì)其政治分裂和文化變化的一些看法》論述了“東南亞”的概念的獨(dú)特性和歷史延續(xù)性，認(rèn)為人們是經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間才知道東南亞地區(qū)在歷史上獨(dú)特和延續(xù)的性質(zhì)，然后指出已有歷史學(xué)家試圖把東南亞作為世界中的一個(gè)歷史地區(qū)來(lái)進(jìn)行研究，他在論文中突出的是政治分裂與文化變化之間的復(fù)雜關(guān)系與重要變化（該論文見(jiàn)王賡武《南海貿(mào)易與南洋華人》，姚楠編譯，中華書(shū)局，香港分局，1988年）。1839年在美國(guó)牧師馬爾科姆（Howard Malcom）出版的《東南亞旅行記》（Travels South-Eastern Asia）中最早出現(xiàn)“東南亞”一詞，第一個(gè)在完全現(xiàn)代的意義上使用術(shù)語(yǔ)“東南亞”的西方學(xué)者是約翰·弗尼瓦爾（John Furnivall），他在1941年出版了《東南亞的進(jìn)步與福利》一書(shū)。本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson，1936-2015）在《椰殼碗外的人生：本尼迪克特·安德森回憶錄》（A Life Beyond Boundaries: A Memoir，徐德林譯，上海人民出版社，2018年）中指出決定性的變化是在“二戰(zhàn)”期間出現(xiàn)的盟軍“東南亞戰(zhàn)區(qū)司令部”（Southeast Asia Command），這雖然有點(diǎn)出乎意料，但是竟然暗合了我們?cè)?jīng)有過(guò)的“東南亞”概念接受史。在我的那些被灌輸和形塑的青少年記憶中，“東南亞”就是“印度支那”“三國(guó)四方”、叢林——竹簽戰(zhàn)、叢林小路——胡志明小道、印尼——華僑、湄公河——大毒梟、西貢——美軍直升機(jī)……是一代人奇特的異國(guó)情調(diào)與青春字典。這些聯(lián)想的性質(zhì)當(dāng)然屬于民族解放與反帝斗爭(zhēng)，是六十年代至七十年代初期的產(chǎn)物。到了后來(lái)，河內(nèi)與法國(guó)想象和摩托機(jī)車(chē)聯(lián)系了起來(lái)；西貢產(chǎn)生美國(guó)大使館與撤退的想象。再往后，關(guān)于東南亞的軍人專制、新聞審查、權(quán)貴勾結(jié)、游擊隊(duì)干部的歸宿等等，所有這些已經(jīng)不再是集體知識(shí)，而是只有個(gè)別青年人會(huì)關(guān)注這些。但是在安德森的概念譜系中，“東南亞”所包涵的豐富性令人神往：語(yǔ)言、民間故事、神話傳說(shuō)、面具與面具舞、神靈附身、木偶劇院、內(nèi)閣部長(zhǎng)、軍官、商人、共產(chǎn)主義者、無(wú)政府主義者、左右兩翼的民族主義者、不同類型的穆斯林、華人、警察和士兵、當(dāng)?shù)氐幕首搴湍觊L(zhǎng)的官僚……這是他時(shí)刻與之交談的人和相互分享的事物，相比之下，我們?cè)?jīng)有過(guò)的“東南亞”實(shí)在是太乏味、太無(wú)趣了。安德森的人類學(xué)系譜正好可以成為我們從藝術(shù)的視角進(jìn)入東南亞社會(huì)的引領(lǐng)與想象。

胡斌的論文《董希文與印度支那美術(shù)學(xué)院及中、越、法美術(shù)網(wǎng)絡(luò)》從一直未受學(xué)界重視的董希文1939年赴越南的印度支那美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的經(jīng)歷考察了連接起中、越、法多國(guó)交互的美術(shù)網(wǎng)絡(luò)，指出這一跨文化網(wǎng)絡(luò)既揭示了越南與中國(guó)的藝術(shù)交流關(guān)系，同時(shí)又與法國(guó)巴黎這一世界舞臺(tái)相聯(lián)系。通過(guò)研究越南藝術(shù)家如何基于跨文化藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)而在自己的文化語(yǔ)境中尋找本土化路徑，提出了很值得深入研究的問(wèn)題：“這種基于東西文化藝術(shù)互動(dòng)的本土樣式是否反過(guò)來(lái)可以給中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的‘本土化’以某種參照？那些被部分西方藝術(shù)家及評(píng)論者視為異域的或非藝術(shù)的因素，比如‘裝飾性’，又如何啟迪東方藝術(shù)家進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)與民族藝術(shù)相結(jié)合的探索？”作者進(jìn)而還敏銳地指出自1949年后中國(guó)與越南在文化藝術(shù)上的往來(lái)以革命主題為主，“殖民地時(shí)期的美術(shù)在不同的語(yǔ)境下被賦予截然不同的內(nèi)涵，越南本土以及西方國(guó)家對(duì)此也有不同視角的闡釋，而作為密切關(guān)聯(lián)方的中國(guó)，似乎早已淡出了解讀者的行列”（261頁(yè)）。因此，作者更深一層的意圖是“希望在這與我們的歷史和當(dāng)下處境高度交織的場(chǎng)域補(bǔ)充一種審慎的‘中國(guó)目光’”（262頁(yè)）。該論文不僅豐富了我們對(duì)于二十世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)程的認(rèn)知維度，而且在“美術(shù)網(wǎng)絡(luò)”之上更有可能重新發(fā)現(xiàn)中、越、法之間的跨文化網(wǎng)絡(luò)、彼此相關(guān)的歷史語(yǔ)境及對(duì)未來(lái)經(jīng)驗(yàn)的形塑，看來(lái)茲事體大。

2018年10月，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館為策劃、籌備在2019年舉辦的“先驅(qū)之路——留法大展”而開(kāi)了一次研討會(huì)，我也應(yīng)邀參加了這次會(huì)議。我在發(fā)言中從2014年上海和香港的兩個(gè)留法展覽的不同傾向和核心講起，由于香港展場(chǎng)力圖營(yíng)造一種法國(guó)藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的歷史感，因而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)形成一種當(dāng)年中國(guó)留學(xué)生在法國(guó)的歷史現(xiàn)場(chǎng)想象與今天的“留法大展”現(xiàn)場(chǎng)感的張力，其實(shí)也就是跨文化交流的歷史建構(gòu)與今天在想象中的建構(gòu)之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。另外我還談到我們的亞洲視角不僅僅是比較留日與留法的異同，更是從亞洲作為后發(fā)區(qū)域的歷史脈絡(luò)出發(fā)，理解留法運(yùn)動(dòng)所建構(gòu)的文化網(wǎng)絡(luò)意義。在自由討論時(shí)由于談到當(dāng)年留法學(xué)生參與政治運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題，我在法國(guó)學(xué)者菲利普發(fā)言后問(wèn)了他一個(gè)問(wèn)題：在巴黎警察局中是否還有對(duì)藝術(shù)留學(xué)生的政治監(jiān)控檔案，他回答說(shuō)不清楚，可能會(huì)有一些注冊(cè)記錄。

王艾在《南國(guó)之南：粵東藝術(shù)家在上海、東南亞地區(qū)的現(xiàn)代主義實(shí)踐》一文中探討二十世紀(jì)前期大量粵東地區(qū)學(xué)子赴上海學(xué)習(xí)美術(shù)、其后又有相當(dāng)一部分藝術(shù)家定居?xùn)|南亞地區(qū)這一奇特的地緣文化現(xiàn)象，以地緣文化的視角分析藝術(shù)家的創(chuàng)作特征以及藝術(shù)現(xiàn)象的特殊性。論文揭示了正是在藝術(shù)家“離散”與“聚合”等文化漂移中，呈現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的“中心”與“邊緣”的互動(dòng)與張力，最終達(dá)到不斷接近中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)存在的真正形態(tài)的目的。

楊肖的論文《藝術(shù)為“方便”、繪畫(huà)為新民——論20世紀(jì)20至40年代豐子愷佛教意味的漫畫(huà)創(chuàng)作》指出在對(duì)于曾經(jīng)留日、信仰佛教的豐子愷《護(hù)生畫(huà)集》的研究中，其視覺(jué)風(fēng)格與政治風(fēng)氣之間的關(guān)系很少受到學(xué)者關(guān)注。論文的結(jié)論是《護(hù)生畫(huà)集》雖不僅有著獨(dú)特的審美趣味，同時(shí)也有政治內(nèi)涵；“豐子愷通過(guò)繪畫(huà)試圖將啟蒙知識(shí)分子的新民事業(yè)與社會(huì)倫理、政治關(guān)切結(jié)合起來(lái)”（166頁(yè)）。聯(lián)想到日后豐子愷在他曾經(jīng)贊頌的“君子國(guó)”中經(jīng)受的寵辱人生，他當(dāng)年的政治關(guān)懷就更令人感慨。

新加坡國(guó)家美術(shù)館研究員蔡珩的論文《跨文化語(yǔ)境中的張荔英早期藝術(shù)實(shí)踐》重新梳理了被遺忘的民國(guó)女藝術(shù)家張荔英從上海魔都國(guó)際藝術(shù)氛圍中起步然后留學(xué)法國(guó)到最后定居新加坡的藝術(shù)生涯，展示了她在巴黎-上海等跨國(guó)界、跨文化的藝術(shù)舞臺(tái)上的創(chuàng)作發(fā)展，指出其藝術(shù)實(shí)踐在民國(guó)美術(shù)史和中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)史的語(yǔ)境中具有明確的相關(guān)性?！八膫€(gè)案證明了在20世紀(jì)增長(zhǎng)的全球化流動(dòng)性、移民、頻繁的跨國(guó)界和跨文化交流的歷史背景之中，以國(guó)家、區(qū)域作為敘述框架的局限性?！保?81頁(yè)）論文中談到張荔英在二十年代的上海曾在俄羅斯僑民畫(huà)家、上海美專西洋畫(huà)系教授維克多·普特爾斯基（Viktor Podgursky，1893-1969）的指導(dǎo)下學(xué)畫(huà)，從一個(gè)側(cè)面反映了“民國(guó)時(shí)期上海的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和西畫(huà)發(fā)展已然帶有國(guó)際化的特征”（267頁(yè)）。

張荔英的研究案例使我想到二十世紀(jì)初期西方在華畫(huà)家的藝術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作等狀況，比如1919年由幾位美國(guó)女性創(chuàng)辦的“北京美術(shù)學(xué)院”（Peking Institute of Fine Arts）這個(gè)“很有趣的組織”包括音樂(lè)學(xué)院、繪畫(huà)與設(shè)計(jì)學(xué)院和戲劇表演學(xué)院，中國(guó)畫(huà)家金城是這個(gè)學(xué)院的執(zhí)行委員會(huì)成員。又比如奧地利修士和畫(huà)家白立鼐（Br. Berchmans Brückner，1891-1985）在中國(guó)生活了二十六年，在北京輔仁大學(xué)任教十六年，他創(chuàng)作的水彩和素描作品盡情描繪北京的老建筑和風(fēng)土人情。在他的熱心支持和激勵(lì)下，陳路加、王肅達(dá)、陸鴻年等中國(guó)畫(huà)家開(kāi)創(chuàng)了北京天主畫(huà)派，1934年在他的支持和組織下在輔仁大學(xué)舉辦一個(gè)“有中國(guó)特色的圣誕畫(huà)”展覽，甚至連輔仁大學(xué)也因此受到國(guó)際關(guān)注。但無(wú)論是北京美術(shù)學(xué)院還是白立鼐和北京天主畫(huà)派都沒(méi)有在我們的現(xiàn)代美術(shù)史研究中受到足夠的重視，這是我們研究視野中存在的“黑斑”和“視差”所導(dǎo)致的。

新加坡獨(dú)立學(xué)者姚夢(mèng)桐《解碼“南洋風(fēng)”》的研究議題是新加坡著名畫(huà)家、于1938年創(chuàng)辦南洋美術(shù)專科學(xué)校的林學(xué)大（1893-1963）在1954年提出的“南洋風(fēng)”概念，作者根據(jù)當(dāng)年有關(guān)“南洋風(fēng)”的報(bào)章文獻(xiàn)尋根溯源，解碼“南洋風(fēng)”的背景與意涵，將“南洋風(fēng)”與西方學(xué)界提出的“馬來(lái)亞風(fēng)格”（Malayan Style）進(jìn)行比較，以闡釋“南洋風(fēng)”的意義及傳承問(wèn)題。林學(xué)大提出“南洋風(fēng)”新藝術(shù)的背景是二戰(zhàn)結(jié)束后新加坡經(jīng)濟(jì)凋敝、英國(guó)殖民政府漠視民生疾苦和反殖民運(yùn)動(dòng)興起，“南洋風(fēng)”（Nanyang feng）的主張包括了藝術(shù)必須反映社會(huì)痛苦、反對(duì)殖民統(tǒng)治。林學(xué)大創(chuàng)作的《工潮》（1955）、蔡名智的《馬來(lái)亞史詩(shī)》（1955）、許錫勇的《來(lái)了》等一批作品反映了當(dāng)時(shí)新加坡社會(huì)罷課、工潮、暴動(dòng)等動(dòng)蕩不安的現(xiàn)實(shí)。

剛好去年9月我參觀了新加坡國(guó)家美術(shù)館，在展覽中的陳世集《罷工》、鄭國(guó)偉《拾遺》、朱慶光《5.13事件》、林瑞春《沒(méi)有陽(yáng)光的角落》、許錫勇的《他們來(lái)了！》等作品都令我有點(diǎn)激動(dòng)，就如看到了左翼美術(shù)運(yùn)動(dòng)。姚夢(mèng)桐在論文中寫(xiě)道：“《來(lái)了》以同情的畫(huà)筆描繪街頭巷尾的攤主和小販，靠著販賣(mài)各種各樣的商品謀生。他們生活的困苦不必說(shuō)了，還時(shí)時(shí)刻刻擔(dān)著沉重的不安，一聲‘來(lái)了’，霎時(shí)，緊急、慌張、同情、憤慨，呈現(xiàn)在一張張臉龐上……”（306頁(yè)）這正是我在作品前所強(qiáng)烈感受到的。作者最后指出，自上世紀(jì)八十年代后“南洋風(fēng)”概念被偷換成“南洋風(fēng)格”“南洋畫(huà)派”，作品中只有異國(guó)風(fēng)光、異族女性樂(lè)園的情調(diào)。這個(gè)問(wèn)題的確值得注意，要警惕某種去政治化的心態(tài)隔離了藝術(shù)與時(shí)代生活的真實(shí)聯(lián)系。

在中國(guó)近現(xiàn)代史上，文化交流網(wǎng)絡(luò)的建構(gòu)往往是相向而行的，交往方式是在多種層面上實(shí)現(xiàn)的。西方近代博物學(xué)家來(lái)華從事研究考察時(shí)，既有在日常生活中個(gè)體間的偶然交往，更有在制度安排下實(shí)現(xiàn)的文化、經(jīng)濟(jì)乃至政治層面的交往。范發(fā)迪（Fa-Ti Fan）的《清代在華的英國(guó)博物學(xué)家：科學(xué)、帝國(guó)與文化遭遇》（British Naturalists in Qing China: Science, Empire, and Cultural Encounter，袁劍譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年）就是以英國(guó)博物學(xué)家與中國(guó)人之間的交往為切入點(diǎn)，力圖在全球背景中理解“交往”對(duì)于中國(guó)近代歷史的重要意義。比如他通過(guò)研究英國(guó)博物學(xué)者與從事出口洋畫(huà)的廣州畫(huà)師如何合作繪制動(dòng)植物圖鑒，解釋文化交流在科學(xué)與視覺(jué)表現(xiàn)中的作用，進(jìn)而把這種現(xiàn)象稱為一種“文化遭遇的場(chǎng)所”。中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)留學(xué)生的跨文化網(wǎng)絡(luò)也正是這樣一種“文化遭遇的場(chǎng)所”，可以從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，在“全球史”這個(gè)史學(xué)概念中不僅要破除西方中心主義或其他什么地域的中心主義，而且還要破除學(xué)科中心主義，把美術(shù)史放在跨學(xué)科的全球史視野中考察，這樣就不會(huì)自我固化在人文研究的邊緣地帶。