看1850年—1919年間的東亞早期攝影

由西方引入東亞的攝影術(shù)，作為一種技術(shù)觀看與存像的新方式，同時(shí)作為一種以照片為主要形式的新的知識(shí)生產(chǎn)和文化傳播的手段，在深入觀視東亞的過(guò)程中發(fā)揮了其應(yīng)有的作用，并為后世留下了大量的視覺(jué)資料。

作為謝子龍影像藝術(shù)館館藏研究展“錯(cuò)綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919年）”的同名文集近日由上海人民美術(shù)出版社出版，文集收錄多位學(xué)者文章，并向讀者呈現(xiàn)出560余件包括照片、浮世繪、明信片、油畫(huà)等多種視覺(jué)樣式的影像藝術(shù)資料。本文為書(shū)摘，展覽策展人顧錚由展覽談及“東亞及其攝影表征”，這些發(fā)生在1850年代至1919年的攝影實(shí)踐作品展示出東西方世界的多重?cái)z影觀看以及交疊視線之下的東亞社會(huì)人文景觀。

“錯(cuò)綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919 年）”展覽現(xiàn)場(chǎng)

攝影與東亞的歷史緣起

從某種意義上來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)沙謝子龍影像藝術(shù)館展覽“錯(cuò)綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919年）”，是我一直以來(lái)的學(xué)術(shù)興趣的延伸和深入。早在1990年代，我已經(jīng)給當(dāng)時(shí)的《光與影》雜志寫(xiě)過(guò)介紹英國(guó)攝影師約翰·湯姆遜（John Thomson）的文章。那時(shí)候身在國(guó)外，我會(huì)比較敏感地意識(shí)到中國(guó)人如何被外國(guó)人表征，并且從此對(duì)這個(gè)現(xiàn)象保持了持續(xù)的興趣與關(guān)注。2021年，浙江的影上書(shū)房請(qǐng)我策劃了一個(gè)叫“凝視中國(guó)——外國(guó)人眼中的中國(guó)：1850年代至今”的展覽。這個(gè)展覽后來(lái)也巡回到了廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館等地。

有的時(shí)候，一個(gè)展覽的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)想法從長(zhǎng)期醞釀到逐步成形的過(guò)程，這當(dāng)中包括自己的一種野心——正面意義上的野心，通過(guò)某種機(jī)緣逐漸被確認(rèn)，這包括我想做什么，我能做什么，然后在一種什么樣的限制里去做些什么這些方面。促成本展覽的重要機(jī)緣是，謝子龍影像藝術(shù)館的收藏有較為豐富的費(fèi)利斯·比托拍攝的東亞早期照片。他拍攝的這批照片，觸發(fā)我產(chǎn)生有沒(méi)有可能組織一個(gè)更大面向的呈現(xiàn)早期東亞攝影面目的展覽的想法。由此，我展開(kāi)了一系列的調(diào)查并得到了國(guó)內(nèi)外許多機(jī)構(gòu)與個(gè)人的支持，有了現(xiàn)在這個(gè)展期為一年的展覽。這只是一個(gè)拋磚引玉的展覽，希望能夠給大家?guī)?lái)對(duì)于東亞早期攝影的思考。

《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)圖》，銅版畫(huà)，1843年，愛(ài)德華·鄧肯，公益財(cái)團(tuán)法人東洋文庫(kù)藏

《東京日本橋風(fēng)景》，木刻版畫(huà)，歌川芳虎，1870年，湯黎健藏

當(dāng)然，這里也包括通過(guò)展覽策劃所呈現(xiàn)的對(duì)于“東亞”這個(gè)概念的個(gè)人思考。這里也許有必要先概述一下展覽的結(jié)構(gòu)。展覽分序章“西潮東漸：大變局中的東亞景象和圖像”，第一部分“凝視他者：來(lái)自西方的攝影觀看”，第二部分“交錯(cuò)的視線：東亞內(nèi)部的自審與互視”，以及包括“出洋留影”“口岸風(fēng)景”“相關(guān)文獻(xiàn)”在內(nèi)的特別板塊。展覽除了照片外，還包括浮世繪、明信片、年畫(huà)、版畫(huà)、油畫(huà)、畫(huà)報(bào)等多種視覺(jué)樣式，展品達(dá)560多件。我希望通過(guò)這么一個(gè)跨視覺(jué)媒介的展覽結(jié)構(gòu)，嘗試呈現(xiàn)在攝影術(shù)發(fā)明之后，產(chǎn)生于西方的攝影如何進(jìn)入東亞并且首先通過(guò)西方攝影家在東亞展開(kāi)的從“西”（中國(guó)）向“東”（日本與朝鮮半島）的跨區(qū)域觀看，繼而由這種觀看引發(fā)的東亞內(nèi)部的包括了由“東”（日本）向“西”（中國(guó)）的跨國(guó)攝影觀看的具體實(shí)踐，展示來(lái)自東西方的多重?cái)z影觀看以及交疊視線之下的東亞攝影觀看實(shí)踐中的東亞社會(huì)人文景觀，如當(dāng)時(shí)正在展開(kāi)“軟”（如上海的女子教育與美術(shù)教育）與“硬”（如京張鐵路建設(shè)）兩手的中國(guó)早期現(xiàn)代化實(shí)踐的視覺(jué)景象。 

《青龍橋車(chē)站西上下火車(chē)同時(shí)開(kāi)行由南望景》，譚景棠，1905—1909年，云志藝術(shù)館藏

不同版本的亞洲觀

首先說(shuō)說(shuō)展覽題目副標(biāo)題中的東亞概念的所指。這包括了中國(guó)、日本與朝鮮半島在內(nèi)的東亞，是一個(gè)地理概念，但也是一個(gè)想象，尤其是作為視覺(jué)想象的對(duì)象。在19世紀(jì)，包括攝影術(shù)發(fā)明所帶來(lái)的各種可能性之下，對(duì)于東亞與亞洲的想象也越發(fā)可能，隨之而來(lái)的窺探欲望越發(fā)強(qiáng)烈。1839年攝影術(shù)發(fā)明后，作為最早的攝影想象對(duì)象的東亞，人們對(duì)其展開(kāi)的觀看實(shí)踐，在本展覽中以約翰·湯姆遜在1850年代的亞洲及中國(guó)攝影為起點(diǎn)，以丁悚與西德尼·戴維?甘博（Sidney David Gamble,1890—1968）等人所見(jiàn)的1919年五四運(yùn)動(dòng)為終點(diǎn)。

《牌坊》，藝術(shù)微噴，約翰?湯姆遜，1868—1872年，影上書(shū)房藏

恰好在這個(gè)時(shí)期，有位日本的思想家、美術(shù)史家叫岡倉(cāng)天心，在其著作《東洋的理想》（1903年）中提出過(guò)一個(gè)影響非常大，也非常理想化的說(shuō)法，這就是“亞洲一體論”（Asia is one）。這個(gè)說(shuō)法，從某種意義上來(lái)講是針對(duì)明治時(shí)期大思想家福澤諭吉的“脫亞入歐論”所提的。福澤諭吉的“脫亞入歐論”非常勢(shì)利地代表了當(dāng)時(shí)日本的一種主流思潮，就是說(shuō)日本不要跟“落后”的亞洲來(lái)往，尤其是不要與日本在文化上、精神上有密切聯(lián)系的中國(guó)交友，他認(rèn)為中國(guó)是“惡友”。日本被帝國(guó)主義的“黑船來(lái)襲”打開(kāi)了國(guó)門(mén)，開(kāi)眼看世界以后，感受到它和當(dāng)時(shí)先進(jìn)、現(xiàn)代的西方的巨大差距。福澤認(rèn)為日本要奮起的話，中國(guó)是不值得交的朋友，所以要“脫亞入歐”。但岡倉(cāng)的“亞洲一體論”，認(rèn)為作為文化上“一體”的“東洋”與亞洲，能夠?qū)ΜF(xiàn)代人類(lèi)有所貢獻(xiàn)。這個(gè)“亞洲一體論”雖然有與發(fā)達(dá)西方之抗衡的亞洲主體意識(shí)，但本質(zhì)上是一種想當(dāng)然地以打敗了中國(guó)與沙俄的日本為亞洲盟主的亞洲主體意識(shí)。

《普拉特中國(guó)和日本相冊(cè)》，吉?普拉特，1877—1884 年，蓋蒂研究所藏

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我們展覽所涵蓋的時(shí)代，包括攝影術(shù)被發(fā)明以后，大家對(duì)亞洲的想象與認(rèn)知以及由此展開(kāi)的表征實(shí)踐，其實(shí)可以把這些思想史因素聯(lián)系起來(lái)考慮。岡倉(cāng)天心的“亞洲一體論”有理想主義色彩 , 但也有帝國(guó)主義的野心。而孫中山先生1924年在神戶發(fā)表的“大亞洲主義”演說(shuō)，才是一種反帝國(guó)主義的新亞洲觀。東亞思想家的這些亞洲思考，其實(shí)一直延續(xù)到今天，包括今天很流行的，許多人都喜歡說(shuō)的“亞洲作為方法”等。這些都是對(duì)亞洲的地理、歷史和文化與世界的關(guān)系的思考。

《拿著煙斗的年輕女子》，手工上色蛋白印相，費(fèi)利斯?比托，1867-1868年，20.4cm×25.8cm，謝子龍影像藝術(shù)館藏

對(duì)“亞洲作為方法”這一熱門(mén)話題，我覺(jué)得無(wú)論出于什么目的把亞洲拿來(lái)作為一種手段或方法，最重要的是如何避免簡(jiǎn)單化亞洲的做法。我始終覺(jué)得，沒(méi)有單一的亞洲。擁有復(fù)雜迥異的文化與宗教背景的亞洲，作為思考的對(duì)象與內(nèi)容，沒(méi)有這么簡(jiǎn)單到可以一概而論。具體到亞洲中的特定區(qū)域東亞，在西方帝國(guó)主義、西方中心主義的世界觀里，最早被稱為“遠(yuǎn)東”（far east）?！斑h(yuǎn)東”這個(gè)概念一直持續(xù)到冷戰(zhàn)。逐漸地，西方歐美國(guó)家對(duì)“遠(yuǎn)東”這個(gè)概念有了一種反思，因?yàn)檫@是站在歐洲中心來(lái)看亞洲與東亞而得的地理空間概念。現(xiàn)在“遠(yuǎn)東”這個(gè)概念消失了，沒(méi)有誰(shuí)敢說(shuō)“遠(yuǎn)東”這個(gè)概念。因?yàn)檎f(shuō)了這個(gè)概念就意味著你提出了、也暴露了一個(gè)你從哪里看的問(wèn)題?！斑h(yuǎn)東”是西方中心主義的產(chǎn)物。在西方中心主義的立場(chǎng)受到質(zhì)疑和非常不受歡迎的時(shí)候，“遠(yuǎn)東”的說(shuō)法逐漸無(wú)疾而終。 

《香港，背著孩子的中國(guó)女人》，蛋白印相，黎芳，1880年代，24cm×19cm，謝子龍影像藝術(shù)館藏

東亞的可視化與帝國(guó)主義侵略和殖民主義擴(kuò)張密不可分。東亞地區(qū)，尤其是在19世紀(jì)攝影術(shù)被發(fā)明以后，被強(qiáng)烈地賦予了一種想象，同時(shí)也當(dāng)然地成為觀看的對(duì)象，與其說(shuō)它是想象的對(duì)象，倒不如說(shuō)它是被看的對(duì)象。看的行為里面交織著許多復(fù)雜的欲望。其中既有帝國(guó)主義的侵略野心和地理擴(kuò)張野心，也有西方傳教士認(rèn)為的宗教價(jià)值觀需要普及，需要獲得新的信徒的熱情，同時(shí)也有新的人類(lèi)知識(shí)的生產(chǎn)以及對(duì)于所謂的“他者”的認(rèn)識(shí)的需要。結(jié)合了攝影在內(nèi)的各種形式的有關(guān)東亞的文字材料，到了攝影出現(xiàn)的時(shí)候，也許是人們真正覺(jué)得掌握了當(dāng)時(shí)最具科學(xué)性的有關(guān)東亞的實(shí)證材料。當(dāng)然情況并不完全如此。但必須承認(rèn)，攝影的影響是巨大的。而且，攝影之外的新的知識(shí)的生產(chǎn)與感知方式，也強(qiáng)烈受到具有實(shí)證主義色彩的攝影觀看方式的影響。包括有關(guān)人類(lèi)的知識(shí)形態(tài)，也是在攝影術(shù)發(fā)明之后發(fā)生了重要的變化。我們知道“看”照片并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的馬上就能夠?qū)W會(huì)的事情。我們現(xiàn)在是理所當(dāng)然、毫無(wú)障礙地識(shí)讀照片，但是最初攝影出現(xiàn)的時(shí)候，以及攝影比較早地到達(dá)了某些文明與野蠻對(duì)比之中的所謂野蠻落后地區(qū)的時(shí)候，當(dāng)你拿照片給那里的人看時(shí)，他們有時(shí)候是沒(méi)有辦法習(xí)慣或者無(wú)法看懂照片這種來(lái)自西方的影像所呈現(xiàn)出來(lái)的有關(guān)他們的形象與知識(shí)的。

《福建省咨議局會(huì)議情景》，立體照片，金士頓圖片公司，1909—1911年，9cm×18cm，徐希景藏

作為一種新的職業(yè)的攝影師

攝影的發(fā)明造就了攝影師這一新的職業(yè)。在攝影這個(gè)有關(guān)人類(lèi)知識(shí)的新形態(tài)（照片）的生產(chǎn)過(guò)程中，攝影師扮演了重要角色。攝影師，是新成像技術(shù)與知識(shí)的掌握者與傳播者，也是人類(lèi)新知識(shí)的傳播者。

《遙望布達(dá)拉宮》，蛋白印相，青木文教，1912—1916年，10.5cm×14.8cm，廣東美術(shù)館藏

他們既是影像生產(chǎn)者，又是積極的行動(dòng)者，許多人跨越國(guó)界以攝影展開(kāi)交流。他們將不可見(jiàn)的視線物質(zhì)化為照片，將觀看的視線矢量化于對(duì)象。他們投出視線，也接受返還到他們身上的視線并且內(nèi)化為某種東西。在跨國(guó)界的行動(dòng)路線上，他們同時(shí)編織一種新的人類(lèi)關(guān)系的視線網(wǎng)絡(luò)。作為不同于畫(huà)家的新的視覺(jué)圖像的生產(chǎn)者，攝影師們是人類(lèi)新關(guān)系、新交流方式的實(shí)踐者。

《北京附近的清真寺》，蛋白印相，費(fèi)利斯?比托，1860年，29cm×23.2cm，謝子龍影像藝術(shù)館藏

觀看的多重性以及主體性的“喚醒”

攝影地“看”這個(gè)行為所引起的一系列關(guān)于對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)知的變化是巨大的。攝影觀看既是一種新的知識(shí)生產(chǎn)的方式，同時(shí)也帶來(lái)了新的認(rèn)知可能性。從全球帝國(guó)主義時(shí)代來(lái)看，來(lái)自西方的視線伴隨著征服和殖民野心，同時(shí)又包含著傳教熱情和對(duì)于新知識(shí)的渴望等各種各樣的欲望。對(duì)于展覽里的由“帝國(guó)之眼”所處理的作為“他者”的東亞照片，我們可以發(fā)現(xiàn)來(lái)自西方的觀看具有某種掌控性，因此也具有某種壓迫性，有一種視線威懾的性質(zhì)在。通過(guò)展覽里的照片，我們可以去看來(lái)自西方的這些攝影觀看里面，它所具有的壓迫性質(zhì)是以什么樣的方式體現(xiàn)出來(lái)的，或者說(shuō)如何體現(xiàn)某種程度的對(duì)于作為西方的“他者”的凝視對(duì)象（客體）的掌控。 

《北塘炮臺(tái)》，蛋白印相，費(fèi)利斯?比托，1860年，22cm×87.7cm，謝子龍影像藝術(shù)館藏

但是，觀看從來(lái)不是單向的?！翱础奔仁且环N具壓迫性和脅迫性的行為，同時(shí)也是一種喚醒。這不是為首先是來(lái)自帝國(guó)主義的觀看進(jìn)行辯護(hù)。讓我試圖展開(kāi)一下。當(dāng)我這個(gè)“他者”（也是主體）意識(shí)到自己被看時(shí)，一定程度上，我的主體性會(huì)在某種程度上被觸動(dòng)、被喚醒，開(kāi)始意識(shí)到自己的存在。主體性被什么樣的方式喚醒，也不一定是說(shuō)奪回，包括我這個(gè)“他者”如何學(xué)習(xí)與獲得回看的技能以及如何學(xué)習(xí)把我作為對(duì)象（客體）觀看的技能和方法，甚至包括看我的技能和方法背后的根本意義上的思想和世界觀，存在著多種機(jī)緣。被看，有時(shí)也是生產(chǎn)主體性的途徑與可能之一。只是這種觀看在一定時(shí)期里可能會(huì)包括屈辱的情緒。但是，當(dāng)我學(xué)會(huì)了、掌握了看的技能和方法，我就用來(lái)看我們自己，這種看自己的實(shí)踐也就在一定程度上體現(xiàn)出了自我的自覺(jué)性和首先是被來(lái)自外部的看所催生的主體性。這也是一種對(duì)于作為“他者”被看的反饋。有的時(shí)候，主體性是需要以某種方式加以喚醒的。主體性天然就存在，但這是存在于一系列不同的力學(xué)（包括了觀看力學(xué)）關(guān)系中的主體性，需要某些契機(jī)而被激發(fā)出來(lái)，然后主體達(dá)到主動(dòng)地去讓自己成為以攝影觀看與生產(chǎn)主體性的能動(dòng)者、行動(dòng)者。

《繩索橋上的人》，藝術(shù)微噴，西德尼?戴維?甘博，1917年，杜克大學(xué)魯賓斯坦圖書(shū)館藏

在這個(gè)展覽里，我并沒(méi)有把攝影局限在來(lái)自西方對(duì)東亞的單向的觀看。我不否認(rèn)這部分觀看很重要。這些西方看中國(guó)的影像，從優(yōu)勢(shì)的地位出發(fā)（比如鳥(niǎo)居龍藏的中國(guó)西南調(diào)查之行得到了中國(guó)官方的保護(hù)）觀看，并且以文字與照片的形式長(zhǎng)久地形塑了包括西方觀眾在內(nèi)的中國(guó)想象。但這種形塑，影響到的也不僅僅是西方觀眾對(duì)于東亞的想象。因?yàn)檫@些東西可能還在西方帝國(guó)主義的殖民地國(guó)家里有流傳。這里面是不是存在一個(gè)更有意思的問(wèn)題？如果說(shuō)大英帝國(guó)的湯姆遜拍攝了中國(guó)，他的中國(guó)影像在大英帝國(guó)的殖民地還有某種程度的流通、傳播、影響，那他的影像有沒(méi)有可能在殖民地人民中間，喚醒了他們關(guān)于認(rèn)識(shí)自身、表征自身的欲望和能力？有的時(shí)候我們沒(méi)有足夠的證據(jù)和材料來(lái)做進(jìn)一步的分析，不過(guò)需要我們這么認(rèn)真想一想。所以從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，這些來(lái)自西方的攝影師的“看”，在什么程度上促成、促進(jìn)了我們展覽第二部分“交錯(cuò)的視線：東亞內(nèi)部的自審與互視”里的、掌握了這些“看”的技能和方法甚至是一種基本理念的中國(guó)攝影師開(kāi)始記錄自己現(xiàn)代化進(jìn)程中的努力和記錄自己的實(shí)踐？這個(gè)展覽的第二部分有關(guān)中國(guó)人如何看自己，包括了京張鐵路的照片，丁悚拍攝的中國(guó)現(xiàn)代女子教育與美術(shù)教育的照片，以及作者不明的上海五四運(yùn)動(dòng)照片。也許這部分是我最希望大家注意的，以達(dá)到我想通過(guò)展覽來(lái)引發(fā)大家思考主體性何來(lái)的目的。

《晏摩氏女校學(xué)生肖像》，丁悚，1920 年代，丁悚家藏

從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，最初來(lái)自西方的攝影觀看有其侵略、剝削與視覺(jué)掠奪的性質(zhì)，但客觀上在某種條件下其實(shí)也有一種催化與對(duì)話的作用。

東亞從被動(dòng)的對(duì)象到主動(dòng)（有各種意圖的主動(dòng)）的主體，是我希望這個(gè)展覽中能夠觸及的課題。這些攝影實(shí)踐是早期東亞攝影中的一種不平衡力學(xué)之下的再平衡與（來(lái)自東亞的）抗衡的結(jié)果。所以“早期攝影在東亞”，用視線的概念來(lái)結(jié)構(gòu)這個(gè)展覽也許比較合適，或者說(shuō)比較合理。當(dāng)然這會(huì)有它的局限性在。

《上海外灘全景長(zhǎng)冊(cè)》（局部），公泰照相館，1884—1890年，19.5cm×333cm，仝冰雪藏

攝影觀看“簡(jiǎn)化”世界的局限性

局限性何在？這里至少有一個(gè)由攝影的媒介特性所內(nèi)包的局限性。

我認(rèn)為那是因?yàn)閿z影所引起的對(duì)“世界”的簡(jiǎn)化。這種簡(jiǎn)化，一直簡(jiǎn)化到了今天這個(gè)展覽。這是一種必須警惕的局限性。首先，攝影本身就是對(duì)世界的簡(jiǎn)化，攝影師拍了這個(gè)，舍去了那個(gè)，把和我們等身大或更大的周邊現(xiàn)實(shí)變成了一張張小小的照片，這就是通過(guò)細(xì)節(jié)壓縮的簡(jiǎn)化，把世界縮小為一張照片。我有時(shí)候就經(jīng)常說(shuō)，不要怕照片。再難看的事物與情景，被照片拍了，縮小了以后沒(méi)有什么不好看的東西。

《在英法聯(lián)軍委員會(huì)衙門(mén)里的外國(guó)水兵》，立體蛋白印相，皮埃爾?約瑟夫?羅西耶，1859 年，8.5cm×17.5cm，謝子龍影像藝術(shù)館藏

有許多“丑陋”的東西在照片里面是完全看不出來(lái)的。照片就是把這個(gè)世界做了這樣一種主觀的、簡(jiǎn)約化的結(jié)果。雖然我們說(shuō)現(xiàn)在有能力將大量隱藏的細(xì)節(jié)釋放出來(lái)，但總的來(lái)說(shuō)，機(jī)位、框取，這樣的手法和概念在攝影里，一個(gè)老手完全可以給出自己對(duì)世界的主觀解釋。個(gè)體對(duì)世界的解釋，在一個(gè)展覽中，如果有幾百?gòu)垺浊?，甚至是幾萬(wàn)張照片，就能給出一個(gè)對(duì)世界完全可靠的認(rèn)知嗎？我們必須打個(gè)問(wèn)號(hào)，保持警惕。這些照片，包括這些攝影家做出的畫(huà)面選擇，既是技術(shù)客觀，又是個(gè)體主觀。我們看到展覽里有一些相冊(cè)，這里面就有各種因素（包括文字）的介入，比如“橫濱寫(xiě)真”相冊(cè)就有是否可以賣(mài)得好的商業(yè)考慮。一個(gè)攝影師拍的幾千張照片變成一本幾十張照片的相冊(cè)，變成一個(gè)商品售賣(mài)，我們想想，這個(gè)世界被簡(jiǎn)約到了什么程度。

所以說(shuō)，簡(jiǎn)約的過(guò)程就是一個(gè)“政治”的過(guò)程。這個(gè)“政治”，指的是各種因素和力量的較量、考量和協(xié)商之后的再平衡。

而我作為策展人，基于這些圖像材料，我要做挑選。我必須承認(rèn)，我的選擇具有主觀性，包括在選擇這些照片的時(shí)候，我意識(shí)到了些什么，我意識(shí)到哪些東西不能夠在這個(gè)展廳中展出，我有什么樣的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢。因此最后出現(xiàn)在我們眼前的這么一個(gè)展覽，雖然有規(guī)?？涨暗?00多件作品，但是是經(jīng)過(guò)不斷簡(jiǎn)約，不斷基于客觀的個(gè)人主觀性的介入所形成的。我們難道不應(yīng)該對(duì)這樣的展覽保持一種警惕與反思嗎？

《從棧橋上往東拍“威廉皇帝街”》，照片，佚名，年份不詳，云志藝術(shù)館藏

區(qū)域linkage作為方法的突破性

我斗膽說(shuō)這個(gè)展覽具有突破性。為什么？在我所知的世界范圍內(nèi)，以東亞這么一個(gè)區(qū)域概念來(lái)把早期攝影做某種程度的整合性的呈現(xiàn)，是過(guò)去沒(méi)有過(guò)的。這本身就存在風(fēng)險(xiǎn)，但是今天這么做了。在構(gòu)想展覽時(shí)，我會(huì)想到大家會(huì)提出什么樣的疑問(wèn)，然后我會(huì)怎么做。但是我做到了什么程度，也還會(huì)受到其他因素的影響與限制，有些想法還是沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。因此，這樣的展覽只能是留作未來(lái)更大可能性之下的一種先驅(qū)性的既有研究。未來(lái)我還希望有人做更有意思一點(diǎn)的有關(guān)東亞攝影的展覽。 

《五四運(yùn)動(dòng)中學(xué)生游行隊(duì)伍》，佚名，1919 年，丁悚捐贈(zèng)，中國(guó)國(guó)家博物館藏

很巧的是，2022年12月到2023年8月，新加坡國(guó)立美術(shù)館做了名為“活著的照片—攝影在東南亞”的展覽，好像跟我的想法有一定的呼應(yīng)。也就是說(shuō)在亞洲的一些地區(qū)，有一些像我這樣的，也許更多是以攝影為途徑做地區(qū)思考與展覽的人，他們意識(shí)到了攝影史研究也可以以展覽的方法進(jìn)行，并且想到了用一種區(qū)域linkage的方法，以意識(shí)到某種視覺(jué)媒介如攝影所具有的觀看關(guān)聯(lián)度相對(duì)高以及觀看內(nèi)容具一定同質(zhì)性為前提，努力嘗試不只是局限于一國(guó)之內(nèi)的一些攝影實(shí)踐，來(lái)做某種具有更開(kāi)闊視野但又始終意識(shí)到某種聯(lián)系的嘗試和探索。而這樣的嘗試和探索也許有助于更好地去啟發(fā)一些問(wèn)題，比如東亞這樣的地區(qū)，在跳出了現(xiàn)代民族國(guó)家的具體邊界的制約之后，在文化上所具有的某種歷史聯(lián)系是不是會(huì)變得比較明顯。在東亞，中國(guó)文化通過(guò)朝鮮半島來(lái)到了日本，我們現(xiàn)在當(dāng)然不會(huì)說(shuō)中國(guó)文化是日本文化的母體，但是它們?cè)诰裆?、文化上是有一定關(guān)聯(lián)度的。因此突破了、超越了地理位置的邊界，通過(guò)早期攝影來(lái)看社會(huì)生活景象或者是攝影本身在看的過(guò)程中所體現(xiàn)出來(lái)的某種地區(qū)性差異與特質(zhì)、媒介特性以及局限，應(yīng)該會(huì)有重要意義。

《吳友如畫(huà)寶》，石印畫(huà)報(bào)圖像，吳友如，年份不詳，56cm×26cm（雙面）, 謝子龍影像藝術(shù)館藏

也許可以這么說(shuō)，無(wú)論是從“錯(cuò)綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代—1919年）”這個(gè)展覽，還是從“活著的照片——攝影在東南亞”展覽，我們是不是可以看到在關(guān)于攝影歷史實(shí)踐的研究中，一些通過(guò)展覽展開(kāi)的研究方法已經(jīng)到了一個(gè)，不一定說(shuō)是新的階段，但是到了一個(gè)新可能性出現(xiàn)的階段？即我們有沒(méi)有能力以一種超越現(xiàn)代民族國(guó)家國(guó)境的方式來(lái)思考攝影的歷史及其實(shí)踐？當(dāng)然，這么做的前提是什么？前提也許是文化、傳統(tǒng)、歷史的連續(xù)與斷裂以及帝國(guó)主義、殖民主義等外來(lái)沖擊。有了這些前提，從某種意義上來(lái)說(shuō)，處于這樣的前提之下的有關(guān)攝影的歷史研究也許會(huì)具有新的可能性與新的現(xiàn)實(shí)意義。

書(shū)封

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注：展覽“錯(cuò)綜的視線：早期攝影在東亞（1850年代-1919年）”展期為2023年9月16日—2024年9月1日；顧錚系復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授。